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摄影与传统表现媒介最大的不同在于其记录性、可复制性，以及使用的便利性。摄影的这种优势促使很多摄影家和艺术家将摄影作为自己表现的媒介，拍摄或是创作出了很多看似重复的类型化影像作品，这些作品通过并置展出和结集出版的形式进行传播，所达到的视觉效果和传播效果远远超出了普通单张照片的表现力。这种通过重复影像来进行主题表现的影像结构方式和展示方式在实践中逐渐趋于成熟，并且成为一种被艺术家和摄影家所青睐的视觉表现方式。
从媒体形态的角度来看，影像的重复在具体的实践中可以分为画面形式的重复和画面空间的重复，其中画面形式的重复有画面中点的重复、线条的重复、块面的重复等；而画面空间的重复则是处于相同或是相似空间、环境中的表现主体，通过在画面空间中的重复来直指作品的表现主题；另外，影像的重复还表现在画面表现人物的重复上，人物的重复不仅仅是表现对象的重复，同时也可能是表现主题的重复，这种重复通过一种几近类型化摄影的方式，将某一时代、某一地域、某一阶层、某一族群的人物的生活和精神面貌，或是其他表现对象的存在状态生动鲜活地呈现在观者面前，以一种类似于标本陈列或是社会学统计的方式呈现出所表现人群或是其他表现对象的共同视觉特征。
回顾艺术史和摄影史，我们可以清晰地看到不同时代和不同国家的艺术家或摄影师，在运用重复影像达到或是获取独特视觉表现力方面所进行的有益探索以及获得的成绩。
19世纪基于科学研究的目的，在英国摄影师埃德沃德・迈布里奇（Eadweard J. Muybridge）针对运动物体所进行的系列摄影中，凭借摄影这一独特的工具和表现媒介，充分展现了运动物体在运动过程中所呈现出的魅力无穷的运动形态。从这时起，摄影作为一种科学研究工具被广泛使用，后人多通过这种基于时间切分所进行的瞬间影像表现，来揭示运动物体的运动规律或是在运动中所呈现出的精彩瞬间。
19世纪末、20世纪初德国著名摄影家奥古斯德・桑德(August Sander)凭借自己照相馆摄影方面的丰富经验，拍摄了德国魏玛时期社会不同阶层的类型化人物肖像。画面中的人物均在其所工作、生活的真实环境中拍摄，人物形象凝重，画面环境真实，将一个时代不同阶层的人物形象进行了真切的呈现。这是一个有关某一时期不同社会阶层的人物肖像，尽管人物形象、人物所处的环境有所不同，但是却展现出一个时代、一个民族共同具有的精神气质和视觉特征，画面人物所散发出的坚韧、质朴、缄默借助大量的影像重复得到了非常突出的呈现。
中国艺术家王劲松在摄影创作上可以说颇为低产，在十几年里他仅仅拍摄了为数不多的照片，但正是这些照片却为他赢得了来自当代艺术界的诸多赞誉。他最早的摄影作品是《标准家庭》，接着便有了《双亲》《百拆图》《城墙・北京》《气血图像》等作品。他的摄影作品使他声名鹊起，而且摄影作品的影响力甚至超过了他的绘画作品。
在作品《标准家庭》中，只有一个孩子的中国“标准家庭”通过影像重复的形式进行了直指现实的艺术表现。经过表现这一主题的家庭合影照片的重复，作者将画面中“标准家庭”的普遍性、家庭结构的单一性进行了一种隐喻化的表现。
他所有作品所关注的主题都是社会题材，在作品中通过数量惊人的作品单元的重复，针对当下的一种社会现象或是一种社会形态，通过整体上看似相同，实际上却千差万别、具有鲜明个体视觉特征的作品单元的重复，进行了“1+1＞2”式的主题表现。在似与非似的作品个体单元的重复中，作品影像的力量不断地积聚，最终使得作品给人一种触目惊心、发人深省的视觉感受，进而达到了较高的艺术境界。
当一名文字作者在文章中详细描述一条街上的“拆”字和一条街上有多少个“拆”字的时候，王劲松的《百拆图》则通过直接、强烈的“拆”字的拼接和并置，将现代化进程中城市改造与传统生活的冲突进行了一种非常形象的表现。正是通过一个个“拆”字，观者似乎在憧憬未来美好景象的同时，“看到”了拆迁的冲突和由此引发的城市居住空间置换、拆除、重建和再分配过程中的种种矛盾、错位与纠结。也因此，这幅作品在某种程度上成为了王劲松的代表之作。
除了关注研究对象、社会不同阶层、社会某一类型的家庭之外，摄影家和艺术家还关注于社会大工业生产中所产生并孕育出的各种具有不同视觉特征的物质存在。在贝歇尔夫妇（Bernd and Hilla Becher）类型化的摄影作品中，艺术家将自己的注意力集中在大工业生产中建造的类型化的建筑物上，比如山形墙住宅、球形煤气罐、圆柱形谷仓等等，通过同一类型的建筑物或是工业装置的重复性拍摄和影像表现，借助冷峻、细腻的影像语言，充分展现出了这些大工业时代的表现对象所共有的视觉特征。
作为贝歇尔夫妇的学生，德国摄影家康蒂达・霍弗尔（Candida Höfer）则将各种不同的建筑空间作为自己作品的表现对象，在对博物馆、图书馆、教堂等公共建筑空间的重复性拍摄中，作者通过大画幅摄影画面中的大量细节表现，以一种冷峻的美学风格，展现出这些公共空间所共有的对于人类精神世界的引导和影响。作品中所表现的公共空间尽管都处于特定建筑实体之内，但是这些建筑实体无一例外都是人类精神文明结晶的承载体、传播体和培育体。对于这些建筑空间的重复性表现，实际上便是对于这些实体所具有的功能和曾经发挥的作用的强调，借助影像的重复，人类精神世界的高远与空灵得到了真切的表现。
影像的重复除了空间的重复之外还包括了时间的重复。尽管时间不是可以重复进入的，但是在时间的流动中，却可以在不同的时间或是以不同的瞬间来表现“相同”的表现对象。比如摄影家尼古拉斯・尼克松（Nicholas Nixon）在数十年中长期关注自己妻子姐妹四人，每年他都会为她们拍摄一张相同构图的照片。时光流逝，当这些照片被并置排列在一起的时候，这几个姐妹随着岁月流逝所产生的面容上的变化、精神气质的变化，乃至隐没在她们面容后面的不同生活经历都以一种看似重复的方式非常突出地呈现了出来。这一类型重复影像的创作，不仅需要摄影家要具有选择表现对象的敏锐眼光，而且需要艺术家具有持之以恒的行动力，否则再好的构思与想象都无法落到实处，更不要说获得满意的作品了。
在一些艺术家和摄影家将镜头和他们的关注对象瞄准外部世界的同时，另外一些艺术家和摄影家则将他们自身作为关注的对象或是影像表现的媒介和承载体，比如艺术家辛迪・舍曼（Cindy Sherman）、森村泰昌（Yasumasa Morimura）、泽田知子（Tomoko Sawada）和曾广智（Tseng Kwong-Chi）等。这些摄影家或是艺术家将自己作为表现对象或是自己作为模特加入到作品主题的表现中，这一方面有方便、经济等方面的考虑，另一方面艺术家通过对于艺术表现的亲身介入，拉近了自身与现实世界或是虚构表现世界的距离，这时候的艺术家或是摄影家已经不再是一个模特或是被拍摄的对象，而已经成为影像表现世界的一名成员，一名亲身体验者，一名与相机后的拍摄者共同完成作品的行为主体，完全融入到了作品之中，成为了作品不可分割的一部分。
影像的重复除了指影像的表现对象本身的影像重复之外，还包括物理意义上影像承载媒介的重复，即影像媒介自身的重复，这一形式的重复通常是通过多个影像的重复或是重叠来完成的，艺术家伊德里斯・卡恩（Idris Khan，卡恩作品见本刊2012年第2期第121页）的影像很具代表性。影像的重叠可以说是一种影像形式的社会学统计。在传统的社会学统计中，调查者所面对的是一个个、一组组的数据，而在影像的社会学统计中，所运用的方法是影像重叠的方法，所统计的对象是许多张具有内在联系的单独影像。借助影像的重叠，将不同影像上的影像差异隐没掉，而将不同影像所具有的共同影像视觉特征在画面中呈现出来。这种影像视觉特征的“提炼”，实际上就是通过影像的重复来实现的。
除了进行原创性的影像表现之外，影像的重复性艺术表现还包括借用他人作品的影像用来完成新的影像，比如谢丽・莱文（Sherrie Levine）、托马斯・鲁夫（Thomas Ruff）和理查德・普林斯（Richard Prince）的作品就是这种类型的作品。艺术家在艺术创作中对于艺术史上的影像或是造型进行借用的创作方法由来已久，这种借用在有的作品中是对历史表现主体或是主题的颠覆；有的作品则仅仅是对于原作影像和造型的简单借用，借以阐发和表述艺术家自己的艺术观念；也有些作品则是在全新的摄影理念之下，在原有艺术作品基础上进行演绎，藉此来拓展作品的内涵及其视觉表现的深度和广度，有时甚至体现出对于艺术实践现状的审视与反思。
责任编辑/杨小军
