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俞妙兰
吴梅先生是近代戏曲史上当之无愧的曲学大师，秉持艺术实践与理论研究紧密结合的治曲路线，摄曲之经纬于股掌、集曲之大成于一身、通曲之奥窔于心胸。艺术实践擅长倚声度曲之道，凡歌曲、擫笛、爨演、填词、作剧、订谱、拍曲等，讶其无所不能；
理论研究顾视词山曲海之妙，凡律吕、声韵、格法、律谱、曲史、曲录、曲目、曲家等，慨其囊括万象。先生传曲四海、课徒天下而洪泽后代，奋笔著述、刊刻留彩而遗惠今学，其《顾曲麈谈》《曲学通论》《霜崖曲话》《中国戏曲概论》《南北词简谱》等名作，雕梓无数，生息不朽。笔者自习曲以来，工余常以先生私淑之，奉其曲著为门径；
然先生煌煌巨言，多是分门别类、专题专论，惟就昆曲订谱的方法与理论，却未曾立题撰讲。本文爬梳吴梅先生著述，择取有关订谱的话语、言谈，观察其昆曲订谱的观点和理论，虽则只言简语，却是吉光片裘；
并结合其可见的自订宫谱作品，付诸笛管，引声口喉，细辨工尺，剖解谱字，分析吴梅先生订定昆曲歌谱的技术与遵循的曲学律范。
吴梅先生关于订谱的言论，散见于日记、序跋、书信、专著等，言之寥寥；
即便如此，亦能窥探他的订谱观与实作技法。
(一) 吴梅订谱观之总的态度
其一，难——订谱难、订谱法书面记录亦难
吴梅三十岁(1913年)写作《顾曲麈谈》的时候，在第三章《度曲》中说道：“惟尚有一事，为度曲家所不及知，及知之而未能尽通其症结者，则制谱之法矣。”(1)吴梅《顾曲麈谈》，王卫民编校《吴梅全集》理论卷上，河北教育出版社，2002年，第114页。他将“制谱之法”视作“症结”，度曲家们多数“不及知”或“不通”，原因在于：“制谱之法，最不易说明，缘细微曲折之处，非口授不明。”(2)吴梅《顾曲麈谈》，《吴梅全集》理论卷上，第117页。此时的他弃举从曲亦有十来年，认识到订谱之法非常人可胜任者。“制谱”即“订谱”，专指为曲词配制用以指导歌唱的工尺字谱，除引文外，本文表述统一使用“订谱”。
经十年，吴梅先生1923年秋从北大南归任职于南京东南大学，该校在10月13日成立了“国学研究会”，他是主要成员并受聘为研究会的指导员，20日他做了该会成立后的第二场讲演，题为《词与曲之区别》(3)罗福惠等《长江流域学术文化的近代演进》，武汉出版社，2007年，第414—415页。，讲演结束的时候他又讲了一段关于订谱不易的话：“第制谱之道，亦非易易，板式歧则句读多淆，宫调乱则管色不一，正犯误则集牌相错，阴阳混则四呼不清。”(4)东南大学、南京高师国学研究会编辑：
《国学研究会演讲录》第一集，商务印书馆，1923年，第21页。这段话用四句排比语提出曲病的问题，表面看似指填写曲词、曲牌设置等，但实际上是为了说明“制谱”的难度，他用“亦非易易”四字来形容之。到这个时候为止，他本身的订谱实践还不是很多，但对此一技常耿耿在怀。
吴梅1932年11月5日写成《霜崖三剧歌谱自序》，其中说订谱一事“……此岂易于从事哉？……何其难也！……刻既成，为述订谱之难若此，益慨想承平于梦寐间也”(5)吴梅《霜崖三剧》，《吴梅全集》作品卷，第372页。。这个时候他其实已经有了比较丰富的订谱经验和歌谱作品，但行文时却用反问的语气，强调订谱不是件容易从事的事情；
之后这两个“难”字，既说的是他《三剧歌谱》订成过程的艰难，又指订谱技术本身的难度。时因中日战事已起年余，深感离乱之苦，想要和平生活竟似梦寐之间，以此用喻昆曲订谱法之难，可见他对订谱之难的锥心之痛。
深昧曲学精髓的吴梅先生认为订谱如此之难，而他本人有订谱能力、订谱成果和订谱理论，但是他面对订谱法如何进行理论阐述，却也是难上加难、无从下手。从撰写《顾曲麈谈》以来的二十余年间，他没有在订谱理论这方面取得进展，年近五十仍在为此感叹。1935年出版的《曲学通论》(初稿为《词余讲义》)自序中，他专门解释自己全方位的曲学“通论”里，为什么没有论述订谱的专门章节，他的理由(或谓结论)是：“而循声造谱，仍未疏论，盖口耳之间，笔不能达也。”(6)吴梅《曲学通论》，《吴梅全集》理论卷上，第161页。文中他强化了“仍未”两字，说明他一直是有意愿想阐述订谱理论，但几十年来均未达成。为何？原因是订谱乃“口耳之间”的技术工作，需要“口授”，其法“笔不能达”，是所有理论当中“最不易说明”的，可见将订谱法书面整理成理论文章，总归难以实现。
其二，熟——订谱能力的基础条件
那么，怎么样才能具有订谱能力呢？吴梅先生认为熟练是很关键的，也就是说要有扎实的实际操作训练基本功。
吴梅常参加各地曲社的唱曲聚会，任职中国银行居逸鸿氏主持的上海啸社，常邀吴梅赴沪度曲。1936年1月19日的曲聚上，有社友向其讨教订谱之法：
早十时赴申，应逸鸿之召……啸社同人……社友有周仲眉者，亦中行人员，叩余订谱之法。余告以“熟能生巧”四字而已。(7)《吴梅全集》日记卷下，第669页。
既然是“笔不能达”，撰写困难，当别人来请教的时候，先生也是未能详之以法也。当然，他在面对自己那些专业治曲的学生时，有时也会尽力传授订谱法。1937年5月22日的日记中，他记录了给唐圭璋传授订谱法：
早起常任侠、唐圭璋来，谈至午时去。唐欲习谱学，余告以同牌曲互相比堪，积久悟工尺之理，始可从事云。(8)《吴梅全集》日记卷下，第881—882页。
吴梅先生告唐生的同牌曲互堪法，并且要积长久之力方可，这是最直接最有效的学习订谱的入门之道，也就是吴梅对上海曲友周仲眉所讲“熟能生巧”的同一释义。吴梅门生擅度曲者甚多，然即便曲学超群，能订谱者却未曾有之。唐圭璋先生虽对制谱有兴趣，但他“由于词曲范围太广，自己力量不够，只得专致力于词，曲则由同学卢冀野致力”(9)刘绍唐主编《民国人物小传》第18册，上海三联书店，2016年，第139页。，终在词学上成就卓著；
而卢前先生曲学成果丰硕，艺术实践能唱曲、作剧，但于订谱一事，亦未涉猎。
其三，法——订谱工作的基本原则
订谱虽然很难，但再难也是能做的；
基本功虽然很熟练，但再熟也要掌握订谱的原则和技术方法。其实对于订谱方法的基本原则，吴梅很早就有认知了。
光绪三十四年(1908)吴梅在《六也曲谱序》中将之概括为：“订谱之法，又在谨守四声，平有阴阳，仄有清浊，四上工尺，符号而已。”(10)张怡庵《六也曲谱》。
这个原则他在写作《顾曲麈谈》时再次被强调，第一章《原曲》第四节《论北曲作法》中说：“凡填谱必依曲文之四声、清浊、阴阳，而后定工尺。”(11)吴梅《顾曲麈谈》，《吴梅全集》理论卷上，第71页。第三章《度曲》又说：“故制谱者审其词曲中每字之阴阳，而后酌定工尺。”(12)吴梅《顾曲麈谈》，《吴梅全集》理论卷上，第115页。
所以，曲词的声调是订谱的重要原则，订定歌谱工尺的主要依据是四声、阴阳、清浊，因为字声的调类和调值，直接决定了唱字的高低和旋律运行趋势。其实这也是中国所有歌唱类艺术的通行规律，如果不依据这样的法则，唱出来的旋律会产生倒字、失声的不良后果。
当然，声调决定的是工尺谱字的选择及其高低分布关系，还有重要的原则是板位分布法，其决定的是工尺谱字间的联结构成和时长分布关系。吴梅先生虽然不是专门针对订谱来论述板式，但也多次提到了板式与订谱的关系。1906年写作《奢摩他室曲话》开篇《论杂剧院本》时提到板式问题，其中说到：“板眼既换，工尺字谱亦异。”(13)《吴梅全集》理论卷下，第1141页。后在《顾曲麈谈》的《度曲》章中对之有明确阐述：“南曲每曲之正板，各有定式，不可移易，虽衬字至多，而板式终不可乱也。……制谱者须审明戏情之缓急，何曲用赠板，何曲不用赠板，然后依曲词之字音，分别阴阳，酌定工尺，自无差谬矣。”(14)吴梅《顾曲麈谈》，《吴梅全集》理论卷上，第117页。北曲板式则是：“北曲无定式，视文中衬字多少以为衡，所谓死腔活板是也。”(15)吴梅《顾曲麈谈》，《吴梅全集》理论卷上，第64页。由是，他对订谱的基本原则观点清晰(北曲板式的表述严谨与否，尚可商榷)。实际操作中，订谱的基本原则远不止声调、板式这两条，还有宫调、笛色、牌性、牌序、剧情、同声相邻字变异法、气息位置、唱法腔格、衬字等许多个制约要素，但声调和板式则是昆曲订谱最基本的原则。
若是有不遵守这种原则、无视订谱规范的情况，吴梅先生也必苦心劝之。1931年11月26日的日记中，他就记载了这样一件事情：
……作书六通……一复张钓孙(厚绳)论制谱之法。来书谓不论词句如何，可以任意用管色作谱，且示我《朱砂痣》带板[红衲袄][滚绣球]三谱，皆任性度声，无曲牌可按。因告以宫调即管色，各曲有主腔，不能率性任行也。(16)《吴梅全集》日记卷上，第49页。
任意、任性、任行的做法，吴梅势必不能认可，违背了基本原则，就脱离了昆曲的本体，自然也就丧失了昆曲的艺术特征、特性和特长了。今日看来也是如此情况，甚须警醒，究其源乃是因“难”而“善”者孤寡也。
以上三点，亦均是吾师瑞深老传授的昆曲订谱之不二法门，笔者经年度曲制谱后深有同感。订谱须有基本法则，需要熟练的唱奏、填词之功夫积累以及大量曲牌实践的基础，但牌牌不同、同套牌异、同牌异词、同宫异调、同牌异情、同位异声等等，实乃千变万化，无有固定不变之式可套，真真至难；
也就是吴梅所言：“所以十曲十样，而率无一同焉者也。”(17)吴梅《顾曲麈谈》，《吴梅全集》理论卷上，第115页。即便如此之难、之繁、之不达，吴梅先生在著述中，还是或多或少地提到了一些制谱的技术问题与方法。
(二) 吴梅订谱观之技术见解
其一，订谱在昆曲艺术体系中的地位
清代乾隆以前的度曲家们，并不将歌谱用工尺(工尺记法久已有之)记录下来，以至于我们现在总是不清楚在有宫谱(指带有工尺谱字的歌唱谱)之前昆曲的实际唱法，更不知道昆曲形成和兴盛时期是否存在过歌唱谱，那时常说的“制谱”、“谱曲”、“曲谱”是文辞格律谱(即声律谱)，同时兼具指导规范歌唱的作用。王季烈在《螾庐曲谈》卷三《论谱曲》中说：“古时昆曲盛行，士大夫多明音律，而梨园中人亦能通晓文义，与文人相接近，其于制谱一事，士人正其音义，乐工协其宫商，二者交资，初不视为难事。是以新词甫就，只须点明板式，即可被之管弦，几不必有宫谱。”(18)王季烈《螾庐曲谈》，商务印书馆，1928年。故在乾隆前的戏曲理论著作中，昆曲歌唱方法的表述则淹没、隐藏于诸多曲法论述中。从康熙年间整理编订并到乾隆年间才刻行的《太古传宗曲谱》和乾隆年间编刻《新定九宫大成南北词宫谱》起，始将工尺谱字用来记述昆曲唱腔，方有订谱的工作，才有了后续《吟香堂曲谱》《纳书楹曲谱》《六也曲谱》《集成曲谱》等各种宫谱的问世。
昆曲体系中产生订谱这个工种，究其原因，王季烈、吴梅等清末民初的曲家们一致认为，昆曲进入清代以后，知音识律者越来越少，是无奈地采用了订定宫谱的方式来指导、规范和统一人们的歌唱。王季烈认为：“作传奇者不能自歌，遂多不合律之套数；
而梨园子弟识字者日少，其于四声阴阳之别，更无从知。于是，非有宫谱不能歌唱矣。”(19)王季烈《螾庐曲谈》，商务印书馆，1928年。吴梅与这位长自己十一岁的同乡、同好、老友的观点极其一致，他在早期撰写的《霜崖曲话》卷一中说：“自文人不善讴歌，而词之合律者渐少；
俗工不谙谱法，而曲之见摈者遂多，重以胡索淫哇，充盈里耳；
伶人习技，各在趋时。而度曲之道尽废。”(20)《吴梅全集》理论卷下，第1212页。此话又重复抄录于1923年发表于《国学丛刊》第一卷第三期的《南北戏曲概言》一文中，可见其观点的坚定。如此便是对宫谱产生了依赖性，唱者可不必自己掌握声律歌腔之学，依谱行腔即可。
基于这样的历史状况、歌坛局面，使得昆曲发展到清代乾隆年间以后，订谱成了一个重要的艺术环节，上述宫谱也正是在这样的气候中成为分量厚重的昆曲歌谱著作。于是吴梅坚定地认为，订谱成为昆曲艺术体系中三足鼎立的一个方面：
夫词家正轨，亦有三长，文人作词、名工制谱、伶家度声，苟失其一，即非雅奏。(21)《吴梅全集》理论卷下，第1212、1077页。(《霜崖曲话》卷一，1923年《国学丛刊》第一卷第三期《南北戏曲概言》)
余尝谓歌曲之道，有三要也：
文人作词、国工制谱，伶家度声。(22)《吴梅全集》理论卷中，第1001页。(1923年《新定九宫大成南北词宫谱序》)
夫戏曲之道，填词为首，订谱次之，歌演又次之。(23)《吴梅全集》理论卷中，第990页。(1931年《中国近世戏曲史序》)
这三个方面，实际就是昆曲艺术的三个体系：
作家(曲家)的文词、谱家(乐工)的订谱和演员(唱家)的歌演，当然最理想的艺术形态是三体能融于一身者。吴梅如此不厌其烦地阐述这个观点，清醒地认识到了订谱家的重要性，订谱工作成为昆曲不能缺少的环节，但内行订谱家的稀少，又使得这个环节岌岌可危。
其二，订谱的几个技术观点
吴梅著述中与订谱关联的言论，有一部分是订谱方法的切实体现，即具体的操作技术。但也不免生憾：
不够全面——有总结而只能窥一斑；
缺乏系统——未述步骤、涉猎面窄、浅尝辄止，而未能细致、深入、完整；
尚难务实——理论分散致使不易察觉、不易贯联。他是在不同著述中，言及则叙的方式谈到。尽管如此，在现当代昆曲曲学史上，他应该是早期较多阐述订谱理论的学者之一(他者为王季烈氏)。现就他的这些技术观，梳理如下。
1. 订谱的三大技术要素
吴梅阐发订谱理论最完整的一段文字，是为《霜崖三剧歌谱自序》的前半篇：
制谱之学，有三要焉：
一曰识板，北曲无定板，辄上下挪移以就声，南词则板有定式，不可更易；
而音调之高下，又各就诸牌以为衡。二曰识字，一字数音，去、上分焉，声随去、上以定；
而以小学通其涂，则棘喉滞齿之弊鲜也。三曰识谱，古今诸谱，虽有定程，而同一歌牌，有用赠板者，有不用赠板者，则就剧情之冷热而异其缓急，故有二三曲后，始用缓歌者；
他若集曲之糅杂、借宫之卑亢，又须厘定以就范。(24)吴梅《霜崖三剧》，《吴梅全集》作品卷，第372页。
该序不到五百字，近半阐述了他总结的订谱三要素：
识板、识字、识谱。这三大要素，与前文所述订谱的两个基本原则是一致的。识板即知板式，谱者会点板，如板位、板类、板眼式、眼位、易板法等；
识字即知声调，谱者能断四声阴阳用以择定和分配谱字。所谓识谱，是识文字律谱，即为板式与声调的结合体，并扩展至牌性、套法等问题。这个总结非常正确，写于1932年他四十九岁时，与他自己年轻时期的论述有一个显著的变化——从散论到专论(但尚未形成本文开头所言的订谱专题研究)，即将板式、声调等订谱的关键技术，首次进行了总结，这也是他所有著述中唯一的订谱理论总结。
这个总结里概要性地体现了订谱的一个重要顺序：
识板式(点板)为第一步，识字正音(声调)为第二步，而他所言的第三要素识谱，其实是这两步工作之前、之中、之后一直贯穿始终的基础工作。识板、识字、识谱的三大技术要素，是昆曲订谱时的不变宗旨，值得曲界重视，如此订定的歌谱则不离曲律本宗也。
2. 订谱时须依字声而变工尺
点板是订谱的首要工作，约定了歌谱的节奏、各字的应属位置及所占歌时(此项决定了单字的工尺繁简与行腔长度)，但这项工作还是比较容易完成，吴梅先生谓之“检旧谱即可知之”。订谱最难的是每一个唱字所配的谱字，以及每个谱字在板眼中所处的位置，并且要处理所有谱字之间的连续、转换、衔接、停顿等问题。吴梅先生论述如何下定谱字的理论，在《顾曲麈谈》第三章《度曲》里最多：
阳平之腔，其工谱必有二音，其第一腔须略断，切不可连下第二腔。
以北曲论，则用凡字者，大半皆在去声。以南曲论，则凡(笔者注：
此“凡”不是谱字之凡。)属去声字，总皆于收音处略高一字，俗谓之豁。凡豁之一法，必在去声上用之，故北曲于去声上有六五六凡工或五伬仩乙五，南曲则用四尺上或上工尺上四，皆是也。(为阅读清晰，歌唱谱字用下划线标识，下同。)
独曲之字音，编入工尺，须就其阴阳而定之。大抵阴声宜先高后低，阳声宜先低后高，无论南北诸曲，皆如是也。四声之中……故谱阴上声字为尤难。
就以上二支(笔者按：
《紫钗记》四十八出《醉侠闲评》双调[锁南枝]宫谱)细察之，则阴阳正赠，分明清晰，学者苟明其工尺异同之理，则制谱之道，得其窾奥矣。(25)《吴梅全集》理论卷上，第110—118页。
这些工尺谱字的案例分析和使用方法，即是前文所引吴梅自谓“循声造谱”之法。《度曲》章本论唱法，不免论及唱音问题，实则就与订谱法密切勾连，歌谱唱腔法多即为订谱之道，所以吴梅在这章里谈订谱方法最多。由此我们得出一个昆曲史上颠扑不破的真理：
订得好谱者，必是精于度曲之道者。
另外，吴梅先生还认为订谱择定谱字时，一定要遵守宫调自身的“住字”(即宫调或曲牌的主音，在乐段结音处亦即文词的句段韵位上最明显)，收录在1904年出版的《二十世纪大舞台》第二期吴梅《复金一书》中，他说：“各宫调各有住字，如仙吕调为上字住，正宫调为六字住，或用混浊为合字住之类，各调皆有一定，故曲牌万不可混杂。……如仙吕上字住，双调亦上字住，故可于仙吕中犯双调。……”(26)《吴梅全集》理论卷下，第1104—1105页。此言虽是针对犯调集曲法所指，但在实际订谱的时候，各宫调、各曲牌的主音也必须在工尺谱字上谨以遵守。订谱时若是主音破字，那么牌子就很容易失去了它的音乐属性。
3. 新词不可全依旧谱而歌
由于新订歌谱的难度甚大，百多年来出现一种以旧谱套新词的现象，即同牌曲改换新内容后，就着原有某个同牌歌谱来唱。吴梅认为这是不科学的，更不符合昆曲歌腔创作的艺术规律。
吴梅在《顾曲麈谈》第三章结尾的时候提到，他在年少时曾见过俞樾先生，那时俞先生作了一套仿洪昇《弹词》的北曲，并由伶人依当时该曲歌谱唱之；
现在写作《度曲》篇章想到此事，发出“天下宁有是理乎”的感叹，即认为当时这样的做法是不当的。但我们现在无法判断这件事情的真实情况，吴梅的表述其实有些含糊和自相矛盾的，则姑且不论。时隔数十年，他在1932年11月26日的日记中记载，他也仿照洪昇《霓裳舞》(《长生殿》传奇前身)中的黄钟集曲[霓裳六序]填制新曲，题为《寓斋闻鸡鸣寺钟声憬然有悟》(1936年卢前辑、次年刻成的《霜崖曲录》中此曲字词稍有改动，但声调未变)，并对创作此曲附有说明：
是曲依稗畦原词，四声阴阳，一字不动，故将洪谱按唱，声声妥协。然如此填词，若处桎梏，其苦有不可胜言者。余尝笑天虚我生陈蝶仙(栩)作曲，辄注依某套谱唱，而细按词句，四声且未协，遑及阴阳。必如余此曲，方可倚旧谱上口，然而难之至矣。(27)《吴梅全集》日记卷上，第239页。
此处他论述的是新词和旧谱的关系，他认为同牌曲制新词后不能同歌谱而没有变化，订谱时不可以完全依照旧谱，这与他在《顾曲麈谈》中多处言及的观念一致。假如像天虚我生一样，新词声调有了变化，但仍就照着旧谱唱，令人讥笑罢了。吴梅同时认为，假如想照着旧的歌谱唱，也不是不行，但前提条件是填制新词时，每字每句的格式、声调都要与原词一模一样，唱出来才符合字声与歌腔保持一致的昆曲特性要求。但这样做是非常难的，“难之至矣”，必须像他填这支[霓裳六序]一样，字格字声上与洪昇原著完全一致(仔细比对两者曲词，吴梅新词有六处以上与原词不符，且按下不论)，才可以使用《九宫大成》中收录的洪昇所著[霓裳六序]的工尺歌谱歌唱(此歌谱为叶堂新订还是清初伶工传谱，未知)。
笔者提出吴梅这个观点，实因当下用旧谱歌新词的现象有些泛滥，声调紊乱而失律、声情怪异而滑稽，听来乏味可陈。试想，曲牌固然都有特征属性表达，但择牌虽同，而每制一新曲之词情所及、角色所需势必绝无一致，定有细微差异；
有些曲牌属性允许范围大，新词所表更是变化多端。则若歌谱不变，犹如机械流水线上制衣而已。新词如何符合牌律，歌谱又能正中有变，则另题再议。
(三) 吴梅订谱观之行业观察
既然订谱工作那么重要，居昆曲艺术三大体系之中，那么订谱的行业状况又是如何呢？对此，吴梅表示非常悲观。
其一，擅订谱的内行者少得可怜
吴梅多次言及，清代以来擅长昆曲订谱的人却少之又少。
居今之世，求有负此一长者，缈不可得。(28)《吴梅全集》理论卷下，第1212页。(《霜崖曲话》)
所以论制谱识曲之人，世不可得……近世度曲之家，计吴门海上，不下百人，而能订谱者，实十不得一。(29)《吴梅全集》理论卷上，第120页。(1913年《顾曲麈谈》)
今歌演者有之，填词者已寥寥矣，至订谱则竟不一二遘焉，又何怪此艺文之衰熄也。(30)《吴梅全集》理论卷中，第990页。(1931年《中国近世戏曲史序》)
夫以吾国人才之众，度曲家之多，而据旧律以谐新声，瞻望南北，仅有数人，又何其难也！(31)《吴梅全集》作品卷，第373页。(1932年《霜崖三剧》)
这是自有订谱这个工作以来一直存在的艰难状况，真正能够订好曲谱者，需要具备的条件太多、太苛刻，只得万里挑一矣。百年前如此，今则更哀。吴梅认为艺术“衰熄”还有一定的社会形势造成，1936年9月28日和10月3日的日记中他说到：“止知西洋乐耳，乌足语此。虽然，此时正黄钟毁弃、瓦釜雷鸣时也。尚复何言？”“欧化之广矣。”(32)《吴梅全集》日记卷下，第785—787页。所以习曲之人益少的内部因素与欧化影响的社会外部因素共同导致了订谱局面的严峻形势。所以他也挺鼓励后人积极研学，1934年8月25日在上海时，“寿生近学制谱，余极力赞同之”(33)《吴梅全集》日记卷上，第457页。。早在1931年12月27日在柳赞元家宴曲聚后，鉴于东北“九一八事变”后国情之危，吴梅在宴席上发言号召国人深入治曲：“日人以文化侵略中国……中国人治中国学……独此词曲一道，日人治之不精……深望同人于度曲之余，再从事声律之学，勿令垂绝国粹，丧于吾乎。”(34)《吴梅全集》日记卷上，第64—65页。虽则当下度曲之人日盛，吴梅之虑已不尽然，但订谱之学依旧“垂绝”矣。
其二，对清代与民国时期订谱者的褒贬之议
吴梅既然深谙订谱之道，其时也尚有一些订谱名家和宫谱作品，他自然对此有个人的喜好体现与褒贬评价。事实上，他的观点很明确，褒者如扬之于中天、贬者如弃之于尘埃，真真敢爱敢恨、旗帜鲜明也。比较有代表性的态度是：
极力褒扬以叶怀庭(堂)为代表的前辈、比他年纪稍长的刘富樑(凤叔)、年纪稍幼的徐镜清(鉴)等曲家，贬责以殷溎深为代表的伶工曲师。
1. 褒扬
从吴梅的言谈中可以看出，他最推崇的订谱者是叶堂先生：
国朝《大成谱》倚声之圭臬也。《纳书楹》旧谱，今乐之津梁也。(35)张怡庵《六也曲谱》。(光绪三十四年/1908年《六也曲谱序》)
当乾隆时，长洲叶怀庭(堂)先生，曾取临川四梦及古今传奇散出，论文校律，订成《纳书楹谱》，一时交相推服。……怀庭之谱，分别音律，至精至微。……然则欲求度曲之妙，舍叶谱将何所从乎？(36)《吴梅全集》理论卷上，第108—109页。(1913年《顾曲麈谈》)
往昔吾乡叶怀庭先生作《纳书楹曲谱》，四声清浊之异宜，分析至当，识者谓宋以后一人，实皆依据此书也。今谱中一词辄列五六体，阴阳刚柔之理，一一可辨，引而申之，触类而通之，则作词制谱之方，于是乎咸在，以之度声，易若反掌，而梁、魏遗法，或赖以不坠乎？(37)《吴梅全集》理论卷中，第1000页。(1923年《新定九宫大成南北词宫谱序》)
吾乡叶怀庭先生，以故家裙屐，主艺苑坛坫。所著《纳书楹谱》，雕心刻肾，字字稳协，穆堂诸子，不尽出叶氏手也。(38)《吴梅全集》作品卷，第373页。(1932年《霜崖三剧》)
叶谱行世，以此为最难得。……今置案头，低声按拍，可以三月不知肉味矣。(39)《吴梅全集》理论卷中，第1007页。(1933年《西厢记谱题记》)
……晚阅《紫钗》谱，深服下字之严密。(40)《吴梅全集》日记卷下，第573页。(日记：
1935年6月15日)
如此等等，可见吴梅对乡里前贤叶堂订谱水平的五体之服，将叶谱奉为圭璧。《纳书楹曲谱》在昆曲订谱历程中确实具有里程碑意义，突破了《九宫大成》宫谱与律谱结合的牌谱范畴，与《太古传宗》的重弦索亦不同，而是首次集中了昆曲的经典剧目来订定工尺，甚至“临川四梦”等做了全谱(《牡丹亭》传唱不衰，此谱功不可没)，虽然没有白口、不点小眼，但曲子极其完备，它对后世其他曲谱具有重要的引领意义。吴梅也不是盲目推崇，他仔细辨别音律，亲自按拍歌唱，称赞叶堂谱是“雕心刻肾、字字稳协”；
从当今《纳书楹曲谱》具有的地位和昆曲唱法传承作用来看，吴梅的赞扬是正确的，所以他说“魏(良辅)梁(辰鱼)遗法，或赖以不坠”。他还在《吴骚行》长诗中对叶堂表以仰慕之情：“近日文坛不知乐，即言度曲亦儿嬉。怀庭制谱遵古律，俗工不解群讥嗤。阳春雅奏咸同绝，吁嗟孰令吾生迟。”(41)《吴梅全集》作品卷，第22页。(《霜崖诗录》)
王季烈(君九)和刘富樑各长吴梅十一岁和九岁，三人交往甚密，1924年夏吴梅作《集成曲谱玉集序》中言道：
往余主讲北雍，与凤叔同舍居；
君九处析津，岁必三四至，谈宴过从，辄扬榷斯艺，深惜古谱零落，卒无有理董之者，二君毅然引为己任。别未三年……结志区外，于是托意声歌，穷极奥窔，清浊高下，无愆锱铢。今读此谱，固俨然叶怀庭、王禹卿之亚也。(42)《集成曲谱》玉集卷一。
吴梅1917年9月任教北大后经贵池刘葱石介绍与刘富樑认识，王季烈虽在津任职亦常去北京会面，订定《集成曲谱》乃是三人“谈宴”时起的动议，刘富樑是实际订谱者，他在曲谱后记中说到与吴梅的交情：“互倾积慕，咸恨相见之晚”、“三人研讨声律，孜孜罔倦”，以及订谱初衷：“《集成谱》之作亦二君始谋而促成之者也，盖谓俗谱风行，淆讹满纸，矩矱云亡，标准无的。学者未窥蹊径，必至迷误歧途……”(43)《集成曲谱》振集卷八。吴梅做序时给予的评价真诚妥当，果然该谱最为谨严有律，自问世以来，一直居于宫谱集榜首之要而岿然不动，度曲者以为准绳。
另外，吴梅对小自己六岁的徐镜清也是非常欣赏，1936年7月25日记录参加宴请俞平伯夫妇曲聚人员名单时说道：“徐镜清，名鉴，吴中能制谱者，止有此君，自号城北徐公，是日未歌，谈订谱法极精。”(44)《吴梅全集》日记卷下，第754页。如此评价，可见吴梅对其厚爱，而末一句话也极富深意，吴梅认为订谱法需要口授而笔不能达，他俩口头探讨订谱法果然谈得很舒畅，但日记中也未将订谱法谈话内容记录矣。
2. 贬责
有褒必有贬，前文谈到吴梅等人动议订《集成谱》时认为俗谱错误太多，俗伶所订之谱有贻误他人之害。吴梅日常对此论更是毫不讳言，见诸他文字中最受批评者，是年长他们三人半个世纪的前辈、同光年间最著名的曲师殷溎深。
……戏购《六也曲谱》四套，欲统校一过，为后学正则。是书鄙陋，达于极度，然工尺锣段，皆现时伶工之准绳，出于老乐工殷四手者，至多也，故拟为一校焉。(45)《吴梅全集》日记卷上，第482页。(日记：
1934年10月16日)
谈次言《红楼梦·扫红》一折，旁谱多误，洵然。(日记：
1936年4月8日)
……取《红楼梦·扫红》折观之，差误至不可偻指，方知殷溎深原是俗工，不知谱法，妄配工尺而已。为正之如下。《红楼梦·扫红》旧传为胡孟路笔，胡为咸同间制艺家，并非知音者，故正衬不能清。殷四更不知曲律，故衬字乃至下板。余因重订之。原谱见《六也曲谱》，谬甚。此可省尾，但既有一支，雅不必删。惟末句平仄不合。(日记：
1936年4月9日)(46)《吴梅全集》日记卷下，第704—705页。
殷溎深是《六也曲谱》的稿主，怡庵主人在民国前四年第一次辑刊《六也曲谱》时，其序即为吴梅所撰(1922年增辑刻印时称吴序为“原序”)，序中他对张氏刻谱之举甚是赞扬，对该谱评价也很高：“窃念是书，实开宗法……将以并辔伯龙、追踪良辅。”(47)张怡庵《六也曲谱》。从1908年做序到1917年聚议俗谱之恶，九年间吴梅的态度有所转变，估计与他度曲渐精有关系；
而再过十五年，他自己也积累了一些订谱经验，对《六也曲谱》的观点遂有了大逆转，竟称“是书鄙陋，达于极度”，欲将之更订而一生未果。最终他也就以《扫红》一剧做了试验，重订歌谱并教诸生习唱。由对歌谱的不满，吴梅矛头直指订谱者殷溎深，责其“不知曲律”，谬误极甚。当然这只是他一家之言，日后再当将《六也》深研为断。
类似批评有记录可查者，尚有1935年11月24日的日记对《老圆》歌谱的评判：“早阅剧集……荫甫《老圆》，旁谱错误，至不可胜数，不知何人为之订律，实则文律曲律，全属外行也。”(48)《吴梅全集》日记卷下，第648页。此剧为俞樾所制，订谱者未知何人，吴梅对俞先生的曲作评价一直不好，《顾曲麈谈》中言道：“先生学术，为一代泰斗，词曲之道，本非所长。”(49)《吴梅全集》理论卷上，第120页。日记中更是说他的文律乃是“外行”。这一点，俞樾先生自己也不否认，他在剧本前做序说自己：“余不通音律，而颇喜读曲”，《老圆》一剧：“所惜于律未谐，聱牙不免，红氍毹上未必便可排当。”(50)《船山全书》第16册，岳麓书社，1996年，第627页。不管他是自谦还是真不懂，料是不会想到后生吴梅对他制曲批评得毫不客气。吴梅所贬究竟对错，亦尚需细研再论。笔者浏览《清人杂剧二集》中该剧歌谱影印件，单举一例以证订谱者确实谬误很大。剧中两支[桂枝香]分布于南北合套中，此牌按律首句第四字为仄声，俞樾倒是填对的，分别用了“头颅无恙”和“龙城飞将”，“恙”、“将”两字均为阳去声，订谱者竟都订做阳平声腔格，该字占位一正一赠两板共八拍，谱者却只用了三个工尺谱字上、.尺。∟工×∟△∟，声调与腔格截然背道而驰，不仅误声，而且索然寡味，难怪吴梅对外行订谱的愤懑溢于言表。
吴梅先生二十多岁就能订谱，至抗战南行止，断续有谱作成，但生时并未以订谱为己任，未花太多的精力去做，留下的订谱信息和作品都不多。这些信息有些是明确记载他订谱，其中部分歌谱可见，包括正式刻行的、日记中载录的、现今流于拍卖行或收藏界的；
另外个别歌谱甚至就在大型的宫谱集中，如《乞梅》《访星》，通过吴梅自己的言语而判断之；
有些是间接证明他订过的歌谱，遗憾这些谱多数未得见世。又如有些情况实未知晓真情，如吴梅1913年冬季在《双泪碑》中自叙：“一时好事者，争相传唱。”(51)《吴梅全集》作品卷，第305页。但不知歌谱何人所订。从他所存日记中可知，吴梅课四子吴南青(怀孟)最勤，承其词、歌、笛、谱的度曲之能事，日记载录了一些父子俩共同订谱的记录，其中一部分有曲谱可见。他们的这些昆曲歌谱包括自度散曲、剧曲，以及为他人词作所订歌谱。兹列表如下。
1. 吴梅自己填词、自订歌谱存录
1911《〈〉》《》“《》。”①“”。《》。1912《》《》“。”②19171932923“……、”③。〔〕、〔〕1917《》。1918《》《》。1919《》。“。”④“。”⑤1922《·》《》“……《》《》獉獉獉獉獉獉獉獉。。”《》。。①②③④⑤《》1458。《》929。《》210。《》159。《》940。
2. 他人作词、吴梅订谱存录
3. 吴南青订谱、吴梅参订或指导的曲谱存录
1933、《》①《》。“”。19331131934918《》“。”19341023、《》“”“”。19341118、、《》“、。”193582《》“。”19351229、“。”193691、、“”1936929“”“。”《·》。①《》20163900—3901。
吴梅先生一生订谱作品疑似不止这些，尚待考察补充之。
吴梅先生虽然没有明确自我表扬，在《投辕》谱订完后还戏称自己订的歌谱是“尘羹土饭，不足餍饫”，但从各处文著的字里行间，可以感觉到他对订谱之道的自信力，如这八字自谦后即言道：“而按句寻声，雅费堪校，观者可悟字谱之配合矣。”(52)《吴梅全集》日记卷下，第888页。他对订谱的工作是认真而细致的，比如1937年6月17日的日记里记载：“早重订《抚兵》折[石榴花]谱，为‘百忙中’一句，改易至三次，可云勤慎之至，一笑。”(53)《吴梅全集》日记卷下，第899页。他这种反复“斟校”的案例，尚有多处，其实也只有真正的行家才会完工后还反复琢磨自己的作品。
从上节详列的可见歌谱作品中，除《国歌》类似昆歌外(词体本非牌子体)，其余均是正宗的昆曲歌谱。此论实非废语，尤较之今日歌坛，纭杂宫谱纷越雷池、牌子体下谱字名存实亡、曲腔似是而非的可悲状态，吴梅父子所订歌谱，乃是中规中矩、抓住了昆曲的本体，也获得了业界的认可。尽管如此，我们还是需要对其所订宫谱加以分析，学其长处，磋其可商之处，而不是一味地盲目歌颂和崇拜。
(一) 吴梅的订谱能力
首先总体观察吴梅先生的订谱能力，是值得钦佩的，有如下三点：
一是熟练快速
吴梅先生唱曲学俞粟庐最多，遗憾吴先生没有传世录音可听，但从自述、旁论皆可想像他唱曲的熟练和规范，这是订谱能力的重要根基。他的订谱速度很快，日记中载他订谱有时是半天、有时是一个晚上就完成一支或几支目标作品，许多歌谱甚至是“即席制谱”“即席订谱”，然后多是即席歌唱之。这说明他对宫谱所需的板眼位置、板式、宫调笛色、曲牌腔格和声调谱字的搭配，都是谙熟于心，一般人很难做到这点。其高足唐圭璋先生回忆说：“有时作的是曲，先生即席订谱，擫笛歌唱，极一时之乐。”(54)唐圭璋《回忆吴瞿安先生》，中央大学南京校友会、中央大学校友文选编纂委员会编《南雍骊珠中央大学名师传略》，南京大学出版社，2004年，第28页。韩世昌先生的回忆中，提到在他拜吴先生为师的宴席上：“那天吴先生兴会很浓，当场度曲，把当时席上人的名字全嵌进去，立即打谱子(谱工尺)歌唱。”(55)韩世昌《我的昆曲艺术生活》，第92页。这样的嵌名填曲难度系数超乎寻常，亦不知是何曲，遗憾此曲未见传。
二是“竹、肉”可度
吴梅上述的宫谱，无论可见、不可见，几乎都记载了被之管弦、席上歌唱的当时情况，有些不是唱一两遍而是曲会传唱，不少曲子还登上氍毹公演，即言之他的宫谱有可歌性。曲腔付诸歌坛，那么最起码的是他的宫谱在六孔竹管上运行自如，手指翻转、换宫变调、音程变化都从容有度。而再用人声歌唱，字声准确、行腔流畅、气息稳定、情绪等都能实现得较好，拗折人处定是鲜有也。
三是业界认可
吴梅歌谱受到了普遍的认可，像俞粟庐这样的昆曲耆宿都愿意唱他的谱子，职业昆班演出他的歌谱，鲜灵芝、韩世昌、白云生、周传瑛等职业艺人都唱习过他的曲子，各种曲会雅集也都歌唱，歌谱还被收入一些大型宫谱集，等等这些情况足以说明他的歌谱付与弦管歌喉，人们还是很接受的，得到很多的赞扬。
业界认可他的订谱能力，则许多人会拿着作品来央求订谱，表中所列有一些即是。吴梅在《笔记》中还记载了叶楚伧请他订谱事：“得吴江叶蕙绸所编《鸳鸯梦》，嘱余制谱。余拟暑假时订正之，而迄未果行也。”(56)《吴梅全集》理论卷下，第1533页。
(二) 改订歌谱的合理性问题
汤显祖《牡丹亭》被多人改动，成为戏曲史上改作的热门话题，而吴梅也爱改别人的剧作、词作和宫谱，自然是因为他懂行精深，不忍视拗律、失律者；
用他自己写在《读曲记》之《兰桂仙》中的话来说，就是：“辄不满意，非好与古人为难，实喉中作鲠，不得不出而哇之也”(57)《吴梅全集》理论卷中，第951页。，非仅古人，时人之作亦然，他是不吐不快、不改不爽。比如他在1935年3月24日的日记中说：“《雷峰塔·断桥》一折，为方仰松改定。而[金落索]二首，肤浅庸俗，不称佳调。”(58)《吴梅全集》日记卷上，第542页。于是他就把第一支[金络索]的曲词改动了一部分，歌谱工尺依然照原谱，改后交与家人、学生歌唱，自认是“俊爽如哀家梨也”。但笔者认为改过的几句或几字曲词，未必能胜原词。当然其他改作或许有他高明之处，尚未考证。本文论题是吴梅订谱情况，且不论文词之争，着重观察他改订歌谱的情况。那么他改订的歌谱，是否他是绝对正确呢？即以《扫红》为例，将吴梅谱与《六也》殷溎深谱相较。
1. 引子[步蟾宫]
吴梅日记载该谱中未录此曲，流于藏界手稿则录之。
殷谱
吴谱
A) 首两字均为阴平声“潇六湘六”，所配谱字都对。“馆”字南曲音归入阴去声，殷谱同前一音配“六”字，失声；
吴谱因前音略高，此字平于或高于“六”字皆不可，便下行配“尺上”，合声(按今人耳音则配尺工最佳)；
“里”字阳上声，以与前字谱音关系论，两谱皆对，合论则吴谱为佳。
B) “伤春”两字均为阴平声，殷谱“伤上春四”，“春”字失声；
吴谱更易“春”之谱字配同音“上”，则佳。
C) 吴谱将“任”字订为衬字，误，此为正字且制上声为佳。出字“五”音，两谱皆对，吴谱比殷谱增一下行谱字“六”音，甚佳，因下字“弹”出“工”音，吴谱增字后下行更易歌唱。
D) 吴谱将“观画”改为“读画”，不佳。“读”字入声，配与“弹琴”相同之“工”字，极难唱；
殷谱“观六画五六”，合声，与“弹工琴工”衔接不拗。
E) 吴谱将“懒对”改成“闷对”，不佳。“懒对”在此牌此字位上，声调本皆不佳，但“懒对”以“阳上+阴去”两声合，尚有韵致，吴改后成“阳去+阴去”更为拗律。各自对应词语字声所订工尺谱字皆对，合论则殷谱为佳。
F) “一庭”两字，殷谱作“一上庭上”，吴谱改为“一上庭四”，稍胜，但两谱均不佳。末句以殷谱为底稿，末四字工尺宜为“一上庭尺芳工尺上四草合四”。
其余未比对之处，两谱均相同。引子散板单音字较多，工尺单字谱时与声调配合更不易。上板曲腔多，则协调字声与谱字关系相对办法较多，谱法变通多。
2. [宜春令]第一支
A) 关于板。殷谱板式亦用三眼板加赠，在订谱时却未用赠板符号，均以正板符号为之(包括过板位的正、赠)，则有淆乱之弊。姑且依之，但第三段末字“调”缺一正过板，随之后段首句(2字句)的末正字“传”的正板位前移一字位，后4字句首字“别”的正板位前移二字位，竟至上句中。正板缺一移二，使末段的板眼、腔格很紊乱。吴谱的板式及正、赠板位全部精准无误。
殷谱
B) 首段：“穿幽径，度曲桥，指芳丛行来渐远。”(加黑字为谱字有异，下同)此牌六字笛色，首字开口宜用“四”字，殷谱首字首音“穿四”对，但仿照《蝴蝶梦》《红梨记》等旧谱后，未辨此乃两阴平相连，第二字亦为阴平声，与参照谱同字位的字声不同，使用“幽合四合”则大误矣。吴谱将此二字订为“穿上幽上”，虽别出心裁，也符合声调，却与牌子乐律有违。“径”字两谱各异，乃各随前字音而来，不可评。故首句的工尺谱字，两谱均不甚美。“度”字吴谱比殷谱增开口“四”音，后“尺上”谱字同，这两种唱法均可，但与前字有因果牵连，不评。“曲桥”两谱同，乃是到了此牌子主腔部位，各均遵之。“指”字殷谱订作“工。∟|∟尺上。尺.”，吴谱改订作“四。∟|∟上。尺.”，修改了该字的出口音，末二拍一致，则吴谱甚佳，符合上声字腔格。以下“芳丛行来渐远”六字，两谱完全相同，无甚谬处。
吴谱
E) 四段：“呀，嗽响遥传，试问他春去人间，别恨多少？”从最末三字，殷谱的板式回到正确位置，加黑字的板位差异，很难将谱字进行比对分析。这部分总体来讲，吴谱则要远胜殷谱一筹。
3. [宜春令]后三支
此牌往往四支连用，自成一套，后三曲除了在首二句添出三个正板位以外，其余的词式、板位均相同。由于吴梅日记版曲谱和网见藏界手稿照片，这三支曲都非常模糊，未能细辨，逐字逐句对比殷、吴两谱之举，亦待后论。
如果问题只有第一支上述对比的情况，那么吴梅似乎用不着动气，且多年耿耿于怀。然就《六也》的殷谱，细按而下，第二支问题最多，从第二句段开始，板位非常混乱，自然也就很难配好工尺了。追究根源，乃是殷谱中未能正确分辨衬字，衬字占板位、衬字作繁腔的现象频出。当然也不能全怪殷先生，第二支曲词中的正衬，本身就浑浑然也。在工尺方面，殷谱不到之处甚多，只拿衬字“正盼个”来看，殷谱订作“正尺盼上个尺”，吴谱改做“正上盼尺个上”，正好相反，则分明是吴谱在声律中。
第三支殷谱作一眼板，这在南曲的四支自套中是允许的，吴谱将其改做三眼板无赠，这也是允许的，当然就如吴梅自己的判断，林黛玉和贾宝玉在这时候还不宜唱很快的节奏，三眼板无赠属于南曲的中速曲子，正合适。这个改动应该值得赞赏。此曲末段词式应为“香塚深沉、，似这、等掩埋，比那、些|还好、”，四个正板、一个过板，殷谱未能辨识正衬，除了“好”字，其余均未在正确位置上，且多点了一个正板。如此则引起工尺和腔格混乱不堪，由于此处用一眼板，歌唱出来的音乐感完全不同矣，谱腔更难比对评判。
第四支曲两谱皆作一眼板，乃因套末之缘故。前三个句段，两谱板眼位置完全相同，也许是因为没有衬字。在工尺上，吴谱与殷谱也基本相同，偶加个别垫音；
也有加以改订的个别字，如殷谱的“飞上度上”，吴谱改做“飞上度尺上”，则明显是后者更合声。而第四词段由于又有衬字“试说与”，殷谱仍在衬位点板，往后就不按定位了，与上曲所述情况相同。
4. [尾声]
本出的[尾声]词式应为：“记三月三修褉曾来到，倏忽又三春尽了。算一段春光容易催人老。”这里的衬字就很难分辨，殷谱前段已经不分正衬，乃是随按而下，亦未按乐律将“了”字作散。吴谱则将此一一修正。末句两谱板位相同，前六个字的谱字也相同，殷谱订作“算尺一上。尺段工.春尺、工尺.光上。容上.易四催六、人六.工尺。上.四老合、四”，吴谱改订作“算尺一上。尺段工.春尺、工尺.光上。容四.易上催尺、人上.尺工尺。上.四老合、四”，“容、易、催”三个字和“人”第一拍的工尺谱字做了修改，殷谱将“催”字放高后，阳平声“人”字必将跟着高出，要想回到规定的末字结腔音，势必倒字；
吴谱的修正是有道理的，则将“催人”低出，但吴谱“容易”两字失声，若将工尺互换成“容上.易四”，接“催”字“尺”音，则完美。而殷谱的另一种简单修正法，则能达到不倒字又能将“催”字高出而抒发情感的目的，乃结合两谱各自的优点，把“催人”订作“催六、工尺人上.尺工尺。上.四”即可。
5. 结评
按度殷谱可知，其订错处并非殷氏故意破格，实乃仿制旧谱时遇到文词复杂的地方，束手无策矣。吴梅在此谱手稿后面有一段跋语，对[宜春令]曲牌和改订的理由做了简单阐述，多为在理之言。其实他真正改动殷谱的地方占比未到一半，所以不能说是“重订”，说“修订”比较合理。从修订情况看，吴梅的确占住了上风，也着实体现了他订谱的规范性和对声律的掌控能力，殷谱中的多数病患之处，得以医治。但也有吴梅未能改好，或者改后反而不好的现象。又从比对结果来看，吴梅批评殷溎深的言语，未免太过偏激、太过严重，吴谱照袭殷谱者逾半，殷氏并非完全不知曲律，犯病虽多，然不可一言以蔽地棒杀之。
(三) 吴梅自己制曲、自己订谱的歌谱研究——以《湘真阁谱》为例
吴梅先生年轻时候的曲作、剧作，对于他进行理论著述有很大的帮助，艺术实践促进了理论的思考和总结；
而理论的建树反过来又指导着他自己后期的曲作。他主张填词必须讲究格律，他能体验到填词就是在制作音乐的感觉，故而谈曲律的论著中，多将文词格律看作即是音乐格律，他厘定《南北词简谱》做的就是这样的工作。本文以《湘真阁谱》做例，此剧作于1906年吴梅二十三岁时，初名《暖香楼》，填词、用牌、格局等略显稚嫩，曲词尚留模仿痕迹，亦有拗折之处；
隔十余年后他亲自订谱，及之后的传唱、搬演，直到他五十岁时刊刻《三剧》和歌谱，都未再大改动。此剧是吴梅唯一搬演的创作剧目，从文本到氍毹他都亲为、亲听、亲见，故而我们可以将之作为他的代表剧目，分析曲词和宫谱。
《湘真阁》设计的排场、采用的曲牌套数及歌谱的基本乐式如下：
本剧是个短剧，以南吕宫南曲建构复套音乐，除[一江风]笛色为小工调，余牌皆可为凡字调笛色，过曲部分亦可改用六字调。
1. 总析曲乐架构的优点与商榷点
优点：
首先，可以看出吴梅先生有意识地按照剧情结构来安排曲牌的做法，根据情节的舒缓节奏变化、连贯性、歌唱者的行当和性情，来指导曲牌的选择，在音乐上关注到了速度、人物、情节的对应关系，冷热、主次的区分比较明显。其次，订谱时的板式、乐式都依照相应曲牌的自身特性。(以下一点可能并不是吴先生自己的想法。)再次，曲牌套数根据排场进行了设计，引子曲[小女冠子]到[尾声]构成一个大整体，第一部分[一江风]单曲与这个整体形成相对并列关系；
大整体中的曲牌联串，又分出两支[梁州新郎]和两支[朝天懒]两个小的分体结构，采用集曲办法；
到这里为止，场上的人物都是在穿插和交替；
大整体的后半部分，除旦色稍晚再上场外，剧中的人物多数或同时都在场上，采用七个南吕宫正曲牌子，构成一个小群体。事实上形成了一个三重关系的套数结构。
商榷点：
此用法超越了曲律规范。吴梅先生在《南北词简谱》中罗列了九种南吕宫南曲的套式，全部没有[宜春令]参与，更没有本剧的列法；
从本剧来看，使用的七个正曲牌子，先生似乎都以孤牌性质来处理了。他在《简谱》中关于南吕宫套数说：“格式甚多，任人搭配。”(59)《吴梅全集》，第535页。笔者不认同这个观点。[宜春令]等南吕宫正曲牌子，在组成套数结构时，关系比较松垮，但不等于不存在；
这些牌子如果任意使用，则更偏重向孤牌，很常见这些牌子独立地多支自套，但在同一出戏里使用的前提条件是换宫调！假如不是如此——同牌孤用三支以上且前后更易宫调，那么事实上就形成同宫套数，然后就体现出套性，尽管松散，但不是完全自由。吴梅先生此剧用法，形成了事实的南吕套数，但套性则无踪影。(南吕套数不是本文重点，另题为论)由于松散、无规则使用，使得音乐结构很松散、前后关系混乱，由表中可窥一斑。吴梅先生完全是为了应对剧情特征：
两位老友的捉弄解除后，在酒宴时，生、旦需要唱比较抒发情绪、节奏不要太快的曲子，末和老生也对应一曲，作者旨在表达剧作的核心思想了，需要类似[宜春令]这样的音乐样式，就把这个牌放到末二位置，[三学士](此牌套性更强)放到末一位置，这样不太合理。按照剧情结构不变，可使用换宫调法应对每个剧情段落；
若不换宫调，全部使用南吕，则[朝天懒]和[宜春令]位置互换，[三学士]不用、该位置将[大圣乐]下移至此使用，原[大圣乐]位置直接将原位[三换头]使用两支即可；
更易位置后的[朝天懒]和[大圣乐]不入本套，亦是各自独立构成二级复套。如此调整则在套性上、音乐上都能避免产生很多曲律问题，剧作原位置上只涉及曲词句数的少许出入，填词时不影响全局。
2. 曲牌宫谱分析
全部完整曲词略，若需对照，可查看原著。
A) 总评：
a. 板眼位置几乎全部精准无误；
板式合各牌规矩，个别板式灵活处理。
b. 整体上看，能写出曲牌各自的个性和特征腔格，倒字失声腔少。
c. 行腔大部分都比较妥帖，拗折点少；
但未有旧谱可依处，争议较多。
d. 高低音区分布存在一些不合理处，多牌存在整体沉闷之感。
e. 换字叠音法较多，难于运字，会导致走腔。
f. 在昆曲歌谱作品中，此剧属于上乘之歌。
B) [一江风]一支
前有副末开场，本剧用此牌由正角上场即唱，极佳，生(姜如须)胸中的“闲恨闲愁”暂被“温柔味”所洗刷，此牌情绪属性自由，中性色彩正符合他的情况。此曲笛色与下面所有曲牌不同，容易区别，形成剧作的头部区块。
本曲上板方法应该是首句三字散唱，鼓签点“哆啰”后在第二句首字上赠板。但吴梅先生在此破格，增加了一个正板位，即在首句末字“儿”直接上正板，采用过板方式，二句首字就变成了首正板的中眼位，并继续使用首赠板前二拍，后二拍给第二个字，第三字回到正板位的正常轨道。这个板位方法是[一江风]连用二支时(此牌不宜连用三支以上)，首三字带板唱且是一眼板式的板位法，但独用一支或是连用二支的首支，不可这样增正板，如此就将第二句首字上赠板位的字长特征(这是本曲第一次击板，特征非常明显，即该字只占一拍，必须使用二或三个工尺谱字)破坏了。这是牌子的音乐特性，属于紧字上板的曲子，不可松懈。先生如此加正，意图很明显是生上场时唱“风儿，吹得”，而且是将花儿吹得更艳丽，所以需要舒展式唱腔来配“吹”的腔，有个风吹的延宕感。但权衡之下，如用原板律亦不会影响原词意境，故而先生此加正板法，无甚意义、反倒破律。
从首句段末词段“红楼闭”到二句段的前两句，本谱使用腔格基本仿照《西楼记·拆书》(《简谱》以此为本牌范式)、《永团圆·逼离》、《紫钗记·边愁》的腔，只有个别谱字做了调整，六正六赠，共计十二板四十八拍，一直在高音区徘徊，最高至“仜”音，声色高亢、气息紧凑逼仄、谱字繁琐，但却要唱得舒展，对唱者是个极大的挑战和考验，需要有正确的发声法和足够的唱功；
这不是该曲段的主流腔法，只有小生行才使用。[一江风]旧谱很多，吴梅先生以此三种旧谱为范本，可见对这部分腔格的喜爱。紧接着这段高音腔格，腔格转向下行，即二句段第二句的末字(第5句末字，不叶)，先生用“醒”字，失声，须用平声(更宜阴平)。此字位雷打不动使用特性结句腔格“尺×工.尺上。∟|∟”，这必须是用平声字才能相谐，旧谱无破声之例，本歌谱仍将此阳上声字配此格式腔，不妥。
第六句“还上。尺记六.工尺前上×尺工宵尺。△”，三眼板加赠曲中字少腔多的情况下，来此一句字短腔密的风味，并与下一句首二字“枕六∟上五”(后字“余”落正板)形成很别致的腔格，唱来爽脆灵动。旧谱只有《学堂》和《拆书》有第六句，吴梅先生认为“此四字句万不可省”(60)《吴梅全集》，《南北词简谱》卷下，第467页。，并不是古今体之别，极赞。
末句前加三个衬字，句中加一个衬字，均不妨碍腔谱订定。惟第一词段正字“没工×六奈六.仩五。∟”为入声加去声，“没”的尾音是“六”，“奈”的出口音也是“六”，前字只有一拍且两个谱字由低到高，唱时入声出口“工”音后须略停顿(趁势加吸气)，“六”音时气息需要向上提拔，与下一唱字不可停顿、不宜交换气，须同一口气息唱出下字“六”音，则同气同音出另一去声字，就非常难控制。若要唱得舒服，则将“奈”字开口“六”音改成“五”音，比较合适；
虽然收字的工尺用“六、五”皆可，都不会倒“奈”字声调，因有换字气口停顿，从“六”或“五”音再往上跃至“仩”音，也都不困难，但因“这”字后的“温”字中“五”音多，故可调整为“没工×六奈五.仩六。∟ˇ这仩”最佳。
本牌中其余的歌谱均符合声律、乐律，亦甚美听。
C) [小女冠子]半支
生上场以具有开场功能的[一江风]开口，此处旦上场用引子开声，选用[小女冠子]则无误，虽使用前半支，亦可。《简谱》未收此牌，本剧所填曲词，声律稍有出入，无妨。散板唱，谱字均好，但略显低沉。
D) [梁州新郎]二支
吴梅先生在《简谱》中说：“此曲例用四支，首、二曲用正格，三、四两曲用换头，不可凌乱。”(61)同上。但实际使用中省略用法也很普遍，本剧中只用二支，前支为正格，照律点三眼板加赠；
后支为换头格，点三眼板无赠。惟换头格例用一眼板无赠，此处为了照顾剧情需要，两支都用正格则乏味，故先生此处做了变通：
省略法使用，第二支用换头格但点板用三眼式(此曲很少用三眼板无赠)。
此为集曲，末段四句(3、3、7、6)为[贺新郎]末段，乃作“合头”使用，本剧此两曲合头照常。全曲填词声律极佳，只前曲“抹、论”和后曲“艳、矣、论”共五个字声未循调。
此二曲因有合头，如果板式相同的情况下，一般来说歌谱是一模一样的，简单重复即可；
但此处因为前后板式不一致，换头格抽去了赠板，节奏加快一倍，相同的合头文辞的歌谱订法，就存在较高的难度，既要保证两曲同词在旋律上的相似性，又要保证节奏加快后歌唱时的顺畅与美听。吴梅先生在这个问题上处理得非常完美，他采取了两种办法，值得学习。第一种是直接提速，即工尺的谱字不变但压缩节奏，如前曲中的“秀伬×仩.”和后曲中的“秀伬。仩”；
以及前曲的“怀工×∟六。五.”和后曲的“怀工。六.五”等，前后板眼位置对应关系也非常准确(三眼板正式节奏的中眼，加赠后即为赠板的板位)。第二种是取前曲单字中的腔头，作为后曲该字的歌腔，如合头首句第一个“春”字，前曲为“春工×∟六。∟工”，后曲为“春工×∟”；
以及前曲的“人尺×工.六生工。∟”和后曲的“人尺。生工.”等。
当然在这两支歌谱中，也有个别可以商榷的地方。如第一支第二句的后两字“镜工尺上尺翳工尺上四”，不点板眼的情况下，明显可见用了几乎相同的谱字，惟是结字走向不同而已。这两个都是阴去声，如此订谱便会死板、难听，也不大好唱；
即使加上板眼以后，本谱订作“镜工、∟尺上。尺.翳工×∟尺上四。∟|∟”，各自的前半程依然高度相似；
在昆曲唱腔中使用两个阴去声字相连的情况极少，因为歌谱很难订好，容易重复；
处理办法可将“翳”字微调，或是出字后上挑二度为“翳工×六尺.上四。∟|∟”，或是出字音三、四度跃高为“翳六×五工.尺上四。∟|∟”，后者方案为佳，既打破了先生原谱的死局，又在最大程度上保留原貌。
此二曲所订歌谱实为上上乘之作。
E) [朝天懒]二支
此二曲安排给末和老生歌唱，订谱时主要使用中低音区，总体的音色以低沉为主，且没有复杂的腔格，既便于阔口的大嗓歌唱，又体现二人此时比较郁闷的心境。第二支无赠，全曲的字腔匹配非常合适。第一支三眼加赠板，曲中有些地方的声律不是太合适。比如散板歌唱的首句，“恰上才四的上”三个衬字中，“才”字须高于前后两字才不倒字，故可订作“恰上才尺的上”；
紧接着第一句的首两个正字“放尺棹尺上”，都是去声字，同音出口较难，由于“放”字阴去声，“棹”字阳去声，前字可以比后字高一些出口，另后字“秦淮”下至低“工”和“合四”，故而可订作“放工尺棹上”，前后工尺通顺、腔声有起伏且字声合理。又如第三句的歌谱为“猛上。四抬合.头四风上×月四.上尺。上四.冷四、∟上。尺.凄工×∟六工。尺.凄工、∟△六.工×∟”，“风月”字偏低，且“月”字结音与“冷”字出音同，“冷”字无论是否作上声罕腔，都不好唱，故可订作“风工×月尺.工。尺上.冷四”，歌唱起来就很舒服，旋律变化亦有波动；
而“凄凄”两字的歌谱问题，与上牌中的“镜翳”腔同理，属于反复、平淡的订法。余则皆佳。
F) [秋夜月]二支
吴梅先生对此曲不甚欢喜，《简谱》中说“此调实不美听，宜用生旦长套曲之后”(62)《吴梅全集》，《南北词简谱》卷下，第480页。，此剧使用两支，前支由生旦合唱，描写二人阶前玩月的情致(好似《长生殿·定情》中[古轮台]的镜头)，因前有二支[梁州新郎]大曲子，虽隔末与老生的穿场戏，但也算符合他自己后来定义的用法。后支他却突发奇想，改由末和老生干唱，此举不能令人信服，其实最符合此处需求的曲子就在[秋夜月]旁，即同组曲牌中的[东瓯令]，装盗行劫、干唱、鄙俗，极其合适。
第一支的曲词填得极美(稍有失律)，此牌共六句三段，前四句的声律出入不大；
惟末段两个五字句的词段划分法，吴梅此剧作1+4式，《简谱》范式取自《桃花扇》，格式同；
《九宫大成》范式共四体，取自元、明剧，末段格式差异较大，一作三字句、一作四字句，两支作2+3五字句；
昆曲中实际使用多数是二三分段法，故而先生对此可能有不同意见，但未见有理有据的说明和释律。
首支生、旦合唱，例用低音区作腔，此牌本不可高亢，以低婉之调、沉浊之声，或叙哀怨、或更缠绵，吴梅先生此谱所订并无甚谬。而若为了调整一下唱腔声色，可将第五句的高行之处，再催高一音并多盘旋两拍，即很舒适；
原谱订作“将上清上。光上∟尺遮工、六.翳工。尺.|∟”，前四字都是阴平声，实乃先生填词失律(如无特殊定格，同声四连是填词大忌)，此曲应在“清、光、遮”三字中的任意一或二字，使用仄声，而韵位宜平；
现不易曲词的情况下，可将后三个阴平声阶梯式上行，至末字去声则下行，可定作“将尺清工。光工∟六遮五、六.翳工。尺.|∟”，之后又低腔至收尾，如此，全曲中部有两处(前句有一处)高亮声色，更为添彩。
G) [柰子花]二支
此牌是正宗的快曲，例用二支以上，但这是杂色歌牌，应归丑、付、净、外、末、杂等行当所用，定非是生(小生)所唱之曲，吴梅先生此处选择此曲给姜如须连唱二支，不可思议；
虽说姜如须惊慌中向强人哀求，必是快曲，且甚哀愤，但南吕此组曲牌中更适合用在这里的是[刘泼帽]二支。另外，此剧所用[柰子花]格式为《九宫大成》的正格体，声调未有太过失律处，可吴梅先生订《简谱》时将《九宫》中的变格体作为正格体，释欲含糊，未作明解。
此调曲腔又是整个儿在低音区回旋，因这些行当多用本嗓，音区不宜太高，旧谱中偶有上至“工”音，“六”音全曲不过一次，这是该牌应有之腔律，故而究其根源，全因牌子所归行当、唱腔的口语性、表达内容的通俗性、情绪的平稳状态、唱式的快节奏等特性，这些因素都是牌子属性，得当使用则合情合理、表达到位。也由于这些特性，唱腔音区很难有丰富的起伏波动。但本剧以主角小生如此唱法，很是滑稽，尤其是姜如须的情绪状态是惊、恐、怒、急、恨，完全与此调风格不符。所订歌谱仍按本牌腔法，但并无吴梅所说的“娓娓动听”之感，反觉角色难以抒发面对这个突发境况的声情。
H) [大圣乐]一支
此曲多用于生、旦，常点三眼板；
末和老生唱也是合理、也常用三眼板，并未规定老生唱时必须是一眼板(《告雁》苏武分段式唱一眼板)，本谱点一眼板，实无必要。苏武唱一眼板符合当时情境，他要写信请大雁带回国，但没有纸、笔、墨，只得裂衣、锯草、咬指，然后写血信，容不得慢腾腾的，他是急迫、焦急的，写信的舞台动作又是很快完成的；
所以一眼板合适，而前后各牌都是三眼板的。本剧中则不然，乃是姜如须的这两个朋友向他解释，为什么要做这个装盗的计谋，其实是刚解除了前面小生被惊吓时的快节奏，恢复到了轻松说明、充满玩笑意味的情境；
又因为所有板眼位置均严格遵守，一眼板的速度实在是慌张无趣的了。
I) [三换头]一支
这是为了给小生下场换衣，末和老生加唱一支过渡，所言不过是对刚才吓朋友时的效果总结和对两人行为的自我评价，这个排场略显累赘。实则小生台上穿衣(只是加件褶子，并不真是裸体)即可，末和老生几句念白即能交代清楚。
本曲文辞格律失声较多，在词段与文意的匹配上也出现生涩之处，容易误断；
四个不韵的句末字都用韵字，反而模糊了声律，使主次难分。本曲点三眼板，前三段乐句结音多有出格，末二段的乐句结音则正确。
J) [宜春令]二支
此牌在上文对比《扫红》谱时已有论及，本剧两支曲，文辞生香、声律精妙，规范至极。惟在订谱时，声腔依旧过于低迷，虽然此调本色如此，但在可自由发挥的几个地方(旧谱多有调高之例)，还是有增色空间。略释两例。
K) [三学士]一支
此调较少用，本不美听，吴梅先生填词中有两处不佳，第二句“瘦词华唐突吴姬”中，除“突”为入声字，平声则偏多，最宜将“唐突”字位作去声；
末句“毕竟是耽误你”中前三个去声字，“竟是”两字最宜作平声，而“耽”字宜作仄声，这样声律方得妥帖(撇下现词约束，初填时能做到)。这两处的歌谱倒是按字而定，未有不谐。全曲歌谱总体上多仿《琵琶记·逼试》中的同牌曲，比如第一句的“尽上.工尺。上四.合”后接上声字“矣四、∟上尺。∟|”，《琵琶》同字位即用此腔，但后面没再使用；
吴梅继续将此腔活用于第五句“妙”字，但后字不是上声字而是去声字“谛”，所以改变声势走向，将下行结字音“合”改成上行的“上”，订作“妙上.工尺。上四.上谛尺、上四.”，很是巧妙。但本曲仍有过于低沉之缺，部分位置可以略作抬升。
L) [尾声]
全曲合唱，收场颇有韵味，文辞、板眼和歌谱，均佳。
(四) 他人制曲、吴梅订谱的歌谱作品分析
自度曲自然是把文词也掌控在自己手中，歌谱好坏不赖文词声律是否优劣；
改订曲又受到既有歌谱的干扰，那么新订他人曲作的歌谱，吴梅先生又体现出什么样的订谱水准呢？他这类歌谱作品，最具代表性的是早期的《访星》和晚年所订的《桃花扇》数折，尤其是对《桃花扇》传奇的订谱工作，具有重要意义。但所订歌谱多是左良玉线索上的折子，非是侯、李本事，故而冷落歌坛也。仅粗观《抚兵》北套和《投辕》双调合套，曲情、曲理、曲声、曲韵、曲律，颇是在理，因这二谱笔者未睹清晰版本，依稀强辨，笼统一过耳。另有《哭主》一折，主曲是两支[胜如花]，藏界版笔迹潦草、改动多，疑为初稿，日记载录版似为誊抄，两谱比照而得全貌，按度无碍，故以此曲作为本类作品的分析案例。
[胜如花]是常用曲，旧谱颇多，吴梅先生所订此曲，充分体现了他深厚的订谱功力，各家旧谱所长之处，他能合理、灵活、恰当地运用在本谱中，未袭之处又有很多高明的处理方法。整曲很能够体现出左良玉等忠臣们突闻噩耗、面北痛哭的极度悲哀情绪，歌声极尽穿云裂帛又撼动金钟之能事。
两曲的乐段结音非常规律，完全循规。两曲板式正确，板位除一处变动外均是准确无误。吴梅先生的这处增板，实在耐人寻味(先生本意是否如此则不得而知)。变板是在第二句末字(韵位)的正板后，再增加一个过板(也是正板)，第一支相应的又扩出一个赠板，即第一支增加八拍、第二支增加四拍；
此字位两支配用谱字都是最低的“”，旋律相同；
此两种手法均是旧谱所未曾使用过，其实并不是为了配合舞台表演动作设计(事实上似乎未曾舞台搬演过)，而是大大强化了一种顿然间痛失君主的悲哀与呜咽之声，只存泣声(气声)，很破例地在浅喉(喉舌衔接处)部共鸣，伏地长捶之状赫然眼前矣，这需要唱功深厚者方得理解，若不能体现此意境，则唱起来是异常难受的反效果。再将第一支中吴梅先生的几处佳音简述之。首句须散唱，订作“高四皇合四帝尺上在四合久合四层合四|”之腔，与所有旧谱都不完全一致，风味却是一致，但本谱唱来更加流畅，声律更胜一筹。第二句“不管亡家破鼎”中，在上述增板的“鼎”字前还有一个跌宕之腔，效果不仅与增板腔一致，更为之做好铺垫，即在“管四。上.”之后，按本牌常规一般订作“亡合、四.”，但本谱在前字“上”音收住后，直接下跌六度音，订作“亡、合.”(《寄子》第二支此字用低“工”出音，但前字是“合”音，是自然下行)，左良玉心中精神支柱瞬间倒塌的破灭之感油然而生也。余佳胜处，不详释例。
另有两点可商榷处。第一支点三眼板加赠，在第五、九、十句的三个去声韵位上，必须使用固定的去声字腔格法“六×五尺.上四。∟|∟”或“上×工尺.上四。∟|∟”(故而填词时这些位置不能破声，必用去声字)，吴梅先生选择了第二种腔格，前字衔接音都用与之匹配的“尺”音；
但若从曲情着眼，实以前种腔格更为悲怆，然后前字衔接音改用“工”音；
此牌这三个位置的这两种腔格可以混用，故也可以两者分用之。而后曲使用三眼板无赠，此三位本谱按例使用“尺。上四.|∟”便是正法。第二点，本牌共五段十一句，本剧中在两支后面都将末句重复一遍，增出第十二句，这不是本牌的特征，乃是孔尚任自行增叠的；
先生在歌谱末注明“叠句同”，即与本句同腔，也就是简单地再重复一遍，这是叠句歌腔法之一，但用在这里不甚高明；
其实为了渲染、突出、加重左良玉等一帮忠臣的悲痛心情，在歌腔旋律相似的前提下，叠句更宜翻高唱(根据字声订腔需要，最大幅度不超过五度范围内变化)，甚至在全曲终结时的结音也可以翻高八度收(即收在“五”音)，这很符合人们生活中的境况。
虽然吴梅先生对《桃花扇》曲词格律颇有微词，但他订谱后的歌唱效果却是非常动人，这与叶堂他们订谱《牡丹亭》有异曲同工之妙。所以在订定他人曲作时，吴梅先生很是用功，而且在晚年的时候，订谱水准更加高超，前述《扫红》谱虽也是晚年所订，但实属例外。
纵观吴梅先生的昆曲订谱理论，虽不成章，但多有可取之处；
虽只片言，却都是碎玉嶙峋；
虽不明目，然可索思考路径；
虽亦有偏颇之处，终可去除成见、为正视而可更析于声歌。以订谱一工，先生未必专事，无论其言论还是所作歌谱作品，都给我们树立了曲学先行的订谱原则。订谱者需要较高的唱曲能力、丰富的度曲经验，唱、吹、填牌是重要的订谱基础；
吴梅先生深厚的曲学功底，填词制曲的规范性追求，对格律的精通和深度研究，未必人皆可得；
但吴梅先生的经历告诉我们，昆曲订谱最终还是要返回歌唱的检验，回到曲律准绳之矩矱。
