【www.zhangdahai.com--教师工作总结】
【内容摘要】复义是文学文本的本质特征，中国古代诗词作为一种特殊的文学文本。其于复义，既有共性的一面也有个性的一面。文章撷取了中国古代诗学领域三种较为特殊的复义现象，分析其形态各异的张力构成，探讨复义的美学效果与张力的密切关系。
【关 键 词】中国古代诗学；复义；张力。
【作者简介】 周红波，咸宁学院人文学院副教授，文艺学硕士，主要从事中国古代文学研究。
复义是英美新批评学派用以明确文学特征的一个术语。他们认为，文学文本与非文学文本的本质区别在于：文学文本的语义结构不是单纯的、清晰的，而是多重的、复杂的。换而言之，在文学文本中存在两种或者多种语义并存的现象，这两种或多种语义不仅并存，而且相互补充，最终形成内涵丰富的复合义，这是文学文本区别于其他非文学文本的本质特征。
张力是英美新批评学派的另一关键术语，并且与复义密切相关。新批评派理论家艾伦・退特在《论诗的张力》一文中指出：诗歌语言有两个层面，第一个层面是诗歌语言的外延（Extension），意即语言的字典意义或指称意义；第二个层面是诗歌语言的内涵（Intension），意即语言的暗示意义或联想意义，好的文学作品既要倚重明晰的字面指称意义，又要有丰富的内在暗示意义，张力产生于二者的对立统一之中。可见，退特最初是在语言层面提出张力这一概念，张力与复义密切相关，复义的本质就是张力的呈现。
中国古代诗学领域关于复义的认知非常丰富，刘勰《文心雕龙・隐秀》篇提到：“隐以复意为工，秀以卓绝为巧……夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”[1]“隐”虽然与文句的字面意义有关，落脚点却在文外之义，也就是说“隐”至少包含了两层含义，是“复义”的另一种表述；在刘勰之后，宋代梅尧臣提出“含不尽之意，见于言外；状难写之景，如在目前”，也认为好的诗歌应该是言内义与言外义的统一……凡此种种，不可尽举。中国古代诗人不独有这样的认知，在实践层面也积累了大量的利用古代文言自身语言特点制造复义的技巧，中国古代诗学领域的复义现象既有其共性的一面，也有个性的一面，其中张力的呈现也姿态各异。本文打算撷取中国古代诗学领域一些较为特殊的复义现象，从张力入手探求其特殊美学效果形成。
在分析之前，考虑到文学领域对“张力”一词的使用比较混乱，就我在何种层面上使用张力这个概念做些解释。物理学上张力状态是由相互矛盾因素组合及其相互作用力所形成的一种动态平衡，联系到艾伦・退特之后樊・奥康纳、罗吉・福勒把文学上的张力状态扩展为文学活动各矛盾因素对立统一的现象，我认为可以取文学张力与物理张力的相似特质来透视张力这个概念的本质：一是必须存在相互矛盾的因素；二是这些相互矛盾因素之间存在相互作用力；三是相互作用力建立了一种对立统一的动态平衡。具体而言，在整个文学活动过程中，凡当至少两种似乎不相容的文学元素构成一个新的统一体时，各因素之间并不消除对立关系，且在对立状态中互相抗衡达到一种动态平衡，此间就存在张力。
一
中国古代诗学领域复义现象的产生与古代文言表意的特殊性密切相关。作为诗歌语言材料的古代文言虽然与现代汉语有着千丝万缕的传承关系，但差异也是客观存在的。王力先生在《汉语史稿》中说：“从唐代到鸦片战争以前，汉语的句子组织的严密性没有什么显著的变化……五四以后，汉语的句子结构在严密性这一点上起了很大的变化。基本的要求是主谓分明，脉络清楚，每一个词，每一个主语，每一个谓语形式，每一个句子形式在句中的职务和作用，都经得起分析。这样也就要求主语尽可能不要省略，联结词（以及类似联结词的动词和副词）不要省略，等等……要求在语句的结构上严格地表现语言的逻辑性。”[2]按王力先生的观点，二者差异主要表现在语言的严密性与逻辑性上。相对于现代汉语，古代文言的严密性与逻辑性稍弱，显现出一种语法关系的相对松散。古代文言中很多词可以兼含数种词性和词义，在这种相对松散的语法关系下，更容易导致复义现象的产生。比如唐代李贺的《将发》中的“秋白遥遥空，月满门前路”中的“白”可以是形容词“白色”，也可以是动词“变白”，诗句句法关系的松散给多种解释提供了可能。诗句中的“白”把“白”词典上的多种含义并蓄其中，写出了秋色空旷辽远、弥天漫地的感觉，具有耐人寻味的多层含义。不可否认，在现代汉语中，一个词也可以兼含数种词性和词义，但逻辑严密的语法体系对其有一种限制，一般一次只用其中的一个意义，既杜绝了歧义的发生也杜绝了复义的可能。比如“秋白遥遥空”中的“白”到底是形容词还是动词，翻译成现代汉语时一定需要明确，但在逻辑性稍弱的文言语法中这种词性的含混是允许的。这种情况比较极端有“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，此句中非但没有虚词，连动词、形容词都省略掉，各种物象之间的关系完全无法确定。这样的语句在现代汉语中以逻辑性来衡量于表意上是失败的，但在古典诗词中，这种表意以及理解上的不甚确定造就了特殊的艺术效果，“茅店月”中的“月”可以在茅屋的上、下、左、右，因“不定”反倒有了更多的“待定”，多种“待定”形成的多种意义多层次多角度的共同丰富着诗歌的内涵。
从张力的角度来看，古代文言逻辑性稍弱的语法关系提供了在同一语言环境中一个词多种意义并存的可能，这种并存让独立存在或者说对立的不同语义有了一种互相靠近、互相兼容的趋势，让对立成为一种联系状态下的对立、一种具有相互作用力的对立，这是张力产生的必要条件。这种形态的复义，既可意味作者的意思不确定，又可意味作者有意说出好几种意义，各个意义层面并非绝对割裂，而是互相补充、互相涵盖，最后形成叶维廉先生所说的“一而二，二而一的现象”[3]。由一而二，意味着一种对立；由二而一，意味着一种趋同，而“一而二，二而一的现象”中对立与趋同并存且最终达成了一种动态平衡，其间蕴含无限张力。
这种因古代文言逻辑性稍弱的语法关系而形成的复义，是中国古代诗学所特有的一种现象。其表意以及理解上的若即若离、欲定关系而又不定关系，造成一种恍惚迷离的美感特质，而这种美感特质本质上是张力效果的显现，意义在“定”与“不定”间游走，其临界状态是张力的最大，也是复义美学效果的极致。
二
用典，将一些具有历史积淀的词语或故事化入诗歌文本之中，赋予一个词现实和历史的双重含义，是中国诗学领域另一种较为特殊的复义。
中国古代诗人笔下的词汇，有相当一部分是前人留下的语言材料，这种有来历的词汇，我们称之为语典。由于历史的沉淀，这些词汇往往具有超出字典、词典所能给出的明确意义之外的另一层含义，这层特定含义与词语的词典意义一起构成复义。如李白的《送友人》中的“浮云游子意，落日故人情”，字面上的意思很浅显，“浮云”仅指自然界的一个物象，似乎也没有什么很深的意蕴，但联系到《古诗十九首》中“浮云蔽白日，游子不顾反”，以及苏李诗中“仰视浮云驰，奄忽互相逾。风波一失所，各在天一隅”，诗中“浮云”的含义就发生了变化，既是自然界的简单物象又是一个和游子离思密切相关的概念，有了另一个层次的情韵，这种情韵与词语的词典意义一起丰富着诗歌的意蕴。这样的词在古诗中有很多，如“白日”“板桥”“绿窗”“东篱”“碧云”“秋风”等等，已经形成中国古代诗学特殊的词汇系统。
故事构成的典故称为“事典”。事典所用的古代故事中，既有历史故事也有神话、传说。很长的一个故事经过语义压缩变成一个词，这个词就具有浅表字面意义和深层故事内涵的双重含义。如李商隐《锦瑟》中的“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，连用了庄周梦为蝴蝶、望帝魂化杜鹃、鲛人泣泪成珠的典故，这些故事潜在的构成了诗歌语意的另一个层面，把诗人对往昔美好事情的沉醉以及幻灭后的怅惘之情抒写得淋漓尽致。
“作为诗境有机组成部分的典故，既有诗人对于其原意，或者其在历史流传过程中发生‘转义’的借用，也有诗人在当下语境中赋予它的新的内涵。典故的历史内涵和当下语境中产生的新意，互相参照，互相发明，构成一个新的表意系统”[4]。典故这种特殊的语言形式，既有自己的字面意义，同时也具有历史流传过程中沉淀下来的内涵，作者把它置于一个新语境时，更有自己的考虑和用心，各种意义并置构建的“新的表意系统”是一个复义或多义的系统，同时也是张力的系统。和古代文言逻辑性稍弱的语法关系造成的复义不同的是，这种张力构成更多的来源于“显”与“隐”之间力的作用。字面的意义构成诗歌文本的显性意义，历史流传过程中沉淀下来的内涵构成诗歌文本的隐性意义。“显”与“隐”虽是一种对立，但在中国古代诗歌文本中，“显”是通往“隐”的一个途径，而“隐”的存在反过来丰富、深化着“显”，二者互相参照、互相作用也形成一种张力。
不可否认，因运用典故而造成的复义在其他语言体系中也普遍存在，但中国古典诗词因篇幅的短小、格律的限制以及诗人们浓厚崇古意识而导致的典故大量运用是其他语言体系所不能比的，其意味深长的美学效果也与张力的大小密切相关。以唐代岑参的《虢州后亭送李判官使赴晋降得秋字》为例，“西原驿路挂城头，客散江亭雨未收。君去试看汾水上，白云犹似汉时秋”，前两句写朋友前行道路的崎岖逶迤和细雨连绵，烘托出离情别绪，后两句设问，用汉武帝游汾河所作《秋风辞》的“秋风起兮白云飞”“泛楼船兮济汾河”的典故，请友人看看汾水风光还像不像过去那么秀丽？“白云”“汾河”这两个词，如果剥离其历史内涵，词义非常单薄，只是很常见的一种物象，但在此诗中，这两个词的历史内涵潜在的发挥着作用，对其字面意义形成挤压、冲撞、涵盖形成张力，并因张力的存在在过去和现实之间建立起微妙的动态关联：过去了的汉代仿佛是作者写作那个时代的缩影。唐代经安史之乱，大唐盛世付诸东流，“白云犹似汉时秋”抒发了一种物是人非的盛衰之慨。整首诗也因这双重语意冲撞的张力脱离了一般送别诗的私谊范畴，升华到一个更高境界。
三
中国古代诗人从主观创作愿望上追求“含不尽之意见于言外”，所以中国古典诗歌的复义不仅表现在言内，还可以寄寓于言外。言内义与言外义构成中国诗学领域另一种类型的复义。
言外义是指读者于作品行文之外所品味出、领悟到的含义。正话反说是古代诗学比较常见的求取言外之意的方法。如孟浩然《岁暮归南山》中的“不才明主弃，多病故人疏”，应该说孟浩然自幼抱负非凡，而且“执鞭慕夫子，捧檄怀毛公，感激遂弹冠，安能守固穷”，自称“不才”虽可理解为谦词，应该说更多地包含怀才不遇的愤懑，而且有才华的孟浩然并未得到皇上的赏识和任用，这样的君主又如何能称之为“明君”？据说唐玄宗听了这首诗后很生气地说：“卿不求仕，而朕未弃卿，奈何诬我？”可见此诗虽言内用以谦词作反语，唐玄宗还是于言外听出了其真实含义所在。另外，巧妙留白以待读者补充也是古代诗学常用的求取言外之意的方法。如崔颢《长干行》：“君家何处住？妾住在横塘，停船暂借问，或恐是同乡”，这首诗截头去尾从事件的发展脉络中取最富启示性的一段，把很多东西略去。寥寥二十字之中，是一个女子停船暂住的问话，寥寥二十字之外的空白，经读者想象补充，有这个女子的音容笑貌、他乡境遇以及心理轨迹，难怪王夫之评之：“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”[5]因其言内文字的“墨气所射”，“无字处”的空白也有了言外义，二者相互生发，形成了一种内涵丰富的复合义，丰富着诗歌的内涵。
袁行霈先生说：“注重言外之意，追求含蓄不尽，并不是有话不说，而是引而不发。言有尽而意无穷，这是诗人浮想联翩、思想感情的飞跃接近极顶时，自然达到的艺术境界。最后的一跃已经开始，无限的风光即将展现。既是终结，又是起始；既是有尽，又是无穷；在个别中寓以普遍，在特殊中寓以一般；使诗歌语言保持在最饱满、最富有启发性的状态之中，给读者留下最广阔的想象余地。”[6]这“引而不发”“既是终结，又是起始；既是有尽，又是无穷；在个别中寓以普遍，在特殊中寓以一般”的“最饱满、最富有启发性的状态”即是一种张力状态。
此种张力状态与我们前面谈到两种张力状态有所不同。具体而言，言内义与言外义都有赖于作者的创造，但读者个性化的解读也是造成“义生文外”的重要机制。应该说，此种张力状态既涉及作者层面也涉及读者层面，是作者心理力量与读者心理力量较量的结果。文学文本其词语的选择和安排凝聚了作者心理力量，这种心理力量会通过文学文本传导到读者，但一般读者不会被动地顺应这种力量，他的阅读经验以及心理期待等形成的心理力量会与作者的心理力量较量、形成对峙，这种对峙是张力产生的基础。优秀的作者不会无视读者的心理力量，他会巧妙地加以引导，以一些技巧将读者的心理力量纳入文本的创造体系中，让读者主动寻找突破，于文外探究诗歌的“不尽之意”。对峙依然存在，但已是一种关联状态下的对峙，是可以达成统一的对峙，张力产生于对峙与统一的抗衡之中。
中国古典诗词篇幅短小，文本所能容纳的语言十分有限，诗人虽然着眼于言内，但更多的通过留白或者其他启发性、暗示性的手法，引导读者以其想象力突破言内、翱翔于言外，创造丰富的言外之义。言内与言外的关系是：“外”是“内”的丰富与拓展，如果没有“外”，“内”也没有任何意义；但“外”又不是毫无限度的，它由“内”而生且受“内”的制约，“外”到一定程度就会受到“内”的牵引，回复到“内”。“内”“外”之间互相抗衡、互相映衬，宛如两个镜头的蒙太奇组接，创造出诗歌意蕴丰富的美学效果。以唐代元稹的《行宫》为例：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐话玄宗。”此诗只有二十字，描绘了行宫里一个极其平常的小角落，红的宫花依旧开放，白发宫女闲坐交谈。前人评价此诗“语少意足，有无穷之味”[7]，此中的“意足”之“意”以及“无穷之味”均针对言外义而言。诗人巧妙地运用暗示以及反衬手法，类似寻找到杠杆的最佳支点，以小小场景作用于读者，创造出极大的历史沧桑变幻之感。应该说，由“语少”至“意足” 以及“无穷之味” 的变化过程，是作者与读者共同创造的过程，在这个过程中既见作者对读者的心理引导之力，也见读者强大心理力量的反作用力，二者互相对抗相互调和，由此而形成的诗歌意蕴丰富的美学效果本质上也是一种张力效果。
注释：
[1]范文澜：《文心雕龙注》第632页，[北京]人民文学出版社1958年版。
[2]王 力：《汉语史稿》（中卷）第479页，[上海]中华书局1980年版。
[3]叶维廉：《中国诗学》第16页，[北京]三联书店1992年版。
[4]王耀辉：《文学文本解读》第44页，[武汉]华中师范大学出版社1999年版。
[5]王夫之：《姜斋诗话》（卷二）第162页，[北京]人民文学出版社1961年版。
[6]古代文学理论研究编委会：《古代文学理论研究丛刊》（1）第139页，[上海]上海古籍出版社1979年版。
[7]魏庆之：《诗人玉屑》第211页，[上海]上海古籍出版社1978年版。
