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民俗文化简单的定义就是民族的、民间的文化。中国地大物博，民族众多，就是同一个民族由于地域的不同、历史演变的背景不同，产生的民俗文化亦不同。 现阶段民俗文化在绘画中的表现形式主要有：国画、版画、水粉画、水彩画、壁画、漫画等。
一、陶瓷装饰中民俗文化表现的状况
陶瓷装饰中最主要的题材都来源于民俗文化，大到各地的山河美景，小到自然界中的花草鱼虫，只要是人们生活中涉及到的物体都是陶瓷装饰的题材。更多的是民间传说，民风民俗，帝王将相，才子佳人，佛教、道教人物等都是陶瓷绘画的主要题材。
陶瓷绘画所表现的也因人而异，自古以来就分工较细，习惯上我们把这些分工的画法叫流派。专画人物的，专画山水的，专画雪景的，还有专画走兽，专画花鸟的等等。这里所说的分工并不是实质意义上的分工，而是就个人的喜好和专长来分的。画人物的应该也会画山水，只是他的主要特长是画人物而已。
应该说民俗文化绘画中的多种形式在陶瓷装饰中都时有表现。但就目前景德镇地区艺术家所创作的作品来看，除了在绘画中广泛使用民俗文化中的题材外，大都还是沿袭传统的画技，以国画手法为主。随着近几年外来画家落户景德镇从事陶瓷装饰艺术日趋增多，装饰理念有了一定的改观，一些漫画中夸张的手法在陶瓷上也时有所见，一些以剪纸形式装饰的陶瓷也很有独特的韵味。还有一些以版画的形式来作为陶瓷装饰的主要手法，更有一些中青年把油画的技法也搬到了陶瓷装饰中。现在的陶瓷装饰已经迎来了百花齐放的春天。我们鼓励的创新不仅是题材上的创新，更多的是希望在材质上、画技上的创新。
二、民俗文化在陶瓷装饰上的特殊表现应把握的元素
民俗文化在陶瓷装饰上的特殊表现是由三方面的因素所决定的。这三方面的因素一是由民俗文化的多样性、多彩性和广博性所决定；二是由陶瓷装饰的特殊要求所决定；三是由前进的时代、大众欣赏习惯的变化、欣赏水平的提高所决定的。因此，陶瓷艺术工作者在运筹和操作中必须把握若干元素，才能与时俱进，应势而为，有所作为。
现将影响民俗文化在陶瓷装饰上实现理想“嫁接”的三因素分述如下：
1.民俗文化的多样性、多彩性和广博性决定了“嫁接”须把握其内涵所要求的要素，避免盲人瞎马走弯路。
我国民俗文化博大精深，种类万千，能够在瓷上表现和反映的数不胜数，可谓信手拈来。这些习俗不少也已演变成民俗且极具文化内涵和色彩。将这些优秀的民俗内容“嫁接”到陶瓷装饰上，必定会产生意想不到的效果。
然而，并不是所有的民俗文化都可以“嫁接”到陶瓷上来，“取其精华，弃其糟粕”是我们在这方面应当遵循的原则，像具有封建、迷信、色情、暴力之类的以及悖离人文精神、社会道德之类的所谓“民俗”就应毫不犹豫地予以丢弃，绝不能让其在陶瓷装饰上“露脸”。
对于民俗文化如何从生活中来―提炼其精华，然后反映到陶瓷装饰去呢？抓住典型特征不能说不是一条通向成功之门的坦途。
何谓艺术的“典型特征”？巴尔扎克说：“为了塑造一个美丽的形象，就取这个模特儿的手，取另一个模特儿的脚，取这个的胸，取那个的肩，艺术家的使命就是把生命灌注到所塑造的这个人体里去，把描绘变成真实”。巴尔扎克是文学家，但所说的创作思维同样适用于绘画，不过，陶瓷艺术家在“取”模特儿的某个部位的时候，必须关注到这一“部位”是否有其所代表的民俗文化的典型性。只有抓住这一典型特征，像漫画师画人物不惜夸张其脸型五官中及形体中最与众不同的某一点，才能使人物在相像中散发出幽默的韵味，令人忍俊不禁或陷于深思之中。
2.陶瓷装饰的特殊性决定民俗文化的“嫁接”必须适应其工艺要求，避免事与愿违或事倍功半。
陶瓷装饰的特殊性通俗地说，就是在瓷上作画，陶瓷器皿是绘画的载体，我们对布局的铺陈、色彩的运用、画面空间的处理、创新理念的寄托，都必须立足于这一现实，如果脱离了这一特定要求，就有可能成为一厢情愿，无功而返。
在民俗文化的“嫁接”上，有工艺方面的，如特大器型的烧成问题，超薄胎的破碎等问题；颜色釉的窑变希望达到艺术创作的效果，以人的智慧、艺术的手法为左右。从而达到以人的意志为转移。还有技法方面的，如雕刻缕空的精细，异型产品的加工，闺秀仕女的开面等；还有艺术处理方面的，如脸谱在陶瓷装饰上的“呆”与“活”的结合，剪纸在陶瓷装饰中的单调与寡味，使之变得丰满与多趣等。这些都会成为我们将民俗文化精、准、细、新地“嫁接”于陶瓷装饰的“拦路虎”，要扫除它，需要作长期不懈的努力。
3.时代的变迁要求我们对民俗文化的表现必须与时俱进，以赢得当代受众的认可和青睐。
时代在发展，陶瓷艺术爱好者和消费者的欣赏习惯也在改变，他们需要呼吸新鲜的空气，享受时代阳光。而民俗文化历经千年，不少带有过去时代的印记和痕迹，将它们原封不动地照搬到今天的瓷面上，即使再独特再唯一，再无可企及，也极有可能“曲高和寡”，少有人问津。失去了人们的喜好和赏识，我们的努力就往往徒劳无益，价值大打折扣。当然，传统的东西弥足珍贵，是我们民族的宝贵遗产，必须继承和保护之。在继承和保护中创新，要求我们在保留其传统内核和本质属性的基础上，有所创新和突破。
三、陶瓷艺术工作者在民俗文化的“嫁接”中应当把握的元素
第一，民俗文化的画面构思和处理的突破―从单一到多元。
只要细心观察和研究，人们不难发现，各种民俗文化的表现形式大都是单一存在，即使有群聚的，也是同类牵手，少有异类。像灯笼，红红的画面基本上都是以文字装饰，以示祥和吉庆，少有字画并举的。像剪纸，要么鸳鸯嬉戏，要么婴童玩耍，也少有跨类玩象展现。像糖人、泥人、面人等，更是以个体居多，没有各类聚集的“大观园”。这些情况的存在，一是受工艺难度所限，二是受商业运作的影响，三是受传统思维的束缚，要突破难乎其难。
然而，将民俗文化各种表现形式反映到陶瓷装饰上情况就不同了，除了思维方式的束缚，其它的樊篱都不存在。因为，画面组合是一件很难容易做到的事，难的就是人们的观念创新而已。
笔者在这方面也进行过尝试，所幸小有所获，得到业内众多人士和广大收藏家认可。众所周知，在我国传统绘画艺术中，将民俗文化“嫁接”于陶瓷艺术的早已有人先行，像《戏婴图》系列就是典型一例。在年画、版画中，为反映喜庆色彩，烘托热闹氛围，古代艺术家们往往将儿童“穿新衣，戴新帽、耍龙灯、放鞭炮”以年画装饰形式表现出来，供人们装贴。然而，画面表现的一般均为单个或多个儿童，尽管动作纷呈，神采各异，绝不突破这一构图模式。在我国传统绘画艺术中，反映仕女、裙钗之类的就更多了，也是同类单居或是群聚，如西厢“红娘”、“十二金钗”、“八女游春”等，要么小姐同乐，要么丫环同行，尽管姹紫嫣红、千姿百态，也不会突破“同类相携”这一模式。而笔者运用1+1>2的集合原理和人性升华的思维方式，把二者有机结合起来进行重新组合且以民俗文化为主风格，取得一个新突破，在陶瓷艺术界产生了积极影响。我的设计画面是一个村姑与一名婴童（或多名）相组合，或牵手、或背负、或玩耍、或相拥，试图表达的是一种崭新的人文情境―母子情深，人性永恒。我把这一类构思称之为“母子情”系列。需要说明的是，我所表现的女性取农村小媳妇，背景取农村田野或村舍，都是出于从民俗文化角度考虑。
第二，陶瓷综合装饰手法的运用―民俗文化表现的内在要求。
何谓陶瓷综合装饰？故名思义，综合装饰即把各种装饰手法综合运用到一件作品上，使之多姿多彩，缤纷浪漫，那么，综合运用的装饰手法均须符合陶瓷特性的要求，否则只能是徒劳无功，于事无补。
陶瓷综合装饰是现代陶瓷艺术工作者和陶瓷理论研究人员推出的名词。据史料记载，我国自元代始，就开始打破陶瓷彩绘单一的装饰手法，融合多种装饰手法于一体。然而，现代陶瓷所指的陶瓷综合装饰，具有宽泛的广义性，外延也相当广泛。它不仅仅指多种色彩的综合运用，还包括多种技法的兼收并蓄，甚至包括作品从器型到色彩、技法以及附属物件的综合考虑，令人感到奥妙无穷，玄机无限。
民俗文化在陶瓷装饰上的运用，从一个特定角度对我们的陶瓷艺术工作者提出了特定要求。它要求我们的陶瓷综合装饰姓“民俗”而不是其他，要让人认定它首先是有“俗风”，属草根文化之列，但又不“俗气”，而是俗中透雅，俗雅并举，大俗之中显现时代风采，要做到这一点，笔者以为至少应“综合”考虑三个方面的精当运用：
第一方面，多种装饰手法为我所用。
多种装饰手法包括绘画、色釉、雕塑、半刀泥等，只要是民俗文化内容表现的需要，尽管信手拈来，大胆采用，不管别人用没用过，也不管得失成败如何，“摸着石头过河”总归无伤大雅，失败了从头再来而已。
第二方面，充分利用器型的表述功能。
民俗文化大都寄寓于器具之上，这也是陶瓷综合装饰能借力发力，大加施展的原因之一。我们在考虑多种手法综合运用的时候，不能不借助于器型的作用，将作品的潜质挖掘到极致。说到这个问题，笔者想到一幅作品，可谓妙哉至极。这幅名为《醉汉》的是一件雕塑品，表现的是一名落魄秀才酒后醉熏熏似睡非睡的状态，旁边一酒坛，坛边一粗瓷碗，令人叫绝的是那碗东倒西歪还缺一角，碗里的酒正顺着缺口往外流，这一状况谁见了都会哑然失笑，由衷地佩服作者独具匠心。设想，如果那碗是好端端的镶金框边的细瓷碗，意蕴一定会大打折扣。然而，更令人想不到的是，这种布局并不是作者事先就设计好的创意，而是作品在烧制过程中出现坯胎惊裂，瓷碗破损缺了一角，缺口还鬼使神差地往外敞翘，正当作者为作品烧制中出现的遗憾而感到懊丧时，猛然间，脑海中灵光闪过―这不正是作品主题表现所需要的细节吗？正可谓“无意插柳柳成荫”，歪打正着天公造美矣，想特意去制造这一个“遗憾”恐怕还真造不出来呢。于是，这一绝妙奇作问世了。
第三方面，陶瓷彩绘色彩运用的新突破。
纵观古往今来的民俗绘画，人们会发现其基本色调均为“热色调”为主，这是由民俗绘画的诞生和用途所决定的。
将民俗绘画应用于陶瓷彩绘装饰，陶瓷艺术工作者们自然会把目光瞄向素有“美在大红大绿，妙于古色古香”之称的古彩，把它定为陶瓷民俗画的主色调。“古彩”是千年瓷都特有的彩绘装饰形式，与景德镇的青花、粉彩、玲珑、颜色釉四大特色一样蜚声艺苑，光照千秋。
然而，时代变迁，风光不再，古老的中华民族在改革开放的春风吹拂下焕发出新的生机和活力，西方抽象派的浪漫逐渐被人们所接受，人们追求活泼灵变的心理希望得到释放，古板厚重的古彩逐渐失宠于时代。“大红大绿”被拒之以千里，年画、版画等民俗绘画同样面临着路在何方的抉择。
在这一时代背景下，我们研究民俗文化在陶瓷装饰上的特殊表现问题，自然而然地要把古彩的运用问题摆上台面。古彩还能不能用？怎么用？是“大红大绿”冷落了受众，还是民俗文化该走进历史的博物馆了？有两件作品回答了这一系列问题。
2006年金秋，从江苏宜兴“中国第八届陶瓷艺术与设计创作精品展评会”上传来的消息令人振奋，由景德镇送展的作品荣获了大赛设置的七个金奖中的五个，其中有一件名为《梅林曲》的瓷盘格外引人注目。因为，这件作品是近年来极少见的古彩装饰。2008年，荣获“中国人文奥运纪念品金奖瓷”的四件作品中，有一件作品《春回大地》同样吸引着不少人的眼球，这件作品同样是古彩装饰。
中国工艺美术大师戴荣华、陆如，著名教授方复等都认为“古彩”落后于时代受冷落，根本原因在于载体造型单调，缺乏时代的表现力，唯有改革求变，才能焕发新的生机和活力，保持“国粹”之魅力和风采。如何改？作品从造型、画面、釉色三方面努力，取得了突破和成功。
笔者想特别指出的是，《春回大地》整个色调依然是“大红大绿”，装饰彩类依然是“古彩”，但器型的巧妙运用，器型与画面的完美组合，使作品主题表现得十分鲜明突出，时代感、寓意度非常强，不仅令国人欣然接受，还令不少外国朋友啧啧称道。
在画面的布局上，作品还一改“古彩”表现版画机械单一、呆板的风格模式，采用虚实结合的手法，增加浪漫色彩。像《梅林曲》就在民俗文化的“嫁接”上颇有创意。自古至今，梅花梅枝有多少人画过，用古彩装饰手法来表现的也不少，可从来也没有像这件作品，在繁茂的梅枝下横卧着一块长满青苔的巨石，足足占了画面的三分之一，让人感悟到，“梅娘高洁不孤傲，巨石无语伴来春”的心理暗示。而画中的朵朵梅花又并非一种神态，或含苞欲放，或初绽花瓣，或盛开怒放，或残英点点，正侧郾仰，千枝百态，犹如万斛珍珠撒玉盘，渗透出一股清新之风。
在色彩的运用上，作品还在釉色的喷绘上吸收了台湾同仁的长处，大胆突破，使之变幻多端，新颖别致，而且在技法上也有借鉴。像《梅林曲》就用了“圈花点萼法”使之既有浓郁的“冰花个个圆如玉，羌笛吹它不下来”的古彩线描要素，又增加装饰的和韵之美，这样的佳作谁不为之喝彩。
总之，民俗绘画在陶瓷彩绘中的运用，是一个老话题，也是一个新课题，是新的时代交给我们陶瓷艺术工作者的一份新试卷，尽管不少人已经在实践，但还尚未从理论和实践的结合上加以系统研究。笔者撰写此文目的就在于填补这一空白，为繁荣陶瓷装饰艺术，弘扬中华民俗文化尽点绵薄之力。
（责编：石晓）
