【www.zhangdahai.com--工作计划】
胡床与椅凳演变 东汉末年，随着佛教东传带进的名叫“胡床”的坐具，在敦煌壁画中也有表现和描绘，敦煌257窟西壁中层北魏鹿王本生与须摩提女缘品中就有两妇女同坐在交叉腿的胡床上，这是目前所见最早的胡床的形象资料。该胡床和普通床榻的形制截然不同，可谓别具一格，足以证明当时已出现了垂足坐的形式。它的做法是前后两腿交叉，交接点做轴，以利翻转折叠，上横粱穿绳以容坐。胡床为北方少数民族所创，古代多称北方少数民族为胡人，因名“胡床”。《演繁露》说：“今之交床，制本自虏来，始名‘胡床’。”隋朝时，改名为交床。唐代穆宗以后又称“绳床”。胡床原来并无靠背，形如今天的马札。宋代《清异录》卷下说:“胡床施转关以交足，穿绳带以容坐，转宿须臾，重不数斤。相传明皇行幸频多，从臣或侍朝野顿，扈驾登山，不能跋立，欲息则无所寄身，遂创意如此，当时称‘逍遥坐’。”这时的胡床，有可能是带靠背的了。古文献中有关胡床的描述很多。如《搜神记》说：“胡床，戎翟之器也”《风俗通》说：“汉灵帝好胡服，景师作胡床，此盖其始也。”唐代欧阳询《艺文类聚・曹瞒传》曰：“操与马超战，将过河，前队适渡，超等掩至，操急，犹坐胡床不起。张�等见事急，引操如舡，得渡”。南朝粱庚肩吾咏胡床诗云：“传名乃外域，入用信中京。足欹形已正，文斜体自平。临堂对远客，命旅誓初征。何如淄馆下，淹留奉盛明。”
椅子的名称始见于唐代，而椅子的形象则要上溯到汉魏时传入北方的胡床。敦煌285窟壁画就有两人分坐在椅子上的图象。这些图象生动地再现了南北朝时期椅子在仕宦贵族家庭中的使用情况。尽管当时的坐具已具备了椅子的形状，但因其时没有椅子称谓，人们还习惯称之为“胡床”，在寺庙内，常用于坐禅，故又称禅床。唐代以后，椅子的使用逐渐增多，椅子的名称也被广泛使用，才从床的品类中分离出来。因此，论及椅子的起源，必须从汉魏时的胡床谈起。
敦煌285窟西魏壁画描绘的禅僧屈足坐在带扶手、靠背的椅子上。此椅四足，面上扶手与后背的立柱与四腿一木连作，两条后边柱顶端有平直的搭脑，造形已与后来的扶手椅相差无几。尽管它具备了椅子的形象，在众多学者的称谓中仍称其为“坐胡床的禅僧”。还把它称为“胡床”。
胡床在魏晋南北朝至隋唐时期使用较广，有钱、有势人家不仅居室必备，就是出行时还要由侍从扛着胡床跟随左右以备临时休息之用。胡床在当时家具品类中是等级较高的品种，通常只有家中男主人或贵客才有资格享用。在方人雅士中还多有褒词及生动描述。
隋朝时把胡床称为“交床”和“绳床”。是因为隋高祖意在忌“胡”字，器物涉“胡”字者，咸令改之。带靠背的胡床即今之交椅始自唐明皇，还可以从唐代《济渎庙北海坛祭器杂物铭・碑阴》的记载中得到印证，文中记有：“绳床十，内四椅子。”从这段记载可知在唐代贞元元年已有了椅子的名称。这里所说的“绳床十，内四椅子”是指在十件绳床中有四件是可以倚靠的椅子，显然是为了与另外六件无靠背绳床相区别。可见，椅子的名称虽已出现，在日常生活中可是常见家具，但它还未完全从床概念中分离出来。
在唐代的典籍中，把椅子称为床的仍很普遍。唐代诗人杜甫在《少年行・七绝》中写道：“马上谁家白面郎，临街下马坐人床。不通姓名粗豪甚，指点银瓶索酒尝。”这里所说的床，虽反映不出是否为带靠背的椅子，但可以肯定决不会是睡眠用的卧具。大诗人李白《吴王舞人半醉》诗：“风动荷花水殿香，姑苏台上宴吴王。西施醉舞娇无力，笑倚东窗白玉床。”该诗说的很明白，西施带着醉意跳了几回舞后，娇柔无力地嘻笑着倚靠在东窗下嵌着白玉的床上。既然可倚，肯定是椅子。
“椅”，也作“倚”。起源较早，但不是指供人坐的椅子。其原为一种树木的名称，又名“山桐子”、“水冬瓜”，木材可做家具。
唐代以前的“椅”字还有一种解释，作“车旁”讲，即车的围栏，其作用是人乘车时有所依靠。后来的椅子，其形式是在四足支撑的平台上安装围栏，其制当是受车旁围栏的启发，并沿用其名而称这种坐具为“椅子”。从现存资料看，唐代已有相当讲究的椅子。敦煌壁画196窟西壁晚唐劳度叉斗圣变壁画中有三人并坐，前两人坐在扶手椅上，而第三人却坐在圆凳上。61窟五代经变图之方便品中，有三人共同观看乐舞，前两人坐在独坐茵席上，后一人踞居坐在扶手椅上。此扶手椅与前述196窟的两件扶手椅形制基本相同。寺庙内较高贵的椅子形象要以唐代卢楞枷《六尊者像》中描绘的椅子更具代表性，它用四支铃杵代替四足，两侧有横枨连接，扶手前柱和椅边柱圆雕莲花，扶手和搭脑上拱，两端上翘并装饰莲花，莲花下垂串珠流苏，整体造型庄重华贵。镶金坠玉的家具在当时寺院中体现了高僧的尊贵与神圣。
凳类家具在敦煌壁画中也有描绘。大体分为三种，257窟南壁后部中层北魏沙弥守戒自杀缘品中有两位妇女坐在方凳上，另在196窟西壁晚唐劳度叉斗圣变中也有坐方凳的情景。这种坐具在唐代以前也被涵盖在胡床的概念之内。
敦煌壁画中描写平民生活的场面中有长条凳，如：473窟唐代壁画中描绘的宴饮图，中间设一长条案，两侧各一条凳，左侧四男人，右侧五女人，另在61窟和98窟分别有三幅大体相同的画面，生动再现了唐五代时期下层士民的生活情景。
从南北朝至五代流行的一种名叫“筌蹄”的坐具，在敦煌壁画中表现较多。这种坐具多以竹藤编制而成，造型是两端大，中间细，形如细腰鼓。这种器物，早在战国时就已出现，最初并非用为坐具，而是用于捕鱼和捕兔用的笼子。即《庄子・外物》中所谓：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄”。因其两者差别不大，故合称“筌蹄”。《南史・侯景传》：“上素筌蹄，曰：‘我为公讲，’命景离席，使其唱经。”又“床上常设胡床及筌蹄”。后来又用于在炭盆上烘烤衣被的熏笼。随着高形坐具的普及和人们生活习俗的转变，这种用具才逐渐从非正规坐具演变为正规坐具。如：257窟北壁中层北凉壁画中的细腰筌蹄，隋代295窟涅盘图、417窟菩萨授计图、423窟人字披顶、328窟西壁彩塑菩萨、盛唐445窟北壁弥勒下生经变中两名女子坐在筌蹄上接受剃度。还有五代时期146窟劳度叉斗圣变中外道皈依图，两名外道徒皈依佛门后，坐在筌蹄上接受剃度。这种坐具在其他地区也多有反映，如：辽阳汉墓壁画《杂技图》中描绘了它的形象，其式为上下两个平面，中间细腰，图中描绘一人正在细腰圆墩上表演后弓翻。龙门莲花洞石刻和敦煌285窟西魏壁画《五百强盗成佛图》中菩萨所坐圆墩即这种坐具的具体形象。西安王家坟唐墓出土的三彩仕女所坐的圆墩不仅造型保留着薰笼的形式，并且在器表做出象征竹藤编织的纹饰。其他墓葬中也有类似坐具出土，说明这种坐具在当时流行较广。进入宋代逐渐减少，至明清则不闻。
香案与炕案
汉代以前，人们席地而坐，使用的几案都是适应席地而坐的低形家具。汉代时各种案的名称很多，如：食案、书案、奏案、香案供案等，以食案数量最多。食案大多形体较小且轻，史书中常有食案的记载。《艺文类聚》：“燕太子曰：太子尝与荆轲等案而食。”《后汉书、梁鸿传》：“孟光举案齐眉，不敢于鸿前仰视。”汉代时，皇后五日一朝皇太后，亲奉案上食。由此可见食案轻巧灵便，举案齐眉是非常轻松的事。
汉代还有一种较大的案，用途较广，读书、写字、宴饮都可使用。它和专用的食案不同，食案往往在边沿做出高于面心的拦水线。而这种案不但案面平整，且案足宽大，并作成弧形。一般用途不同，名称也各异。读书、写字的叫书案，皇帝上朝及各级官吏升堂处理政事的案叫“奏案”。如《后汉书・江表传》载：“曹公平荆州，仍欲伐吴，张昭等皆劝迎曹公，唯周瑜、鲁肃谏拒之。孙权拔刀斫前奏案曰，诸将复有言迎北军者，与此案同。”这类大案，有时也用来作食案用。这类案子，案面多用纸绢裱糊。直到唐代，这种作法还很普遍。
《东观汉纪》曰：“更始韩夫人，尤嗜酒，每侍饮，见常侍奏事，辄怒曰：‘帝方对我，正用此时持事来乎!’起，抵破书案。”(《艺文类聚》卷六十九)东汉后期，发明了造纸。这时期的案面多用纸绢裱糊，直到隋唐时期还使用这种作法。如唐《摭(执)言》所说：“举人多以白纸糊案子面。”
魏晋至唐五代时期的几，除沿用汉代形式外，品种又有增加。弧形三足几在这一时期内被广泛使用。敦煌335窟初唐壁画维摩诘经变图、103窟盛唐壁画维摩诘经变图，五代时期61窟和98窟中的维摩诘经变图，坐在高架床上讲经说法的高僧身边都辅设着这种弧形三足凭几。弧形三足几由于其弧形的特点，使用时不论左右侧倚或前伏、后靠，都很方便和舒适。其他如：洒泉丁家闸十六国墓壁画所绘人物踞居榻上，胸前置三足曲几，南京象山七号墓出土的陶牛车内的凭几，南京甘家巷六朝墓出土的陶凭几等，都是这种弧形三足曲几。宋程大昌《演繁露》说：“几者，坐具也，曲木附身以自捧抱。”这种几可以席地坐时使用，也可以放在床榻上使用。说它是坐具，是指坐时所用的器具。确切地说，仅是辅助性坐具。“曲木附身以自捧抱，”指的是专供坐时依凭的曲几。这种几大都较小且窄，几面微向下凹，有的在上面刻花。还有的不仅几身呈弧形，几面也呈弧形，下附三足，坐时置于身边，侧坐靠倚，甚可人意。总而言之，这类弧形三足凭几在六朝时期使用非常广泛。
这种坐时凭伏的几还有“�颐”的别名。�，支撑的意思；颐，即保养、休息之意，�颐就是为老人而设的凭几。《通雅・杂用》说：“隋阳帝亲见戒师，有白檀�颐一枚。”至宋代还偶有所见，以后渐渐不闻。宋代黄山谷《跋闫君校书图》：“有云�颐一，一人手持卷，左手据�颐。”就是说的这种几。
唐代出现了高足长桌和长案。从唐初到五代有多幅壁画有长桌和长案的形象出现。从初唐335窟北壁维摩诘经变图、103窟（盛唐）、晚唐138窟，五代61窟、98窟的维摩诘经变图中都可以看到这种案。造型为一板为面，两侧以数根弯屈的竖棍安装在案面两端缩进一些的位置，案足系一横木，与弯屈的数根竖棍相连。两侧案足有明显的外叉，显得异常稳重端庄。
还有一类是长条形四面平式，此类多带桌围，桌上摆放供物，用途与前述长案相同。在盛唐的药师经变、观无量寿经变，中唐158窟天清问经变、159窟维摩诘经变，晚唐138窟维摩诘经变，五代壁画61窟经变品、98窟的维摩诘经变和思益梵天经变中所描绘的长桌，都属于同一类形。这类长桌在唐五代时期的绘画、石刻及墓葬壁画中也多有描绘，如：唐代卢楞伽六尊者像第三拨纳拨西尊者象中所描绘的长桌，装饰都很华丽，绝非普通平民百姓所用之物。
反映唐代平民生活的高足长桌和长案，在敦煌壁画中也屡见不鲜。无论寺庙还是市民，中等以上人家都有使用。从473窟唐代壁画中可以看到这类家具的使用情况。画面描绘的是宴享场面，在帷幄中置长桌一，四边挂以桌围，上陈勺、筷、杯、盘等食器，两边各列长凳，男女数人分坐两旁。从画中人物看，此桌和凳的长度是很可观的。五代98窟左上角描绘的宴饮图和61窟右上角的宴饮图与473窟描绘的基本相同。在敦煌85窟唐代壁画中，绘一屠师图，前放方桌二，肉架后面还有一稍矮的长方桌，屠师正站立桌旁持刀切肉。此桌的面板较厚，四腿也较粗壮，腿间无枨，可能是专为切肉的屠房家具。从屠师与桌案的比例关系看，其高度与现代家具的高度已相差无几。临时性和活动性较强的折叠家具在五代61窟楞伽经变中表现，图中两个屠师站立在俎案边，俎面长方形，面下以两组交叉腿作支架，从与屠师的比例看，高度应与现代桌案相等。
敦煌壁画中还有一种桌类家具，分长方和方两种。长者前后看各四腿，两侧看各三腿，共十条腿，方者每面各三腿，合计十条腿。每腿足部作出象征鸭子足趾间的璞足。在盛唐145窟北壁、445窟弥勒下生经变中嫁娶和北壁弥勒下生经变图都有描绘。从画面场面看不像是平民百姓，可以想象这种家具的档次。这种款识到元代还有使用，大者为桌，小者为凳。明清时期我们的邻国日本还在使用。
唐代桌案，在传世的唐代名画中也有所见。如：唐代《宫中士女图》中的长桌，四面均用双枨。唐代丘文播《文绘图》中有长方案一张，做成曲齿花牙形腿，下按托泥。腿部结构是采用挖缺做法。说明我国家具技艺在唐五代就已达到了很高的水平。
关于桌子的起源问题，目前尚有争议。据1975年第11期《文物》介绍，河南灵保张湾汉墓出土一件绿釉陶桌，上置双耳圆底小罐儿，与小桌烧结在一起。桌面长方形，边长140mm，通高120mm。其四足稍高，不同于汉代出土的几案，又有别于坐榻，外形和现代方桌基本相同。它的出土，在家具界引起很大反响。有人认为桌子出现于隋唐之际，而灵保张湾汉墓方桌的出土，把桌子的起源提前了近800年，并为一些研究家具的学者所接受。也有人认为它不是桌子，而应叫案，并作了专门的论述。在承认桌子出现在隋唐之际的同时，又指出最早见到桌子的名称则在五代时期，因而唐代以前虽然有了桌子的形象，也不叫桌，而应称为案，说法有其合理性。按照这样的说法，唐代无“桌”名，而有确凿的关于桌子的形象资料，所以才把桌子的出现定在隋唐。而灵保张湾方桌与唐代屠房俎案都具备了桌子的形象，凭此，完全可以把桌子的起源推到汉代。任何事物都有发生、发展和普及的过程，汉代有胡床，它是汉代特有的高足家具。既然有高足坐具，那么也不能断定绝对没有高形桌子。
屏风与衣架
魏晋至隋唐五代时期，屏风的使用较前代更加普遍。不但居室陈设屏风，就连日常使用的茵席、床榻等边侧都附设小型屏风。这类屏风通常为三扇，还有多至十扇至十二扇的。屏框间用钮连接，人坐席上，将屏风打开，放在身后，两侧向前合拢至一定角度，屏风自然直立。《南史・王远如传》：“屏风屈曲从俗，梁萧子云上飞白书屏风十二牒。”折叠屏风的特点主要在于轻巧灵便。这在敦煌初唐壁画中的335窟北壁维摩诘经变图、盛唐103窟、中唐159窟、晚唐138窟、五代61窟和98窟的维摩诘经变中都有描绘。这类屏风形体不大，多数都是配合床榻组合使用。在北魏司马金龙墓出土的木板漆画上描绘的两件床榻最能说明问题，两件床榻大体相同，而一件有屏风，另一件却没有屏风。说明屏风与床榻不是一件东西。而屏风的尺寸却与床榻的尺寸相同。反映这种情况的绘画有东晋顾恺之《列女传图》，从中可以看到当时使用屏风的情景。图中屏风为三扇，描绘通景山水。这种三扇屏风，无须另安底座，只须打开一扇，便可直立。这时的屏风，除起陈设作用外，更主要的还是起遮蔽挡风作用。
直观反映屏风使用情况的还有敦煌23窟盛唐法华经变观音普门品，图中有二人坐于床沿，床后及右侧围护着屏风；五代第98窟东壁北侧维摩诘经变方便品中的床榻和屏风，与23窟屏风几乎是一样的。98窟屏风还明显看出是直接立在地上的。从这两幅画面看，装饰较为简陋，应是反映的平民生活。因此又进一步证明屏风在唐五代时期普通士民中的使用情况。
隋唐五代时期盛行书画屏风，史书及当时的给画中屡有记载。《新唐书・魏征传》中有：“帝以旗上疏列为屏障。”《新唐书・李绛传》记：“李绛元和二年为学士，宪宗命与崔群、钱徽、韦弘景、白居易等，搜次君臣成败五十种，为连屏。”“旧纪元和四年，御制君臣事纪十四篇，书于六扇屏风。”还有的屏风双面有图，可以随意陈设。单面就不然，只能靠墙陈设。这种连屏还不受数量限制，可以根据需要随意增加。宋・陶毂在《清异录》中说，五代十国时期，后蜀孟知祥做画屏七十扇，用活动钮连接起来，随意施展，晚年常用为寝所，喻为屏宫。
在445窟北壁盛唐壁画弥勒下生经变中剃度部分，描绘一群女子出家前接受剃度的场面。画面中两女子坐在筌蹄上，两僧人正为其剃发，旁边还有一群等侍的妇女。在她们的周围有临时支搭的屏障，右侧还有一僧双手撑起一块黑布为剃度女子遮护。虽不是正式的屏风，但起的是屏风的作用。
敦煌壁画中的衣架
衣架是人们生活中一种常见的家具。古人衣架与现代衣架不同，现代衣架大多采用挂钩或枝杈的形式，衣物多以衣领处挂在衣钩上。古人衣架多取横杆式。两侧有立柱，下承墩子木底座，底座之间有横枨或横板。立柱顶端安横粱，两端长出立柱，尽端雕出龙头、凤头或灵芝、云头之类。横杆之下安中牌子。中牌子在两根横杆之间另加两支小立柱儿分为三格，俗称矮佬儿，也有的用小块料攒成几何纹棂子，做法多样，主要对衣架起牢固作用。完整的衣架具备上横梁和中牌子两道横杆，衣服脱下后，就搭在横杆上向两面下垂。
商周时期就已经出现了衣架。衣架大体分两种形式，一曰“�”，形如竖立的木杆；一曰“�”，即横架的木杆。古代有男女不同�架的习俗。《礼・内则》：“男女不同�（枷），不敢悬于夫之�（枷）。”钉在墙上的木橛用以挂衣，也称为“�”。《而雅・释宫》：“在墙者谓之‘�’。”横架的木杆用以挂衣又曰“桁”。《尔雅・释器》：“竿谓之桁。” 《而雅疏》：“凡以竿为衣架者，名曰‘�’。”唐柳宗元《永某氏之鼠》：“某氏室无完器，�无完衣。”衣架又曰“桁”，可能是地方方言不同。《宋书・乐志》中《东门行》：“盎中无斗储，还视桁上无悬衣。”这些名称经汉魏六朝一直沿用到隋唐时期。唐代韩愈《寄崔二十六立》诗：“桁挂新衣裳，盎弃食残糜。”岑参《山房清事》诗：“数枝门柳底衣桁，一片山花落笔床。”
关于“衣架”之名，目前所见最早的记载是唐代《济渎庙北海坛二所庙堂碑阴》记载的新置祭器及深弊双舫杂器物等一千二百九十二事中，有“竹衣架四，木衣架三”的记载。
敦煌壁画中关于衣架的形象资料虽不多，但从北魏到唐五代中跨度较长，如：北魏257窟南壁后部中层就描绘一衣架形象。晚唐第85窟窟顶东披楞伽经变中卢毗王本生，图中绘一架，以两个十字形木件作底墩，上竖立柱，顶上有横杆。两端出头，当中栓绳，悬另一木杆，两端各悬一盘，一边放一鸟，另一边放珐玛，实为称重的天平。如果没有天平杆，则与257窟衣架无异。这张图说明衣架有时也可以派到其它用场。晚唐85窟楞伽经变屠房图中，屋内左右两柱间各施一横杆，尽管没用于挂衣而是用于挂肉，仍属于架的性质。五代61窟楞伽经变图上部所绘的衣架则非常明确。由两根竖向木杆支撑一根横向木杆，横杆两端出头。竖杆下部有十字形底座。横杆上正挂着衣服。这种衣架从战国到明清，其造型结构一直变化不大。只是随着时代的发展，数量上不断增加。
进入宋代，衣架的使用更为普遍。如河南禹州宋墓壁画的“梳妆图”中，衣架巾架盆架镜架俱全。其中的衣架，是由两根立木支撑一根横杆，横杆两头长出立柱，尽端微向上翘，并雕出花瓣。下部虽被人物遮住，不能窥其全形，估计已采用两个木墩来稳定立柱的作法了。在两根立柱之间，一般还有一根横木或中牌子。既起加固作用，同时也可挂物。郑州南关外北宋砖室墓墓壁砖雕家具中也有衣架形象。中间两道横枨之间另加三支小立柱儿，也就是矮佬儿。上横梁长出两柱，尽头稍大，做成球形，且微向上翘。洛阳涧西宋墓砖雕家具中也有类似衣架形象的描绘。
从敦煌早期的北凉一直延续到宋元，历时900多年。敦煌壁画、彩塑中所反映的家具形象，是一个由简到繁的过程，它反映了中国传统家具在当时的历史特点和文化传统。
当本文提及到家具与织绣品时，有人会情不自禁、不由自主地说家具是由紫檀、黄花梨、黑酸枝、红酸枝等硬木及榆木、柳木、核桃木等柴木做成，其与织绣品有什么关系？家具是由各种木材做成的具有不同形式、不同花纹的生活日用品；而织绣品是由麻、葛、棉、毛、蚕丝等不同的纺织原料加纺后用梭子一梭梭织制而成的，具有不同质地、不同组织、不同花纹的生活服饰用品。这两大类不同质地的生活日用品到底有着什么样的关系，下面我就从早期家具与纺织品及家具，织绣品和家具及织绣品的花纹三方面阐述家具与织绣品的关系。
其一、先从早期坐卧具看家具与纺织品的关系：
大家都知道，在汉代以前，没有椅子和凳子等高型家具之前，人们以席地而坐为其生活方式，坐卧所用的家具唯有各种席。正是由于这种席地而坐生活方式的需要，因此产生出了种类繁多的茵席。茵席在古代人们的日常生活中占有重要的地位，成为人们生活起居的必须品。供人们坐卧的席大体可分为两大类，即夏季用的凉席和春秋冬季所用的暖席。凉席主要是由竹、藤、草编织而成，其中个别的也有是用毛麻纺织而成的；而暖席则多为棉、毛、丝和兽皮等做成，也就是说暖席除兽皮的之外，皆为纺织品做成的席，主要有毡、毯、褥子几种。
我国以棉、毛、丝、麻为原料制作坐卧具的历史非常悠久，据古文献记载：黄帝时做“旃”（既古毡字）。由此可知远在新石器时代的早期，就已有坐卧具毡子。至周，周官掌皮供毳毛为毡，则知周朝时已有专为天子制作毡子的工匠和官吏。毡子是一种以兽毛和麻混合织制而成的纺织品坐卧具之一。
�登，亦是纺织品坐卧具之一。据《西方美术东渐史》引《太平御览》卷七百零八上，又引《东观汉记》里说：“景丹率众至广阿，光武出城外下马，坐���登上设酒肉。”考�登，《太平御览》卷七百零八上，曾引后汉初期的文豪杜笃的《边论》云：“匈奴请降，�登，�褥，帐幔，�裘，积如丘山。”《后汉书・西域传》：天竺条上，又认此织物系产自天竺。据吴孙权时的《外国传》说：“天竺出细靡氍叟，�登。在《太平御览》卷七百零八上，又引后汉服虔的《通俗文》里云：“氍叟细者谓之�登，名�登者施大床之前，小榻之上，所以登而上床也。”综合这些文献看来，�登实产于葱�以西及北印度诸国的织物。那么，�登是用什么原料织成的呢？
�登，是氍叟中的细者，它们都是毛席中的一种，只是粗细不同而已，氍叟粗，而�登细。织造�登、氍叟所用的原料有两种：其一，据《西藏记》：“纺毛线，织氆氇。”是以羊毛和兽毛织成的纺织品。其二，是以野�丝和木棉（既白叠）织成的织物，非独以羊毛织成的纺织品。另据《格致镜原》引《正字通》里云：“�登毛席，中天竺有�登，今曰氆氇，秦蜀之边有之。”从此记载中我们又得知，�登既是我国西藏、新疆等地生产的纺织品氆氇。
在唐代以前，�型家具未普及之前，由于席地而坐是人民的主要生活方式，因此，麻、葛、棉、毛、丝等纺织而成的毡、毯、褥子就成为了人民日常生活中的不可缺少的坐卧家具。同时也说明在唐代，尤其是汉代以前的坐卧具基本上是毡、毯、褥等纺织品。正如《玉台新咏》载古乐府诗曰：“请客北堂上，坐客毡氍毹。”
其二：再从织绣品成为家具的主要配件及附属配件看家具与纺织品的关系：
据古文献记载，自唐代起，由于坐卧等�型家具的不断出现与普及，改变了人们的坐姿方式，由原来的席地而坐逐渐向高坐垂足而坐转变，例如东晋顾凯之《女史箴图》中就有二人坐在床上交谈，其中一人就是垂足而坐。这一坐姿方式的改变，致使纺织品的坐卧家具开始退出家具的主导地位，逐渐成为家具的主要部件以及附属配件。由此可知家具的发展，是由人们的坐姿方式决定。
1. 织绣品成为家具的主要部件：
如《丝绣笔记》下卷第23页里记载：“梁织成屏风，梁简文帝�栖曲织成屏风金屈戍”。《丝绣笔记》下卷第36页至37里记载“乾隆御书�寿颂缂丝围屏一架九天垂拱紫檀缂丝金龙宝座一张，乾隆御书�寿联珠缂丝围屏一架，九重春色紫檀缂丝花鸟九屏一座，�平端拱紫檀竹式缂丝宝座一张，山岳同安紫檀缂丝宝座一张�霞组绣紫檀缂丝十二屏一座，紫�凝禧紫檀缂丝宝座一张清宴迎禧紫檀缂丝宝座一张，绛霄呈瑞紫檀缂丝花卉九屏一座，�年保泰紫檀缂丝宝座一张，紫微朝拱紫檀缂丝宝座一张，蓬瀛春霭缂丝挂屏一件，绣�珠渊缂丝挂屏一件，紫萼�霞缂丝挂屏一件，四序欣�缂丝挂屏一件，春色�圆缂丝挂屏一件，上苑联芳缂丝挂屏一件，�绮成章紫檀缂丝九屏一件，康和履福紫檀缂丝宝座一件蓬瀛清景紫檀边缂丝山水屏一件。”。除了《丝绣笔记》里所记载的织绣品家具的主要部件之外，《锦绣罗衣巧天工》里也记载有：“晚明・缂丝挂屏心”、“清代・缂丝四季花卉四条屏挂屏心”、“清・康熙缂丝石榴纹挂屏”、“清・乾隆刺绣四季图三条屏挂屏心”。此外，北京故宫博物院也珍藏一批织绣品家具的主要部件及家具。如故宫博物院藏文物珍品大系《织绣书画》卷里著录的：“清代・广绣百鸟争鸣图插屏心”、“清・乾隆广绣三阳开泰图插屏心”、“清・乾隆广绣山水渔读图插屏心”、“清代・广绣丹凤朝阳图插屏心”、“清代・广绣鹤鹿同春图插屏心”、“清代・紫檀框座广绣花鸟博古图插屏”、“清代・紫檀框座广绣群仙祝寿图插屏”、“清・乾隆缉珠绣灵仙祝寿图镜心”、“清・道光双面绣养蚕图挂屏”等。
另外，又如故宫博物院藏文物珍品大系《明清织绣》卷里著录的亦有：“清・乾隆驼色绸绣五彩芙蓉石榴绶带图挂屏心”、“清・光绪广绣白缎绣青鸾献寿图挂屏心”、“清・光绪广绣白缎绣芙蓉翠鸟图挂屏心”、“清・光绪广绣白缎绣五彩梧桐凤凰图挂屏心”、“清・光绪广绣白缎绣彩春燕荷花蜻蜓图挂屏心。清代这些刺绣、缂丝、织锦、缂毛等织绣品插屏心、挂屏心、屏风心、镜心及插屏。皆有利地证明了自唐代以后始，由于高型家具的逐渐普及，人们的起居坐卧由席地而坐为主转变为以高坐垂足为主，这一坐姿方式的改变，致使纺织品的坐卧家具不仅退出了家具的主导地位，而且在一定程度上成为床榻椅凳屏风等家具的主要部件（图2―4）。
2. 织绣品成为家具的附属配件：
自从唐代以后始，由于坐卧床榻椅凳等�型家具的不断普及，因而改变了人们的坐姿方式，由席地而坐逐渐改为高坐垂足式。这一坐姿方式的改变，不仅使纺织品的坐卧家具退出了家具的主导地位，逐渐成为家具的主要部件，同时也使织绣品成为家具的附属配件。明清时期的椅子上均配有坐垫和椅披，宝座上全有坐垫、靠垫、迎手，床上皆配床罩、床垫、床单，桌子上具有桌围等等织绣品家具的附属配件。如《锦绣罗衣巧天工》里记载：“明代・缂丝云蟒纹椅披。”又如，《丝绣笔记》下卷底26页里记载：“唐宋织成百子�。天禄志�唐宋禁中大婚，以绵绣织成百小儿嬉戏�，名百子�。” 《丝绣笔记》下卷第39页里又记载：“神丝绣锦被”。《杜阳杂编》：唐同昌公主出降有神丝绣被，绣三千鸳鸯，仍间以奇花异叶，其精巧华丽绝比，其上缀以灵粟之珠，如粟粒五色辉焕。再如故宫博物院藏文物珍品大系《明清织绣》卷里著录的：“明代・蓝缎绣五彩凤凰纹桌帷。”“清・雍正红色纳纱五彩柳燕荷花鹳纹桌帷。”“清・光绪红缎绣五彩花篮纹登垫料。”“清・光绪红缎绣五彩一路封爵纹登垫料。”从以上的椅披、百子帐、被子、迎手、靠背、坐褥、桌帷、登垫料等说明自唐代以后织绣品不仅成为床榻椅凳屏风等家具的主要部件，同时也是床榻椅凳桌子等家具的附属配件（图5―6）。
其三、再从家具的花纹与织绣品的花纹来看家具与织绣品的关系：
从以上的资料看，家具与纺织品，家具与织绣品，自从有了人类以来就有着密不可分的关系。汉唐以前的坐卧家具不仅以纺织品为主，而且到了唐代以后，虽着坐卧床榻椅凳等�型家具的不断普及，织绣品逐渐变成了床榻椅凳屏风等家具的主要部件及附属配件。不仅如此，在重多工艺品中，等级观念、文化内涵最接近的还是家具与织绣品。比如家具和织绣品上常用的花纹有龙蟒纹、夔龙纹、风纹、灵芝、牡丹、莲花以及云蝠纹等。
例如龙纹：神话传说中的一种神通广大的神灵瑞兽。《古今图书集成・博物汇编・禽虫典》里说：蛟千年化龙，龙五百年化为角龙，千年化为应龙。龙春分而登天，秋分而潜渊，物之至灵者也。万物羽毛鳞介，皆祖于龙。龙之状，有三停九似之说。谓自首至膊，膊至腰，腰至尾皆相停也；九似者，角似鹿，头似鸵，眼似鬼，项似蛇，腹似蜃，鳞似鲤，爪似鹰，掌似虎，耳似牛，头上有物如博山。龙以变无方，物不能制，故在人比君，在卦皆乾之七爻象天，苍龙七宿，乾七爻，以龙为用，天七宿，以龙为体。龙八十一鳞，具九九之数，九阳也。龙为卵生，思抱。雄呜上风，雌呜下风而风化，盖虫莫智于龙。龙之德不为妄者。能与细细，能与巨巨，能与高高，能与下下，故易乾以龙御天坤，以马行地，龙天类也。故《管子・水地》记载：“龙生于水，被五色而游，故神。欲小则化如蚕，欲大则藏于天下，欲上则凌于云气，欲下则入于深泉。变化无日，上下无时，谓之神。”《易经・乾卦》曰：“龙之为物，神变不测，能大能小，能隐能见，潜则入于渊，飞则升于天，亦犹乾为纯阳卦，若其动而变，则六爻可变。”《说文》里云：“鳞虫三百六十而龙为之长，能幽能明，能细能巨，能短能长，能水中游，云中飞，陆上行，能呼风唤雨，行云插雾，司掌旱涝”。这样一个变幻莫测，神通广大的龙，到了封建社会，随着“君权神受”的“天命论”的出现，被封建帝王所利用，成为封建帝王的化身，皇权的象征，“真龙天子”的代表，正像《古经服纬》里说的“龙取其变化也，天子备焉”，故明清两代“皇帝”的朝袍、龙袍、�服上皆钉缀织、绣龙纹。同样在“皇帝”所用的宝座、椅凳床等家具上亦多雕画五爪龙纹，象征封建皇帝和龙一样神圣，是人世间的主宰者。
蟒纹：据《万历野获编》里记载：蛇之最大者，非龙类。《尔雅・释鱼》里记载：“蟒，王蛇。”晋・郭璞注：“蟒，蛇最大者，故曰王蛇。”郭璞赞云：“惟蛇之君，是谓巨蟒。”唐・白居易《送客春游岭南》诗里记载：“云烟蟒蛇气，刀剑鹗鱼鳞。”又据《万历野获编》中记载：“蟒衣为象龙之服，与至尊所御相肖，或减一爪。”《古经服纬》里又讲：“蛇为王卿之服象。”故皇子以下王公侯伯等的朝袍、吉服袍、�服上，皆钉缀织、绣五爪或四爪蟒纹。同样在皇子以下王公侯伯等所用的宝座、椅凳床等家具上亦多雕画五爪或四爪蟒纹，象征他们为龙子龙孙。为了区别皇室内部的亲疏远近，《大清会典》规定：贝勒以上皇室人员均用五爪蟒纹，贝子以下皇室人员皆用四爪蟒纹。
夔龙纹：神话传说中龙之一种，又名地蝼、螭龙。《说文・虫部》里记载：“螭，若龙而黄，北方谓之地蝼。从虫，离声。或云无角曰螭。”《吕氏春秋・举难》里又说：“孔子曰：‘龙食乎清而游乎清，螭食乎清而游乎浊，鱼食乎浊而游乎浊，今丘上不及龙，下不若鱼，丘其螭邪?’”高秀注：“螭，龙之别也。”实为一种无角的龙。按《大清会典》规定：皇孙的吉服褂，上面织、绣圆寿字双螭纹�2团，前后各一团。皇孙福晋的吉服褂，上面织、绣圆寿字双螭纹�8团。两肩前后各一团，襟4团。嫔的吉服褂，上面织、绣五爪正蟒纹4团，螭龙纹4团。两肩前后为正蟒纹各一团，襟为夔龙纹4团。贵人的吉服褂，上面织、绣夔龙纹8团，两肩前后各一团，襟4团，前后各2团。在清代家具上，螭纹用的也比较多，螭纹和龙、蟒纹一样，是权利、身份、地位的象征。
凤纹：据《古今图书集成.博物汇编.禽虫典》里记载：凤“发明(五方神鸟，东方曰发明)、凫喙、大颈，身仁戴智，婴义应信，负礼至，则丧之感也；幽吕(北方曰幽昌)、兑目、小头、大身、细足，身智戴信，负礼应仁至，则旱之感也；��鸠喙圆目(西方曰��)，身义戴信，婴礼应仁，负智至，则役之感也；焦明长啄（南方曰焦明)，疏翼圆尾，身义戴信，婴仁应智，负礼至，则水之感也。”凤有六象：一曰头象天，头像天者圆者；二曰目象日，目像日者明也；三曰背象月，背像月者偃也；四曰翼象风，翼像风者舒也；五曰足象地，足像地者方也；六曰尾象纬，尾像纬者五色具也。有九苞：一曰口包命，口包命者不妄鸣也；二曰心合度，心合度者进退精也；三曰耳聪达，耳聪达者居高明也；四曰舌诎伸，舌诎伸者能��也；五曰色彩光，彩色光者文采是也；六曰冠矩朱，冠矩朱者南方行也；七曰距锐钩，距锐钩者武可称也；八曰音激扬，音激扬者�远闻也；九曰腹文，腹文户者不妄纳也。首戴德、顶揭义、背负仁、心抱忠、翼夹信、足履正、小音钟、大音鼓。应运合符体中，履正依道德，以出处表帝王之衰盛，宣尼兴叹，见周道之陵夷，太史正辞，知汉德之明圣。寄高��于图牒，流遗旨于歌诛。我国家化洽生成，流遗归淳反朴，理定制礼功成作乐，万物怀仁，四灵沾渥。方栖息于上苑，宁徘徊于南岳，观乎。肃肃其羽锵锵，其呜吸天地之嘉气，赴箫韶之雅声，知至道之可乐，识泰阶之已平身，安抚驯或顾步以屡舞，心畏�宠，乍联骞而若�，宁同众鸟之德，窃比达人之情。且如六翮己成五文毕备，奇姿委发，逸志殊类，挹寥廓以推灵，向人寰而作瑞，笼槛不能展，其巧罗纲无其智，岂若翡翠以美色杀身，鹦鹉以能言剪翅，鸿鹄以稻梁自苦，鹰鹤以击博取类。执与夫退，则全其性，出则得其时，将称年以表德，岂反袂以等期。夜宿梧桐之枝，朝食竹实之粒。望双阙以上下，先百禽而翔，集薰风飘而�清甘露，沾而羽湿。对�景以照耀，披庆云而出入，来仪则那荣，我时和因物见志，为凤凰之歌。歌日处分明兮。系舒惨一人床兮，万物感羽族犹得以效，珍微生何久于习坎。不啄生草，饮食自然，自歌自舞，飞则群鸟从出，则王政平国有道，见则天下太平。以凤为高官国戚的�纹，尤其是以凤比喻后妃，寓意她们能像凤一样，具有忠信、仁义、文才武略，却身居丹穴之中。不贪高官厚禄，荣华富贵，只求江山社稷永固，天下太平，人民安居乐业。
牡丹：亦名木芍药，夏季开花，其色有墨、红、黄、白、绿诸色。牡丹的记载最早始见于东晋，东晋人.谢灵运说：永嘉水际竹间多牡丹。可见到南北朝时牡丹已成为名花。隋朝时已进入宫苑。唐高宗曾在后苑赏过双头牡丹，牡丹亦随之珍贵了起来。唐开元时，赏牡丹之风盛极一时，乃至身价百倍。上古时代并无牡丹之名，将木本牡丹与草本芍药统称芍药，唐以后始称木芍药为牡丹。宋.睦佃《埤雅》里云：“今群芳中牡丹品第一，芍药第二，故世谓牡丹为花王，芍药为花相，”把牡丹列为群花之首，世之吟咏必赞曰：“天香国色。”牡丹香亦太浓，丰艳华丽，色夺众花，具有富贵气象，所以，人们都喜欢用牡丹来比喻富贵，成为富贵的象征。用牡丹和其他吉祥物组成吉祥图案，始见于宋代，但广泛地应用于日常生活之中，是从明代开始，进入清代，用牡丹组合成吉祥图案的风气尤为盛行。用牡丹装饰织绣品与家具的比较多。
灵芝：一名三秀，一名寿潜，一名希夷。又名菌芝、芝草、灵芝。真菌的一种。古人亦称“石耳”。据三国魏曹植《灵芝篇》记载：“灵芝生天地，朱草被洛滨；荣华相晃耀，光彩焕若神。”因灵芝具有养生驻颜之功效，故被古代人视为仙草、瑞草，“长生不老，永保青春”的灵丹妙药，极为珍贵，被人们视为长寿及吉祥幸福的象征。因此，人们在书画、陶瓷、织绣、家具等艺术品上常以灵芝为题材，利用物象、谐音和附加文字等形式，组成内涵极为丰富的“吉祥语”图案。如：“灵仙祝寿”、“三多祝寿”、“寿山福海”、“灵仙祝富贵”等，其亦是装饰织绣品与家具的常见纹饰。
莲花：即荷花，又名水芙蓉、水花、水芝、芙蕖、溪客、玉�等名。据《中国古代・名物大典・花卉类》里记载：“属睡莲科，多年生宿根水生植物，生池�中。地下�肥大而长，有�。叶大而圆。花大，花色有白、粉红、深红等。花凋谢后，花托膨大为莲蓬，内生数十小坚果，俗称莲子，可食。除供观赏外，�供食用，�供药用，叶供包裹.始载于先秦典籍。《诗・郑风・山有扶苏》：‘山有扶苏，显有荷华。’《尔雅・释草》：‘荷其茎茄，其叶葭，其本�，其华菡萏，其实莲，其根藕，其中的中薏。”清・汪灏等《广群芳谱》里又云：“荷为芙蕖花，一名水芙蓉，一名水芝，一名水芸。花已发为芙蕖，未发为菡萏，其茎茄，其叶葭，其本�凡物先华后实，独此华实齐生，百节疏通，万窍玲珑，亭亭物表，出淤泥而不染，花中之君子也。”清・汪灏等《广群芳谱・木芙蓉》里又说：“芙蓉有二种，出于水者，谓之草芙蓉；出于陆者，谓之木芙蓉。”《中国古代・名物大典・花卉类》里又记载：“三醉，即芙蓉，莲花之一种，一日之中，花色变化三次，故称。荷花，因出淤泥而不染，故被人们视为爱情、纯洁、正直的象征。因此，人们喜好以莲花为题材与其他花卉、鸟兽、文字相配，利用物像、谐音以及附加文字等方法，组成各种具有吉祥涵义的吉祥图案，以此来表达自己心愿和丰富自己的生活。例如：“连福寿在眼前”、“连福寿绵长”、“连三多事事如意”、“连富贵万代”、“连富贵万年”、“连万福万寿”、“连寿山福海”、“连贺双喜”、“一路连科”、“步步连升”、“连连同喜”等。其亦是装饰织绣品与家具的常见纹饰之一。
另外，还有云蝠纹，亦是织绣品和家具常用的纹饰之一，就不细讲了。
大家都知道，衣食住行是人民生活当中不可缺少的四大要素，在这四大要素中，衣排第一，住排第三，可见家具与纺织品，家具与织绣品在人民生活中的重要地位。再者从以上的资料说明，家具与织绣品，是人民生活当中不可缺少的生活必须品，他们与人民的生活息息相关，朝夕相处，伴随人民度过每一天。同时又证明家具与纺织品，家具与织绣品历来就是孪生兄弟密不可分，他们是艺术品中等级观念最明显、文化内涵最丰富、文化底蕴最深厚的两大类。
