【www.zhangdahai.com--可行性研究报告】
王建成
(济南大学 音乐学院，山东 济南 250022)
《诗经》是中国最早的一部诗歌总集，可谓是今人眼中的“歌词总集”，塑造了我们的民族文化心理，是中国美学精神的源头之一。长期以来，人们对《诗经》的研究主要局限在两个基本思考路径和研究范式上：一是经学，二是文学。经学模式把《诗经》视为儒家经典，进行经学的训诂与阐释；
文学模式则把《诗经》视为诗歌，探讨其文学(诗学)价值，然而我们却尚未充认识到《诗经》在音乐上的价值，尤其是其蕴含的美育价值。美学家蒋孔阳称：“我们古代最早的文艺理论，主要是乐论；
我国古代最早的美学思想，主要是音乐美学思想。”(1)蒋孔阳：《先秦音乐美学思想论稿》，《蒋孔阳全集》第一卷，合肥：安徽教育出版社, 1999年版，第465页。《诗经》中的诗、乐本为一体，在文化渊源、政治价值、审美价值等方面具有一致性。今天的《诗经》就是古代《乐经》的歌词版，虽然难再现《诗经》中的歌词是如何演唱的，但是单从歌词上我们就能感受到诗经的音乐魅力，这也是《诗经》音乐美育价值的基础。
《诗经》中的音乐蔚为大观，不论是韶乐、武乐，还是琴乐与筝乐，通过节奏、旋律、音色、韵律等形式不仅展现了自然万物的运动变化及人的生存状态，而且展现了特定环境中人的生命过程中的丰富多彩的个性、风韵、情感，显示了中国音乐的艺术魅力和深厚的文化底蕴，即使在信息化的今天，也难掩其在艺术美、自然美、社会美等方面的巨大美育价值。
《诗经》最初是作为“音乐”而出现的，风、雅、颂都是从音乐得名的。周朝礼乐制度已经基本健全，制定了采风制度，民歌、民谣等被广泛收集，后来孔子将之整理修订，结集为《诗经》。相传《乐经》曾是《诗经》的曲谱，只不过随着岁月的流逝才使《诗经》成为一部失去了曲谱的歌词，是典型的“诗乐舞”三位一体。孔子本人精通音乐，将《诗经》里每一首诗歌都谱了曲，“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之篇。”(2)司马迁：《史记》，北京：中华书局出版社，1959 年版，第1936 页。《尚书舜典》中说：“诗言志，歌永言。”(3)孔颖达正义：《尚书正义》，北京：北京大学出版社，1999年版，第79页。“永”同“咏”，如“咏诗”，音乐具有的旋律与节奏无疑深深影响着诗歌，二者会不自觉地产生着联系。“诗歌的形式、格律和韵律，当起源于音乐。”(4)夏尔斯·德·哈雷兹，蒋向艳：《论中国诗歌的起源和艺术》，《国际汉学》，2014年第1期。由此可见《诗经》跟音乐是密不可分的关系。“本来一部《诗经》是为声而不为义的，所以孔子论诗，也只是取诗之声，不曾说诗之义。如说‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤’；
又说‘师挚之始，《关雎》之乱’；
这全是指音乐说的，并不是说《关雎》的义理如此如此。”(5)朱谦之：《中国音乐文学史》，北京：北京大学出版社，1989年版，第57页。这说明《诗经》最初是作为“音乐”而非“诗歌”出现的，不为“义”而为“声”，是第一部乐歌总集。“惟所谓诗者以辞义寓于声音，附之辞义，读之则为言，歌之则为曲，被之金石弦管则为乐，三百篇非乐经而何哉？”(6)朱谦之：《中国音乐文学史》，北京：北京大学出版社，1989年版，第58页。这里强调了《诗经》在某种程度上即为乐歌论，也强调了《诗经》诗歌、乐歌与《诗经》器乐三者之间的紧密联系，音乐中的旋律、节奏、调式、曲式、情感等诸多要素不仅反映在《诗经》之中，而且逐渐为诗歌的停顿、节拍、用韵、重音等形式奠定了基础。
《诗经》天然具有的节奏使其跟乐、舞结下了不解之缘，很早就成为“流行歌曲”。《毛诗序》中记载，“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。这就说明古代中国的“乐”并非是今天意义上的纯粹的音乐，而是歌唱、舞蹈、表演的综合体，所谓“诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百”(7)墨子：《墨子间诂·公孟篇》，《诸子集成第四册》，北京：中华书局出版社，1988 年，第 275 页。，即“诗、乐、舞”三位一体。
《诗经》同样体现了乐器及器乐的发达。在新石器时代，中国已出现简易的乐器，如打击乐器、吹奏乐器、管乐器等，也有了很多舞蹈形式，音乐的作用多体现在祭祀、祈福等方面。《诗经》出现的乐器种类繁多，《诗经》29种乐器中，弹弦乐器琴、瑟2种；
打击乐器有鼓、钟、磬、缶等20种；
吹奏乐器有笙、萧、管、埙等6种；
弦乐器簧1种。(8)李婷婷：《〈诗经〉之器乐研究》,北京：中国社会科学出版社，2019年版，第129-132页。乐器的发达带动了器乐的发展，除了打击乐器钟、鼓及部分吹奏乐器可以独奏之外，绝大部分管弦乐器都是用于伴唱伴舞演奏的，并非都是纯器乐。“从历史上看，声乐的发展，曾既是器乐发展的先导，又是器乐发展的基础。历史上有无数器乐作品是从先有的声音作品上加工改编而来，有不少器乐种类曾通过为声乐服务的漫长过程而后逐渐脱离了声乐，形成其独立的器乐体系。”(9)杨荫浏：《语言音乐学初探》，北京：人民音乐出版社，1983年版，第90页。这就说明《诗经》是声乐、器乐、舞蹈的统一体，是当时文化生活的重要组成部分。“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”(10)《十三经注疏》整理委员会：《礼记正义》，北京：北京大学出版社，2000年版，第1295页。《诗经》作为礼乐制度的载体，声乐器乐皆备，不仅可以和乐而歌，而且演奏曲目必须根据等级和场合来进行，不可篡用，上至庙堂下至市井，各个阶层的人都有与其等级相匹配的《诗经》乐歌，场合不同曲目也不同，比如《大雅》和《颂》大多出现在宫廷，此外还有郊社、乡饮酒礼、乡射等民间典乐及与战争有关的“军乐”。
乐器在《诗经》中的频繁出现，不仅说明了当时的器乐演奏已经非常普遍，而且反映了当时发达的乐器文化。《周颂·载见》一诗中出现的“铃”，不仅是乐器，更是一种文化的象征。“铃”在古代挂在军旗上，是“铃”在战争中的应用，显示着兵强马壮。《诗经》中有“和铃央央”的表述，“和”与“铃”都是战车战马的装饰物，但“铃”是挂在旗上，而“和”则挂在轼前，也就是古代马车上前方的横木上，实际上“和”也是“铃”，只因位置不同便有了别名。“铃”还可应用于祭祀活动中，《周礼·春官·巾车》中有“大祭祀，鸣铃以应鸡人”的记载(11)郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》，北京：北京大学出版社，1999年版，第728页。，是说在举行重大祭祀时，“鸡人”警唱呼晨时以铃声呼应。铙、钲、铎、钟等乐器基本上可谓是铃的发展，后世便出现了诸如碰铃、金刚铃、萨满铃、炫铃、项铃、晃铃等，直到今天“铃”仍然具有警示作用，铃声多为上课、上下班、开会等的标志。可见，种类繁多的乐器不仅仅是传统音乐发达的物证，更是传统文化博大精深的见证，乐器可以作为美育的有效载体。
《诗经》乐谱迷失以后，后代学者一直没有放弃还原乐谱的努力，在协音作乐方面下足了功夫，如南宋赵彦肃《风雅十二乐谱》是中国现存最古老的律吕歌谱，对后世的《诗经》题材音乐创作影响很大。《诗经》音乐在今天并未完全消亡，还有很多散落在民间，如山东省宁阳县城东南部的乡饮酒礼上的《诗经》音乐就流传下来，且具有很强的音乐审美属性。《诗经》蕴藏着宝贵的文化资源，今天仍然对中国民族音乐及艺术歌曲、流行歌曲有着深远影响，理应发挥更大的美育作用。
“不学诗，无以言”，不感受《诗经》的语言美，恐怕难以真正领略到中国音乐之美。《诗经》首先通过优美的语言将日常生活中的点滴、大自然里的花开花落、人世间的悲欢离合都化作了诗句、音符与图画，以语言、音乐、绘画等艺术形式展现了艺术美，具有重要的艺术美育价值。
(一)《诗经》语言富于艺术美
我国传统乐歌中歌词与乐曲密切结合，而《诗经》的曲体结构就是由词格结构和乐曲结构共同构成的，它的词格结构是指词的章数、句数、韵脚的格式，乐曲结构是指乐曲的曲调结构和调式结构，它们的共同特点是都属于变化重复结构。《诗经》中的不少作品就采用了重章、叠句的结构，不仅使得整首乐曲产生对称、平衡的形式美，而且凸显了语言美。
“诗与乐所用的媒介有一部分是相同的。音乐只用声音，诗用语言，声音也是语言的一个重要成分。声音在音乐中借节奏与音调的‘和谐’(melody)而显其功用，在诗中也是如此。”(12)朱光潜：《论诗》，南京：江苏文艺出版社，2008年版，第109页。《诗经》的句式以四言为主，节奏鲜明而略显短促，多为重章叠句，便于围绕同一旋律反复咏唱，增强音乐的节奏感与旋律感。四言体是《诗经》的基本范式，字句排列整齐划一，凸显了对称、和谐的美感，节奏感强，朗朗上口。“昔我往矣,杨柳依依,今我来思,雨雪霏霏”。(《小雅·采薇》)。“东人之子，职劳不来。西人之子，粲粲衣服。舟人之子,熊罴是裘。私人之子,百僚是试”(《小雅·大东》)。“四言诗将两个对称音组连接在一起，进一步强化了诗歌的节奏感。因而，由两个对称音组相连而成的四言诗，也就成为中国古代很早就形成并且也是最重要的一种诗体。”(13)赵敏俐：《中国早期诗歌体式生成原理》，《文学评论》，2017年第6期。不难推测，《诗经》的音乐节奏应是质朴的，以四言为主的对偶整齐的文辞和句读是与音乐节奏相呼应的。
《诗经》中的语言富有音乐韵味，往往采用重章叠唱的复沓形式、添加语气助词和用韵来增强乐感，以便读起来更加富于韵律，但是用韵上并不追求统一的格式，而是充满着语言的韵律美。其一是押韵。《诗经》一句四音节、两音顿、一顿逗。有的是双句押韵，如《桃夭》中“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家”双句中的“华和家”是押韵的。有的是一、二、四句用韵，如《秦风·蒹葭》中“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”句中的苍、霜、方是押韵的。另外，《诗经》的句末常押虚字韵有兮、哉、焉、之、乎、汝、矣、止、也、思、与、忌等，如“挑兮达兮，在城阙兮。一日不见，如三月兮”等。虚字韵脚具有语气助词及口语化特征，具有补充句子完整、延续声音的功能，有助于演唱时的声音调整，从而更加自由的演唱，其二是双声字，如参差、梦寐、踟蹰、素丝等，如在《硕人》中，末章连用六个叠字；
《鸱鸦》末章连用五个叠字，都是为达到良好的音乐效果。其四是叠韵，如崔鬼、窈窕、沃若、经营、逍遥、辗转等，这些词用在状物、拟声、写景、抒情等方面，不仅生动形象，而且能够产生强烈的音乐感，形成一种重叠复沓的结构，增加了诗的韵律美，在循环往复中促进情感的抒发。《诗经》的用韵格式不仅确立了后代诗歌用韵的基本形式，而且富有神韵，利于达到韵在言外、意在言外的效果。
(二)《诗经》音乐富于艺术美及对后世的影响
诗经不仅是古代韵文的灯塔，更是音乐的源泉。《诗经》本来为《诗》，汉朝儒家将其奉为经典之后被称为《诗经》，共有诗歌305首，又称“诗三百”，不过还有6篇，只有标题，没有内容，应该是器乐演奏曲，称为笙诗六篇(南陔、白华、华黍、由庚、崇丘、由仪)，也称为“佚诗”，实际上是为乐器演奏服务，没有歌词，而不是把歌词佚失了。
《诗经》音乐表现形式多样，有配以乐器伴奏的歌唱形式、乐器演奏形式(器乐)、徒歌形式、组合形式等。在乐器伴奏的歌唱形式中，人声歌唱并以一种乐器或乐器组合伴奏是常见的，包括抚瑟而歌的工歌、抚琴而歌的琴歌、以琴瑟共同伴奏而歌的弦歌、以瑟、笙、磬共同伴奏而歌的合乐等。乐器演奏形式有金奏、笙奏、管奏等，基本上属于器乐，但是不论何种表现形式，都是以《诗经》中的诗歌为词并以音乐艺术的形式呈现出来。
诗是音乐的内容，音乐是诗的形式，人们在享受音乐的同时也传播了“乐教”文化。《诗经》中的音乐元素并没有随着岁月的流逝而渐趋淡化，后人为其协音作乐的努力使《诗经》音乐得以广泛传播并持续展现出艺术美的魅力。《诗经》诗歌当初以文字得以流传，但是后人一直没有放弃还原《诗经》音乐乐谱的努力。宋代以降复古诗乐之风大兴，儒者为《诗经》中的篇目协音作乐，产生了大量《诗经》乐谱，使得《诗经》音乐在宋元明清四朝八百余年间得以重现，《诗经》的全部篇目都被协音作乐，也出现了南宋赵彦肃的《风雅十二诗谱》、元代熊朋来的《瑟谱》、明代朱载堉的《乡饮诗乐谱》、明代吕柟的《诗乐图谱》、清代陈澧的《诗经今俗字谱》及清代永瑢的《钦定诗经乐谱全书》等《诗经》乐谱，尤其是《钦定诗经乐谱全书》工程浩大，对《诗经》三百零五首诗歌及六篇“补笙诗”进行了全面的第二次创作，内有五类乐谱、工尺字谱、律吕字谱、琴瑟指法字谱等记谱形式及乐器十余种，器乐基本齐全。《诗经》音乐的复活不但越来越展现出美育价值，而且扩大了《诗经》音乐在域外的影响力，包含《诗经》乐曲的大量琴谱传播到日本，日本琴谱中也借鉴《诗经》乐谱，日本的儒学家也撰写了很多《诗经》音乐的文章。《诗经》在日本江户时代藩校教育中被列为必修科目，日本儒学家、汉诗家也吸收了将《诗》入乐的形式，使《诗经》音乐得到了有效传播并达到育人效果。
《诗经》同样对民歌影响深远。汉乐府民歌之所以“感于哀乐,缘事而发”，也是深受《诗经》“饥者歌其食，劳者歌其事”风格的影响。北朝民歌也继承了《诗经》民歌的现实主义特点，语言朴实，有战歌，也有牧歌、恋歌。整个北朝战火不断，许多民歌描述了北方政权更迭、战乱频生给人民带来的深重灾难，“男儿可怜虫，出门怀死忧。尸丧狭谷中，白骨无人收”，这首《企喻歌》就是现实主义的生动写照。其次，民歌深受“赋比兴”艺术手法的影响。北朝民歌《敕勒歌》中的“风吹草低见牛羊”等就受“赋”的影响。陕北民歌《东方红》中，将毛泽东、共产党比喻成“红太阳”，形象而又贴切。民歌《阿里山的姑娘》以山水比喻小伙子与姑娘，既形象而又充满文化寓意。“兴”对民歌影响深远，其修辞作用往往表现在形式和内容两个方面，在形式上,起兴句能够带来整齐匀称的形式美，使民歌句子呈现出成双成对、结构匀称的特征；
在内容上则能够奠定情感基调，并且通过叙事与抒情营造意境、追求神韵，其影响力一直延续到今天的音乐。
(三)《诗经》音乐美对美术的影响
音乐与美术在诸多地方是相通的，二者都与诗紧密相连。“诗的姊妹艺术，一是图画，一是音乐。”(14)朱光潜：《论诗》，南京：江苏文艺出版社，2008年版，第126页。一首好的诗歌，能够做到诗中既有画也有乐。音乐和美术都特别善于运用空白，要通过气韵与律动来表达生命的活力，而毛笔富有弹性的特点更能在中国画中表现韵律和节奏，中国画中的线条、墨迹跟中国音乐中的韵律、节奏同源同宗。
随着诗教的不断深入，出于教化百姓及使《诗经》流行化的需要，以图像形式对《诗经》进行阐释越来越普遍，乃至日本江户时期的儒学家细井徇撰绘了一本《诗经名物图解》，为《诗经》中的花草虫鱼配备了生动的图画。《诗经》图像具有独特的审美特征与社会功能，最早可追溯至东汉刘褒的《云汉图》和《北风图》。清代乾隆时期的《御笔诗经全图书画合璧》共30册，更是体现了对《诗经》“乐通伦理”“乐以象德”功能的重视。《诗经》中大量的动植物及山水意象，给传统绘画提供了素材。以宋代为例，宋代重文轻武，文化繁荣，宋高宗和孝宗两朝皇帝高度重视《诗经》的诗教与乐教功能，力求重新恢复社会秩序，敕命画家马和之为《诗经》配图。宋代工笔花鸟画中，77% 的动植物出自《诗经》。宋代文人画多以花鸟抒情，且以花鸟比德，图绘《诗经》成为士大夫修养身心的文化风尚，如宋画《垂杨飞絮图》颇有“昔我往矣，杨柳依依”的韵味，“桃之夭夭，灼灼其华”之类的诗句多与绘画有对应，充满文人雅趣，体现出画家对《诗经》的审美认知水平。宋代《诗经》配图大师马和之的《豳风图》根据《诗经·国风》之《豳风》诗意而作，表现了山水、花草、人物、鸟虫等形象，富有神韵；
其《九罭》图构思巧妙，结网捕鱼、鸿雁飞翔、隔岸观看等几个片景都是取自《诗经》中的自然景物或比兴之物，富有生活气息与审美情趣。自宋以后，《诗经》版画和插图更加趋向大众化和实用性，延续以花鸟寓意、花鸟比德的传统，跟音乐相映成趣。
音乐与传统绘画都是艺术家心灵深处丰富情感的展现，二者在节奏、色彩等方面相似之处颇多，即“乐中有画, 画中有乐”，我们能从优秀的绘画作品的色彩、线条、结构中发现音乐的旋律、节奏、音色的踪迹，音乐家与画家可以相互从对方获得灵感与启发，期间《诗经》音乐功不可没。
“自然母题是中国音乐也是中国文学艺术的一个极为普遍的母题。”(15)刘承华：《中国音乐的神韵》，福州：福建人民出版社，2004年版，第274页。中国人对自然有一种特别的亲近感，“天人合一”的思想自然而然地灌注到音乐之中。“自然”是《诗经》表现的主题之一，山水、月亮乃至农耕生产生活都是《诗经》音乐的表达主题。
(一)自然是《诗经》音乐表现的重要主题
在中国古代艺术中，音乐被视为达成“天人合一”的感性途径与通道，是人与自然沟通的纽带，“自然”是中国音乐表现的重要主题。中国关于人与自然的思想非常丰富，比如“阴阳说”“五行”“元气说”“属相说”等，由此不难理解中国文化“走的是人与自然过分亲和的方向”。(16)徐复观：《中国艺术精神·自叙》，沈阳：春风文艺出版社,1987年版，第1页。这种人与自然的亲和倾向,最早在《诗经》中得到最集中、最完整的体现，随着《诗经》歌词、声乐、器乐、图像等的推广，这种亲和关系得以成为中华民族审美意识的有机组成部分。
“自然”是《诗经》音乐表现的重要主题。人们透过对自然现象的静观来领悟宇宙人生的真谛，以“道法自然”去追求无限与心灵的自由，这样的观念首先体现在乐器上。中国传统乐器的制造基本保持了质材的自然性，如埙由泥土制成，笛、箫取材于竹茎或兽骨，二胡取材于丝和蒙皮，一些打击乐器的棒等则直接来自木材，这就说明传统乐器本就是自然的产物，正是这些与音律无关的泥土、竹茎、鬃毛、木棒演奏出自然之美。以古琴为例，古琴韵味深远，文化内涵丰富，是“华夏正声”“元音雅乐”的代表，单从乐器构造就可以看出，琴的两块面板象征天地阴阳：琴面为弧形代表天，琴底为平面，象征地，此即为“天圆地方”；
七根弦，前五弦代表着五行，分属金、木、水、火、土，后两弦传说为周文王和周武王所加，象征着君臣合恩，且七弦也是北斗七星的象征；
十三个徽，象征着一年有十二个月，闰年十三个月，居中的七徽是闰月；
古琴可弹奏出泛音、散音和按音，能够象征天、地、人三才等等，由此可见每一个细节都蕴含着对自然的观照与对自然美的追求。
《诗经》中有大量关于人与自然交流的篇章，“桃之夭夭，灼灼其华”是以桃花映衬姑娘的美，“鸡栖于时埘，日之夕矣，羊牛下来”是对和谐田园生活的生动描写，“春日载阳，有鸣仓庚”是将人物活动与自然景物结合的描写。在《邶风·匏有苦叶》中，“雍雍鸣雁，旭日始旦”，大雁鸣叫，旭日东升，大地一派生机。但在早先时候，人与自然却是对立的，狼虫虎豹凶猛无比，茫茫洪水席卷一切，电闪雷鸣摄人魂魄，人们不得不在大自然的威力面前发抖，“洪水芒芒，禹敷下土方”(《商颂·长发》)“奕奕梁山，维禹甸之”(《大雅·韩奕》)等《诗经》中的诗句对此进行了生动描写。人们用音乐来供神、娱神，逐渐意识到了与大自然和谐共存的重要性。随着从生产劳动范围的扩大，周朝时期人对大自然的认识渐趋理性化，人们从自然中不断得到供养，“羊大为美”的事实告诉我们，最早的审美经验是与“善”分不开的，大自然不仅是物质生活的源泉，也是人们精神生活的源泉，人们用歌声、舞蹈、演奏、合唱等表达对日月星辰、山川河流、花草树木、飞禽走兽的感受，用源自“自然”的乐器演奏“自然”之美，“自然”是《诗经》音乐表现的重要主题遂成顺理成章之事。
(二)《诗经》音乐中体现的自然美
音乐是抒发情感的艺术，从社会生活中吸取营养，当然也会从自然中吸取营养。音乐的来源之一是模仿，最初的音乐就是从模仿自然之音、鸟儿歌唱开始的。《诗经》中对自然的描写不仅仅只是一种手法,而是一种自觉的审美意识。
倾听着雎鸠的和声及群鹿的呦呦和鸣,我们进入了《诗经》的自然世界，这个世界里有鸟语花香，有高山流水，有蓝天白云，有花红柳绿，自然界中回荡着美的声音，世界万物都被赋予了美的色彩。《诗经》中除了“美”字以外，“好”“善”“阿”“穆”“郭”“硕”等也与美有关，而《诗经》往往通过“物我一体、天人合一”的旨趣来反映自然之美，反映在音乐上同样如此。中华民族是一个善于表现丰富声音的民族，跟西方艺术是建立在视觉审美基础之上相比，中国艺术则是建立在听觉审美之上的，更加着眼于艺术的音乐性，以时间性的线条为其核心。《诗经》中以“声音”体现自然美的例子很多，如风声雨声河水声,虫鸣鸟啼兽叫声等。“关关雎鸠,在河之洲”“呦呦鹿鸣，食野之苹”“黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈”等用声音展现了自然之美；
《郑风·风雨》中“风雨凄凄，鸡鸣喈喈”“风雨潇潇,鸡鸣胶胶”“风雨如晦,鸡鸣不已”不仅描绘了雄鸡三唱,而且有音色的意味，风声、雨声、鸡鸣声有节奏地交织在一起，仿佛一首富有旋律的交响乐。在《小雅·伐木》中也对声音进行了别致的描绘，如“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木”，伐木的声音“丁丁”和鸟鸣声“嘤嘤”不仅富有节奏感，而且有韵律感，在幽谷中悦耳动听，引人入胜。唐代诗人王维的诗中多有动、静、语、响等声音，如“空山不见人,但闻人语响,返景入深林,复照青苔上”等，大多受到《诗经》听觉审美的影响。中国传统的古典名曲，比如“二泉映月”“雨打芭蕉”等，都是通过听觉、视觉结合来表达自然美。跟西方歌剧、交响乐、圆舞曲以反映人的情志为主比较，中国传统音乐则崇尚自然，亲近山水，显示人与自然万物相统一的意趣与生机，比如筝曲《寒鸦戏水》，前半部分的慢板节奏演奏出寒鸦憨态可掬的形象及岸上蹒跚的步态；
后半部分的快板则表现了寒鸦们在水中的灵动活泼与鲜活的生命气息，用节奏与旋律展现了自然之美。
《诗经》音乐的自然之美，其实是跟中华民族最初的心灵历程息息相关的。《诗经》中对山水的描绘何其多，“山”字“水”字出现频率高，“南山崔崔”“泰山岩岩”“江汉浮浮”“在水一方”等等，与“山”有关的字还有丘、陵、岩、谷、暇、冈等,与“水”有关的字还有川、海、河、流、泉、涧、池、沼、址、滨、泽、渊、淬、浒、埃、渭、诸、洲、潦、汤汤、滔滔、涣涣、域等，而山峰、江河、溪流、雨雪无不呈现出美的韵致。同样，音乐中的歌词表现人们钟情山水、崇尚田园的鲜明倾向，可谓是“智者乐水，仁者乐山”。“‘浴乎沂，风乎舞雩，咏而归’向我们揭示了一个极为重要的事实，那就是在孔子的眼中，人所欣赏的自然，并不是同人无关的自然，而是同人的精神生活，人的内在的情感紧密联系在一起的，这充分反映了孔子对自然美可以陶冶情操、完善人格、开阔胸襟的美育功能的认识。”(17)钟仕伦，李天道：《中国美育思想简史》，北京：中国社会科学出版社，2008年版，第91-92页。这一认识对后世的声乐、器乐、合唱等都影响深远，即使是脱离了歌词的器乐依然如此。唢呐名曲《百鸟朝凤》的演奏摹仿了布谷、燕子、百灵等各种鸟的鸣叫，使人重温林间鸟儿的歌唱情景，用乐音重现了人与鸟类和谐相处的场景，反映了自然的活泼有趣。笛子名曲《姑苏行》曲调优美，婉转悠扬，倾向于展现江南水乡的自然风景，是人到自然中去找寻自我的旅行。古琴曲《平沙雁落》通过乐音刻画了大雁空中飞舞盘旋，而演奏却意在表达“秋雁逢春返，流人何日归”的涵义。这也从一个侧面说明，《诗经》音乐着力表现自然美，借物言情，通过歌声与演奏打破人与自然的壁垒，实际上也是表现天地之美，表达人丰富的生命体验，且能促使人们热爱祖国的壮丽河山，形成爱国主义情感。
如果说《圣经》是中世纪演奏的主题，那么《诗经》就是周代演奏的主题。从美育的源头来看，中国上古时代诗乐舞三位一体的乐教是传统美育的最初形式，美育也可称为“诗教”“乐教”，凡是使人感到愉悦的东西都可以被称为“乐”，说明中国古代的美育一方面蕴含着社会理性和道德伦理，一方面又具有情感性与趣味性。
跟西方美育思想比较，中国古代美育思想显现出浓厚的伦理化、道德化，强调美与善的内在一致性，尚“中”求“和”，不走极端，在操守及行为上讲求自律，讲究理性与感性、美的情感与美的意象的和谐统一，因此确立了“为人生而艺术”的法则，跟西方的“为艺术而艺术”的信条不同。中国古代美育思想的基本精神是教人如何“做人”，当然包括教人如何从政、如何做父母、如何做一名合格的员工等等。不管是魏晋以前的音乐“教化”功能，还是魏晋以后的音乐“自娱”功能，教化与自娱的统一之处便是“修身”，终极目的是要培养一个人的健全人格和美好心灵，这也是刘向所说的“乐之动于内，使人易道而好良；
乐之动于外，使人温恭而文雅。”(18)刘承华：《中国音乐的神韵》，第40页。
(一)诗经中“和”的涵义
“和”是诗经基本的审美原则。《诗经》中的许多内容就是表现音声之和、自然之和、男女之和，这当然是跟先秦时期的文化有关的。夏朝是原始宗教文化，歌颂图腾；
商朝是巫文化，音乐主要是奉献给神灵，以“娱神”为主；
西周反对“淫乐”，援“德”入礼，礼乐制度形成，音乐开始为“礼”服务，以“教化”为主。孔子在编辑《诗经》的时候，是以他的政治理想为原则的，提出“以诗治国”的诗教理念，“仁”为主体,以“德”为根本,“礼”为规范。西周以降，巫术文化丧失了强劲的势头，统治者开始注意到对百姓的教化，先秦时期的“诗教”就具有了宗教意味。孔子在《论语·季氏》中讲的“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，可谓是“以诗治国”。不管是“思无邪”还是“成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，《诗经》的首要任务是对人的教化，是对人的心灵的净化，使其做到“乐而不淫，哀而不怨”，意在通过诗歌培养人的健全乃至完美人格，追求一种平和的精神状态，也即一种“中和”精神。
“喜怒哀乐之未发，谓之中；
发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；
和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”(19)《十三经注疏》整理委员会：《礼记正义》，北京：北京大学出版社，2000年版，第1661-1662页。“中和”涵义丰富，首先是有天地之中和之意，反映了天地阴阳二气交感。“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，(20)《十三经注疏》整理委员会：《礼记正义》，北京：北京大学出版社，2000年版，第1267页。即天地要在阴阳平衡中运行，阴阳各在其位方能使万物得以生生不息。其次是人与自然之和。上古时期的先哲认为人与自然界的共性在于都由“元气”所生，因而产生了“人天同构”“天人合一”的观念，强调人与自然界的和谐统一，反对人对大自然的无限索取，正所谓“与天地参”，也就是要遵循自然规律。第三是人与人之和。主张人与人之间要和谐相处，人际交往要遵守礼仪规范，是受一定的规则束缚的，不能逾越规矩，这样才能维持人与人之间的和平共处，从而确保社会的整体和谐。第四是个人内心之和。荀子说：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。”庄子说：“鼓琴足以自娱。”桓谭说：“琴者禁也，古圣贤玩琴以养心。”(21)刘承华：《中国音乐的神韵》，第40-41页。古人在情绪低落的时候，往往陶醉在音乐之中，从而做到修心养性与维持内心平衡，坦然面对外界事物的变化与个人的遭遇。第四是音乐之“历律和谐”。历法与音律本来是相通的，都是天地自然生命运动之秩序、节奏的揭示。我国古代音乐思想强调五声的和、八音之和，强调“以和御争”。五声之和指各音程之间的和谐关系；
八音指我国古代八种材质乐器的演奏效果均独具特色，“八音之和”是指各类乐器虽各具特色，但在合奏中能做到同一音律基础上的协调一致。“中和之音”是反映人与社会、人与人、人与自然,人与内心之间的和谐相处的状态的，是一定的政治、礼仪规范、道德伦理在音乐上的体现，是“德”与“礼”的变相表达，体现了儒家的礼乐理想。“礼”代表天地间的规则，“乐”代表天地间的和谐，二者统一于“中和之音”之中。
(二)诗经音乐表现了心灵美
《诗经》重视人际关系的和谐，为心灵美提供了范本。然而随着人们追求物质的步伐越来越快，人的精神追求被忽略，受权力逻辑、等级观念、资本逻辑、消费主义的消极影响，当前人与人之间充满了异己力量，猜疑代替了信任，欺骗代替了诚信，霸凌代替了友好，暴躁代替了平和，就连爱情婚姻都要经过物质的衡量，凡此种种与《诗经》中的和乐且湛、文质彬彬、尽善尽美、温柔敦厚、兄友弟恭、重义轻利的真挚情感格格不入，心灵美在今天就显得格外珍贵。儒家美育的要义是教导人们去做圣人、仁人，道家美育的要义是教导人们去做真人、圣人，二者的共同点都在于要培育人的美好心灵，对于社会而言是要“厚人伦”，对于自然而言是要“返璞归真”。《诗经》音乐就是遵从这一宗旨的，通过演唱、合唱、独奏、合奏来感人、育人、化人，从而体现了心灵和艺术相融合的美育品格。公元前11世纪周王朝建立以后，夏商时期的祭祀文化开始向礼乐文化转型，整个社会的重心从崇尚神权开始向崇尚伦理转变，听觉享受更多的跟人的心灵世界联系起来。《乐记》说：“夫乐者，乐也，人情之所不能免也”。又说：“乐也者，圣人之所以乐也；
而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉”。(22)陈澔：《礼记》，上海：上海古籍出版社，1987年版，第205页。《诗经》与儒家思想在多方面是契合的，“文质彬彬，然后君子”就是要求一个君子必须心灵美，也奠定了中国人的审美标准：品德与心灵美是第一位的，其次才是外表美。“歌咏性情以为风雅,……所以歌咏性情者,只三百篇尔。”(23)尚学锋,过宝常等：《中国古典文学接受史》，济南：山东教育出版社，2000年版，第24页。《诗经》对于人的心灵充实可谓功莫大焉，对亲情、友情、爱情等人间真情进行了描绘与推崇，甚至人与动物、草木之间的情感也被渲染。
《诗经》歌词、器乐、图像继续承载着人间亲情、真情。《诗经》展现人间真情的基础是亲情，亲情包括以父母、兄弟、夫妻之情为基础的关系，以“孝道”为核心。中国人缺乏强有力的统一宗教，对祖宗的尊敬与怀念就成为渊源流长的传统，通过“孝道”延伸到“忠君之道”。“哀哀父母，生我劬劳”(《小雅·蓼莪》)生动表达了对父母辛辛苦苦抚养自己的深情。“之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨”(《国风·邶风》)是表达兄弟姐妹之情的，意思是哥哥送别出嫁的妹妹，等到看不见妹妹的身影之后，眼泪哗哗掉下来。《棠棣》是关于兄弟手足之情的，“凡今之人，莫如兄弟”是诗的主题，表达了“兄弟既翕，和乐且湛”的人伦亲情。《诗经》中的乐器合奏，比如钟鼓、琴瑟、埙箎合奏等，就能够表达兄弟之情，如《小雅·何人斯》中的“伯氏吹埙，仲氏吹箎”，实际则是“以埙箎相应，比喻兄弟亲密和睦”(24)李婷婷：《〈诗经〉之器乐研究》,北京：中国社会科学出版社，2019年版，第146页。。《诗经》中的音乐对爱情的表达是非常真挚的，尤其体现在“国风”里。《采葛》中的“彼采萧兮，一日不见，如三秋兮”，表达了热恋男女之间的相思之情。在《郑风·女曰鸡鸣》里，“宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好”表达了夫妻之间的殷殷情意，以琴瑟合奏比喻夫妻好合，后来人们常用“琴瑟和鸣”“琴瑟合欢”来比喻夫妻恩爱，即跟《诗经》中的琴瑟合奏有关。
《诗经》音乐对友情同样进行了歌颂。“投我以桃，报之以李。”《小雅·鹿鸣》中“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛”本是国君娱乐群臣的，也可以延伸到接待朋友方面，彰显了宾主把酒言欢、款待朋友的意味。“嘤其鸣矣，求其友声”的声音，就是友谊之声。“知我者，谓我心忧。不知我者，谓我何求。”《诗经》音乐也会探索友情主题，“人生忽如寄”之类的伤感会取代“以胶投漆中”或“同袍与我违”之类的感慨，即为探索人世间最普遍的公共情感生活，后来人们往往用音乐招待客人，也与此有关。
100年前，面对国家积弱积贫的惨淡现状，蔡元培先生提出“以美育代宗教”，“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人之我见、利己损人之思念，以渐消沮者也。”(25)宁本涛，杨柳：《美育建设的价值逻辑与实践路径——从“五育融合”谈起》，《河北师范大学学报》(教育科学版)，2020年第5期。美育主题是与历史主题、时代主题紧密相连的，中国历经“启蒙”“救亡”“革命”主题及新时期以来的“现代化”主题之后，又迎来了“中华民族伟大复兴”的新主题，而伟大复兴既是民族复兴与文化自信，也是美育复兴，是集体无意识还是“中国人”的复兴。当我们不再具有落后者、追赶者心态的时候，当我们面临着从乡土中国转向城镇中国的时候，我们需要反思近代以来构成中国美育观念的知识体系和思维方式，需要重建以新时代的中国为主体的审美体系、重塑审美意识和审美经验。
中国音乐虽然成就斐然，但是缺乏讲述中国人的情感、生活方式、心灵世界的有效途径，匮乏在音乐领域发出中国声音、彰显中国气派、中国价值、中国精神的勇气和魄力。新的时代催生了新的职业、新的科技、新的生活、新的现象及时代新人，当前的美育要讲好新的中国故事，必须敬仰与传承中华优秀传统文化。中华民族的伟大复兴不仅使人们在文化自信的起跑线上顺利起步，而且激发了新的美育思想，激励着我们不断探索心灵美、语言美、行为美、环境美等主题及生态文明、人类文明新形态等新命题，新的美育则必须着眼于新的主题、新的意识、新的经验、新的格局。“审美教育把个人和社会结合起来，也旨在发展个人的审美创造能力和可能性。”(26)斯托洛维奇著，凌继尧译：《审美价值的本质》，北京：中国社会科学出版社，第200页，2007年版。中国是“诗”的国度，不仅需要用歌词来传承文化，也需要将汉字的韵味及汉语言的魅力展现出来。《诗经》作为礼乐文化中最为重要的载体之一，蕴藏着丰富的乐器文化、歌词等音乐文化资源，必将有利于将中国人的经验与情感转化为新的音乐经典，从而有利于音乐创作与审美接受，促进中国人的精神强大起来、心灵美起来、创造活力激发起来。因此，研究挖掘《诗经》中的音乐美育价值，不仅对于促进音乐领域的文化自信意义非凡，而且对于大力加强美育工作意义非凡。
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