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【摘 要】叙事学主要以文学为范本，在一部小说中，叙事视角可以很明显的界定为“用谁的方式讲故事，以谁的眼光看问题”。而电视剧作为电影之后新兴的一门艺术，并没有形成自己完整的理论体系，很多对电视剧文本分析的理论依据都是以文学为支撑的。那么，研究叙事视角对电视剧来说具有哪些意义？谍战剧在叙事策略上特别是从叙事视角的角度来说有哪些异同，是本文重点所要分析的内容。
【关键词】《暗算》；《潜伏》；叙事视角
从2003年《誓言无声》初试啼声以来，谍战剧逐渐回归人们视野。2005年的《暗算》一鸣惊人，谍战剧在荧屏上的出现率越来越高，并且被划分为一种新的类型得到了业界的关注。2009年，在建国六十周年之际，以《潜伏》为首的谍战剧吹响了一支主旋律的奇异变奏。而《潜伏》作为集大成者，从悬念设计到人物塑造都达到了一定的艺术高度。该片一举荣获了飞天奖等多个重要奖项。此外，在09年下半年里，《冷箭》在多家省台首轮放映后皆取得了良好的收视率，第二轮被拿到央视上映，在电视剧的历史上，这是央视继《渴望》《宰相刘罗锅》之后的第三次反常规举动。由此，我们可以看到《冷箭》及其不小的影响力。下面，本文主要以《暗算》《潜伏》《冷箭》为例，从叙述视角的角度对谍战剧进行简要的文本分析。
叙事学主要以文学为范本，在一部小说中，叙事视角可以很明显的界定为“用谁的方式讲故事，以谁的眼光看问题”。而电视剧作为电影之后新兴的一门艺术，并没有形成自己完整的理论体系，很多对电视剧文本分析的理论依据都是以文学为支撑的。就像我们说小说和剧本千差万别，适用于小说的理论框架有些并不一定适用于电视剧。通常在叙事学中叙事视角分为全知视角、内视角、外视角，也有很多电视剧研究人员把它作为一个电视剧视角的分类。我是不太赞成这样的分类的，因为在小说中全知视角指的是作者无所不知的创作尺度。而放在电视剧里，这样的“全知”几乎是无法表现的。就像张玉华老师在其《电视剧叙事话语》一书中举的一个例子：“这天晚上，德军和法军都开始了备战。”这句话在小说中是很常见的，具有明显的全知视角。而放在电视剧里，我们要如何表现同一时刻的两支军队都开始备战呢。在《电视剧叙事话语》中，张玉华老师借用热奈特的分类方法对电视剧的叙事视角进行了分类。我下面继续借用这种分类方法。
热奈特在其著作《叙事话语》中把叙事视角分为两类：同源故事叙述和异源故事叙述。同源故事叙述主要是从我的视角出发，以第一人称方式进行的回顾性叙述。这样的叙述视角在电视剧中也很常见，通常是由主人公“我”的视角在讲述。电视剧《暗算》就是一个这样的例子，该剧以主人公安在天的视角讲述了发生在特殊部门701的故事，基本是以安在天的所见所闻为中心，配合以人物的独白。这样的叙事视角具有明显的局限性，因为观众对事件的了解基本上是要透过主人公的眼睛，我们了解的并不比剧中人物要多，因此在谍战剧中，这样的叙述视角更有利于悬念的形成。如在“听风”部分，为了破获国民党电台新的频道，安在天去上海接听觉敏锐于常人的罗山，然而罗山被刺杀，敌在明我在暗，观众和安在天一样对于黑暗中的对手几乎一无所知，于是能否找到听风者来破译频道就成了该部分最大的悬念。
除此之外，《暗算》在叙事视角上的策略安排值得关注。由“听风”到“看风”，虽然都是以安在天的视角来拍摄，叙事的声音却悄悄起了变化。用叙事学的概念来说，就是叙事眼光和叙事声音的分离。叙事眼光即用谁的眼光看事情，叙事声音则是指故事的叙述者发出的声音。在“听风”段落，叙事眼光和叙事声音是合一的，而在“看风”段落，叙事声音却变成了安在天在苏联的老师安德烈。在我看来，这种叙事声音的转变和故事所要表现的内容是分不开的。在“看风”中，归国数学家黄依依热烈而奔放的爱着安在天，除了和国民党破译的密码战之外，人物的情感显然也成为故事发展的一条内在线索。面对黄依依的热烈追求，安在天不断压抑自己的内心情感，而面对爱情，往往是当局者迷的。因此，当安德烈的话语转变为叙事声音贯穿这一段落的时候，更容易引起观众关注文本本身的意义，并引发自己的体悟和思考。同时，这样叙事声音的转变在一定程度上使安在天的人物形象丰富了起来，观众从他老师安德烈的话中可以体会到安在天心中微妙的情感变化。这种情感的阐释比由安在天内心独白的直接情感外化具有了更深刻的美学意义，并大大提高了电视剧的观赏性，调节了观众情绪。
从另一个角度来看，同源叙事视角的采用更容易夹带叙述人的感情色彩，因此也就更容易得到观众的认同或是反感。在“听风”段落，阿炳是一个具有超强听觉的人，在安在天的悉心照顾和教导下破译了国民党电台频道，成了大英雄。为了解决英雄的个人问题，安在天作为一个701特殊部门的领导给阿炳做媒娶了媳妇。对于像阿炳那样一个心智有障碍生活不能自理的人来说，从普通人的立场来看，即使是英雄，嫁给他的姑娘也是不幸的。而只因为阿炳是英雄，安在天就对他百依百顺，甚至对于他极端自私的行为都视若不见。对于林小芳，安在天没有一丝同情，甚至在没有弄清事情原委的时候就把阿炳的死迁怒于她，最后也葬送了这个年轻的生命。在对待阿炳的问题上，安在天所表现出的主观情感几乎完全建立在革命事业之上而缺少了正常的人之常情，这样的态度倾向很难得到一些观众的认可，甚至影响观众对人物的整体判断。
在热奈特的二分法里，除了同源故事叙述之外，还有一种讲述者不在故事之内，由第三人称的局外身份向观众叙述的异源故事叙述。具体来说，异源故事叙述可以分为两种，一种是特定视角上的异源故事叙述，它从剧中特定人物的特定视角出发讲述故事，基本上以第三人称画外音点缀。还有一种是任意视角上的异源故事叙述，这里编导并非用自己的全知眼光观察剧中的人与事，而是尽量转用剧中任务的特定视角。下面我来举例说明。
电视剧《潜伏》是典型的特定视角的异源故事叙述，它是以主人公余则成的特定视角为出发点讲故事，以第三人称画外音为点缀。这种叙事视角，因为站在特定主人公的叙述眼光之上，和同源叙述视角一样具有局限性，放在谍战剧中同样利于悬念的形成。而第三人称的叙述声音，由超然世外的旁观者发出，避免了说教和道德人格判断，同时也避免了对剧中人和事在情感和态度上的倾向性。此外，第三人称旁白拉开了观众与人物的距离，在剧中人物的人生历练和情感波澜之上生发自己的人生感慨，产生间离的效果。
在特定视角的异源故事叙述中，涉及到一个重要的问题就是视角的转换，即跳角。有人认为跳角本身是对叙述视角统一性的伤害，在我看来，这里存在一个尺度的问题。只要是为了交代必要的情节而进行的跳角，都是可以存在的。如《潜伏》中左蓝牺牲的一个段落，余则成并不在现场，而为了交代清楚左蓝牺牲这一重要环节，必须采用跳角的方式来完成。当然，我们并不是说跳角是不得已是为之。在一些特殊情境中，跳角可以生发出与众不同的美学意义。如在《潜伏》的剧末，最后两个镜头分别是站在翠平的视角和余则成的视角来完成的。翠平任务成功完成回到老家产下一女，余则成被迫继续潜伏台湾和晚秋结为夫妻。倒数第二个镜头是翠平抱着孩子站在山头望向远方，最后一个镜头是余则成站在台湾的新家里看着他和晚秋的结婚照流下眼泪。这样的跳角除却它解释剧情的必要性之外，更成为了激发观众眼泪的催泪弹。倒数第二个镜头里，翠平抱着孩子静止的伫立在山头，摄影则从正面、侧面多个角度摇移拍摄，用动态镜头拍摄静止的人物表现出了人物内心的波澜起伏。而最后一个镜头用远及近推进余则成的面部特写，观众清晰的看到了一向把自己掩藏的很深的余则成流下了泪水。观众分别站在翠平和余则成的视角窥视到了他们的内心，而翠平却看不到余则成流下了思念和愧疚的泪水，余则成也看不到翠平抱着孩子开始了一生的等待。恰恰是这种特定视角的转换让电视剧生成了一定的美学意义，即余则成和翠平谁也看不到对方的生活，纵使他们是心灵相通的爱人，也始终隔着不能逾越的鸿沟。因此，我们可以说，跳角除了承担必要的叙事任务外，同样可以使电视剧生成一定的美学意义，启发人的思考。
与特定视角的异源故事叙述不同，任意视角的异源故事叙述是说编导并非用自己的全知眼光观察剧中的人与事，而是尽量转用剧中人物的特定视角。以《冷箭》为例，编导在不同的场景之下分别借用了刘前进、宁嘉禾等的叙述眼光，既满足了剧情的需要，也在一定程度上制造了悬念。但是我们要注意的是，在《冷箭》的后半部分中，开始频繁的出现不同人物的内心独白。在对待的内鬼的问题上，刚开始把嫌疑放在了每一个人的身上。但后来当所有的矛头都指向彭书记的时候，开始插入刘前进的内心独白，然后又是周圆，然后又是彭书记自己的独白说自己不是内鬼，这样叙述声音的混杂消解了悬念，在戏剧动作不足的情况下主观排除了彭书记的嫌疑，从而把内鬼的矛头指向了其他人。因此，在处理人物内心独白的问题上一定要慎重，独白做为一种特殊的叙述声音其主观性在电视剧中的作用不可小觑。
所有对电视剧的文本分析最后的落脚点是要放在如何能把电视剧拍的更好的基础之上的。通过对叙述视角的分析，我们可以发现谍战剧这一类型的电视剧并没有一个严格适用的视角类型。而无论哪一种叙述视角的采用都是服务于更好的讲故事和塑造人物的。当然，除了故事的建构外，叙述视角同样参与了美学意义的生成，影响着电视剧观众的价值和情感判断。在这一点上，我们的电视剧还有很长的路要走。
