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吴新苗
【摘 要】 《舞台生活四十年》是一部戏曲口述史长篇巨著，摆脱了以往戏曲口述史料凌乱、庞杂和缺乏统一主题的缺点。同时，梅兰芳、许姬传以使青年演员和学生从中“得到益处”为标准，界定了口述内容范围。梅兰芳对自己的代表剧目一字一句、一招一式的解析成为该书的核心内容，对其他名伶的回忆也以艺术成就介绍和经验总结为主，因此如何演好戏，如何造就戏曲人才，就成为统摄全书的重要主题，这使得该书具备了戏曲表演教科书的性质和功用。
【关键词】 《舞台生活四十年》;梅兰芳;许姬传;口述史;教科书
一 、写作背景与原则
1950年，上海《文汇报》策划、动员梅兰芳写回忆录，由梅兰芳口述、许姬传（后朱家溍加入）记录的方式写成初稿，再由许源来以及冯耿光、李释戡等梅兰芳的老友们进一步核对资料，润色加工，然后定稿发表[1]。当时确定回忆录的书名就是《舞台生活四十年》。这种口述者和记录整理者合作，将口述史料与文献史料相印证形成最终成果的写作模式，与现代学术意义上的“口述史”颇为契合[2]。
古代社会，关于戏曲从业者的生活和其赖以生存的技艺，除了偶尔有文人零星记载外，少有撰述。清代中期以后大量出现的“花谱”作者将眼光投向了伶人和他们的技艺，但内容较为简单，记述者主观上也并非出于分析、研究的目的。直到民国时期，才有齐如山等人为了研究舞台艺术，广泛发掘伶人口述资料，艺人生活和技艺方面的史料被大量整理出来。这不仅建构起中国戏曲舞台艺术的知识谱系，而且在此基础上形成了中国戏曲表演艺术理论体系的雏形。无论是穆辰公、辻听花、波多野乾一等人的京剧史类著作，还是齐如山、方问溪等人关于戏曲舞台知识的总结和梳理，都以向伶人访谈得来的大量口述史料为基础。当然，挖掘和一般性地援引口述史料还不是“口述史”。从历史学的发展来说，人类有着悠久的口述史料运用传统，无论是欧洲的修昔底德还是中国的司马迁，都曾利用口述史料。而现代学术意义上的口述史，是追求整个社会的历史（并非权贵或精英阶层的历史）、生活史的新史学背景下的产物。被称为口述史创始人的艾伦 · 内文斯（Allan Nevins），最先就是通过搜集美国普通民众的大量口述回忆史料，建立起哥伦比亚大学口述史档案馆。人们想知道更多平凡人的生活、独特群体在社会变迁中的命运，追求趣味性和细节化的历史，这些都是促使口述史迅速发展的原因。“口述史使我们把历史的目光转向下层，这使它本身变得有趣而且充满人情味。它使历史贴近了群众，从而吸引了很多读者”[1]，这样的历史观与中华人民共和国成立之后政府所提倡的用调查研究的方式采集人民的生活历史资料异曲同工;而它的有趣、人情味能吸引更多读者，又的确是《文汇报》策划《舞台生活四十年》的初衷。因此，虽然《舞台生活四十年》并非西方口述史研究方法直接影响下的产物，但却有殊途同归之妙。
郑劭荣《〈舞台生活四十年〉与口述戏剧史研究》一文根据西方口述史学的操作模式和规范，对《舞台生活四十年》进行了分析，认为该书采用采访问答的方式，史料—文献互证的方法，“述作者以科学而独到的实践方式，在口述访谈、著述体例及戏曲的口头述录等方面颇具开创性，堪称‘口述戏剧史的经典之作”[2]。论证颇为详细，本文不再赘述，仅补充两点。首先，人们都注意到了《舞台生活四十年》写法上的特点，即正文和按语相结合的形式，正文以梅兰芳口述为主，按语是许姬传根据自己亲身经历的感受或通过核查资料、咨询师友获得的知识，作为对正文内容的补充说明或考证，这不仅体现出以口述与文字资料等其他史料进行互证的学术严谨性，同时也丰富和扩展了口述者提供的历史知识内容，使得口述文本具备了广阔而又严谨的戏曲史视野。从这个层面来说，《舞台生活四十年》不啻为一部近现代京剧发展的百科全书。其次，该书有两条时间线索：现实时间与故事时间（被访者口述故事本身发生的时间），这两条时间线索贯穿起梅兰芳回忆的故事和记录者对现实中梅兰芳的描述。这在《舞台生活四十年》第一、二集中体现得最为充分。第一至第二集的故事时间，从梅兰芳的家世讲到1917年5月谭鑫培故去;而现实时间开始于1950年6月9日，此后标明的现实时间还有：1950年9月初到天津演出，10月24日梅兰芳父子在天津中国大戏院合演《金山寺》《断桥》，11月7日回北京，12月在大众剧场演出;1951年2月2日梅兰芳结束在京津地区五个月的巡演回到上海，4月3日上午参加中国戏曲研究院在大众剧场举行的成立典礼，4月16日下午带领梅剧团赴武汉，8月13日梅兰芳回上海。1951年8月13日是第二集最后的现实时间。现实时间为故事的讲述提供了背景，有时候甚至决定了口述的内容（比如在天津演出时有朋友感叹北京缺乏后起的新角，于是就回忆起“富连成”），增加了旧事与当下的联系，显得更加鲜活。而纷繁复杂的史料，通过这两条线索连缀成一个整体，使得该书不再是各种史料凌乱堆砌的“大杂烩”，而成为体系化的一部著作。但需要指出的是，如果对现实生活与当下发生的故事记述过多，就会影响整个体例，既不符合回忆录、也不符合口述史的写法。这种情况在书中也有所存在，最典型的是在回忆杨（小楼）、梅初次合作的记述中，插入一大篇“汉皋之行”，记录梅兰芳在武汉的演出、活动，还有关于楚剧、汉剧的介绍;在回忆谭（鑫培）、梅合作的记述中，插入“老艺人义演捐献”“青年艺人义演捐献”等现实中的事情。个中原因，一是梅兰芳演出很忙，无暇口述，而报纸催稿，遂只得如此;二是为了呼应当时的“戏改”氛围，所以对在武汉演出《抗金兵》的情况谈得非常多。但无论如何，记录者对现实的过多记述，造成了体例的不统一，也导致往事回忆线索的中断。第三集中现实生活时间的提示变得很少，基本不描述当下生活，纯然是对往事的回忆，只从许姬传最后的补记中得知1959年底梅兰芳拍摄《游园惊梦》彩色影片时中断了口述。故事的時间只从1917年夏梅兰芳第三次搭入双庆社，到承华社1923年排演《洛神》《西施》结束。严格来说，《舞台生活四十年》仅仅口述到梅兰芳30岁之前的部分艺术经历，很多故事还未能展开，尤其是梅兰芳出国访问的部分完全缺失，不得不说是莫大的遗憾。F8C3BE57-0B46-4BED-AD58-CB547B6F9BBB
与一般的回忆录不同，口述史需要口述者和采访记录者进行深入合作，这对采访者、整理者都提出很高的要求，需要他们熟悉相关领域，并做充分的准备。记录整理者许姬传、许源来、许伯明、李释戡等人对戏曲艺术、对梅兰芳都极为熟悉，这已广为人知，无需赘言。同时，口述史合作者双方要非常清楚自己的主题，对于一部演员舞台生活的回忆录来说，其主题内容应该是比较容易确定的，不外乎过去的梨园往事和传主的舞台艺术生活。但这个范围可大可小，可深可浅，不同的表述造成的效果也会完全不同。个性谨慎的梅兰芳在写作之初就与许姬传等人确定了六条重要的原则：
（1）要用第一手资料，口头说的和书本记载，详细核对，务求翔实。（2）戏曲掌故，浩如烟海，要选择能使青年演员和戏校学生从这桩故事里，得到益处。（3）不要自我宣传。（4）不要把党、政、军重要人物的名字写进去，不然，这样会使人感到借此抬高自己的身份。（5）不要空发议论，必须用实例来说明问题。（6）我们现在从清末谈起，既要符合当时的社会背景，又要避免美化旧时代的生活，下笔时要慎重。[1]
简单说就是“二要四不要”，不要自我宣传、不要借重要人物抬高自己、不要空发议论、不要美化旧时代;“二要”是应该做到，重点要写的，即第一、二条的内容。第一条的规定，契合了口述史“客观”“严谨”的学术要求，也使得它与民国时期很多主观的、根据道听途说而著成的史料著作不同，具有真实性和科学性。第二条明确规定了口述内容必须让青年演员和学生从中“得到益处”，也就是说，这部口述史著作主要面向的读者是戏曲从业者。这一点在口述文章连载后不久得到了进一步强化。文章连载后，梅兰芳收到很多读者来信，可以分成两类：一类希望多写一些旧时生活，增长知识;另一类主要是戏曲界演员、老师和学生，希望多谈表演，尤其是具体分析剧中人物性格、身段表情[2]。梅兰芳接受了后一种意见，对旧时代以及当时背景下的梨园生态讲得比较少，而主要讲表演艺术，尤其注重具体分析剧中人物性格、身段表情等方面。在一次谈话中，梅兰芳称“《宇宙锋》是我的工夫下得最深的一出”，对这部戏非常偏爱，这时许姬传充分发挥了访谈记录者的作用，提议梅兰芳应该把在这出戏的表情、身段、唱、念等方面体会到的宝贵经验“很详细的写下来，让下一代的艺人，从文字里面得到一点线索”[3]。于是，梅兰芳对《宇宙锋》进行了一字一句、一招一式的解析。从这以后，对梅兰芳的代表剧目进行详细技术分析和阐释，成为《舞台生活四十年》最为重要的撰写内容。
二、身段表情讲解与戏剧人物塑造
在对《宇宙锋》进行一字一句、一招一式的解析之后，梅兰芳在接下来谈《醉酒》表演艺术时继续了这样“大胆的尝试”[4]，之后又对《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《游园惊梦》《思凡》《佳期拷红》《木兰从军》《奇双会》《天女散花》《童女斩蛇》《霸王别姬》《洛神》诸剧的舞台表演进行了细致的拆解和分析。
梅兰芳口述的舞台艺术解析，首先是关于舞台动作以及舞台调度的详细说明，非常细致、专业，以至于很多非专业读者往往对这些内容跳过不读。如讲述《木兰从军》一剧时，将全剧29场，尤其是花木兰上场的场次作了详细介绍。第12场花木兰载歌载舞，表演繁重，梅兰芳按照唱词逐句进行舞台技术分析：
曲文共有十三句：……（9）听不见呼女音柔（这两句是冲里做身段），唱到这里，夹念“俺此去呵”，锣鼓就起“夺头”。接唱（10）只索是冲锋报国，（11）不承望挂印封侯。锣鼓跟着又起“抽头”，好让我走一个“马趟子”。这是形容马跑快了，有时不听指挥，就会有前窜后蹲的形状，也是武戏里习见的身段。等我走完圆场，归中再念“且住，行来行去，不知行了多少路程，这正是万里赴戎机，关山度若飞，朔气传金柝，寒光照铁衣（这四句诗是用的《木兰辞》原文）。呀，前面又见一座关头，俺急速前行便了”，接唱（12）又晨角关头，（13）趱行向前莫停留（下场）。[5]
如果是熟悉舞台艺术的演员，看着这一段解析文字，相信能够将这些文字性的叙述在脑海里转换成舞台表演。在讲述《思凡》的舞台表演时，仅一个【风吹荷叶煞】曲牌，就分成四节逐一说明，其中第二节是这样记录的：
“学不得罗刹女（走圆场到上门）去降魔（下角），学不得南海（走圆场台中）水月观音座。夜深沉，独自卧，起来时，独自坐，（以上台中）有谁人孤凄似我，（下角）似这等削发缘何！（上角）”，“水月”是站在台中略偏右，用拂尘向外，上下两甩。“观音座”是两手在右边合掌蹲下。“夜深沉，独自卧”是用正云手转身向外，做出卧的姿式。“起来时，独自坐”，是用反云手转身仍向外，做出坐的姿式。这两句就在原处，一正一反，做两个身段，步位是不移动的。“削发缘何”是双手在右面头旁对搓，放下来就顺势一摊手。[1]
从中可以看出对舞台调度和具体身段细节交代得非常清楚，通过这些身段动作与曲词的配合，向观众准确地传达了色空“对孤独单调生活的不耐烦”情绪。
《舞台生活四十年》这种用文字解析表演艺术的方式，是对清代昆曲身段谱传统的继承和发展。清代乾嘉时期，昆曲舞臺艺术发展至高峰，一些剧目经过世代艺人打磨，成为舞台艺术经典。热爱昆曲的文人以及戏曲艺人为了遵循“乾嘉风范”，竞相以身段谱方式来记录和传承艺术经典范式。如《牡丹亭 · 离魂》一折的身段谱中，对【集贤宾】一曲舞台动作标示为：“海天悠问冰蟾何处涌（强争头起看定）。叹玉杵秋空（将眼斜入左髩看）（合眼、嗽），凭（作无力）谁窃药（左手起作无力抖，落桌）把嫦娥奉（即应风声）（旦看窗）……”[2]身段谱不仅有舞台动作提示，还有唱词的工尺谱，全方位体现出昆曲艺术载歌载舞的艺术特征，其对身段动作的标注具体而详细，具有供后人学习的教材性质。梅兰芳在解析剧目时，借鉴了身段谱，同时更重视对身段、表情的介绍，而不再标注具体的唱腔工尺谱。这除了因为在报刊上发表时唱腔音乐的技术性记录较难呈现之外，也与梅兰芳的戏曲观念密切相关。1929年梅兰芳访美归来，认为“这次我到美国的成功，‘舞的成分就占大半。‘舞在现时就叫身段”[3]，从此更加注重身段表情的表演，并开始有意识地进行这方面的总结，继而运用到教学中。在北京国剧学会期间，梅兰芳曾专门讲授“剧舞”“《霸王别姬》之舞剑”等课程，并由当时的学生郭建英将课堂笔记整理成文，在《国剧画报》《戏剧旬刊》上发表。这是梅兰芳最早的表演教学记录，当然用这种方法将一出戏完整地记录下来，还是从《宇宙锋》开始的。F8C3BE57-0B46-4BED-AD58-CB547B6F9BBB
其次，梅兰芳口述的舞台艺术解析，不仅仅是拆解、介绍舞台技术动作和调度，而且还有对这些技术动作背后原理的阐释，这就突破了传统身段谱只有技术要素而无理论阐发的局限。梅兰芳在《舞台生活四十年》中树立起一种具有现代意义的剧目教学典范，那就是超越过去口传心授时代老师怎么教、学生怎么学，知其然而不知其所以然的传承方式，用现代的艺术思维去阐释戏曲表演动作的内在根据，揭示其规律。他介绍自己最开始学习《奇双会》这出戏时，是由昆曲名宿乔惠兰教的唱，“老夫子”陈德霖排的身段，“我初演的时候，也是老师怎么教就怎么做，身段表情是比较简单的，后来细细琢磨词句的含义，渐渐深入，所表现的情绪也渐渐复杂”[4]。他觉得这是一出悲喜剧，应该表达出复杂的心情才够细致，于是不断琢磨人物情感层次，并以相应的身段、表情去表达人物复杂的情绪。在不断的艺术积累和反思中，梅兰芳丰富了对戏曲表演艺术的认知，因此当梅兰芳在解析自己的代表剧目时，他就有意识地讲述身段表情背后的“所以然”，并力求从中归纳出中国戏曲表演艺术理论的根本规律。
在梅兰芳看来，所有舞台技术动作背后的“所以然”，就是剧本所设置的特殊情境中人物的身份、性格和思想。梅兰芳在讲述《春秋配》“捡柴”一场时说：
这儿的表情，应该配合了唱词的意思，做出一种忍气吞声，莫可奈何的神气来。等跟李春发见面以后，她有两段唱词，要分两种表情：（一）在她答复李春发盘问她身世的时候，我也是唱的四句西皮，是从唱腔和表情方面，尽量表现出“如怨如慕，如泣如诉”这八个字的情景，这才能激发起李春发的同情心。（二）在她盘问李春发家世的时候，我唱的是南梆子。这跟头里的诉苦，情绪是大不相同了。先从为什么来到荒郊问起，接着就是住址、姓名、科名、父母、兄弟、年龄、婚姻，一句一问，共有八句唱词。表情方面，先由平静进入亲切，再由亲切进入爱慕，慢慢地逐步加深，问到婚姻，那就可以在欲言又止的羞态中，鼓着勇气，很大胆地表示她的愿望了。[1]
剧中人物的身份、性格和思想，决定了演员的表情和动作，而剧本所设置的情节和唱词是演员分析人物的根本依据，所以梅兰芳在分析这一小节时，强调“配合了唱词”和情节，人物内心的变化以及基于这种变化而运用相应的动作、表情。
因此，将一场戏按照情节发展划分出三四个小的段落，总结每个段落的戏剧情境，再根据这个情境来思考、归纳人物内心情感，然后运用相应的身段、表情来进行呈现，这就成为梅兰芳解析具体剧目时最为常见的方法。例如，他在讲述《佳期拷红》红娘一角的表演艺术时，根据情节将表演分成四个段落：唤出、拷问、说服、成亲。相应地，红娘的心理和情绪也分成四个层次：第一节，既要显得紧张，但也要振作精神，不可做成惊慌失措的样子，因为红娘是为了正义，和无目的地做了错事不一样;第二节，要通过眼神表现红娘的机警;第三节，要表现出红娘说得头头是道，口齿伶俐;第四节，要做得轻松有趣，带着诙谐的样子。梅兰芳提醒青年演员“应该深深地体验到每一个剧中人的性格与身份，加以细密的分析。从内心表达出来。同时观摩他人优点，要从大处着眼，撷取菁华，不必拘于一腔一调、一举一动的但求形似，而忽略了艺术上灵活运用的意义”[2]。他担心自己在口述中的细致分析，会造成青年演员亦步亦趋的刻板描摹，因此突出强调演员自己深入“体验”人物性格与身份并加以细致分析的自主性。
梅兰芳在对剧目的解析中，有意识地总结技术动作背后的“所以然”，并对这个背后的原因进行梳理分析，这是现代艺术思维的体现。易言之，正因为梅兰芳具备了现代艺术思维，因此他摆脱了过去艺人演剧、教戏中口传心授、知其然不知其所以然的“朴素形态”，开始以理性的、分析的眼光来进行舞台艺术的解析和阐释。梅兰芳这种现代艺术思维来自何处？现代艺术思维是一种现代思维，随着现代学术和科学技术的发展，探究事物内在原理成为一种普遍的思维习惯，而分析、综合等符合理性的思维方法也广为现代人所接受，于是人们超越了以往那种对世界的整体性、感性的模糊认识。在民国时期，这种现代思维被新知识分子所接受，并运用到艺术研究之中，而梅兰芳身边的文人如齐如山、李释戡、黄秋岳等都有留学经历，都具备一定的现代艺术思维，毋庸置疑，梅兰芳受到他们的极大影响。同时，梅兰芳多次出访日本、美国和苏联，与世界各国的艺术家广泛交往，这也促使他比起同时代艺人，具有了更多的现代艺术思维特征。
但需要指出的是，说梅兰芳以现代艺术思维来解析和阐释戏曲表演艺术，是指他的方式方法带有现代色彩，并不表示他的观点内涵也来自西方;相反，细腻地、有层次地表现出由身份、个性和思想心理等因素共同构成的人物形象，这正是中国戏剧重要的基本特征。这从元杂剧的一些文本中就能看出端倪，《赵氏孤儿》第一折韩厥与程婴在宫门外的一场戏，很明显分为韩厥内心独白（不满屠岸贾，同情赵家）、试探（三次让走又三次叫回程婴）、救孤（韩厥看到孤儿，决心救孤）、自刎四个段落，人物内心也随之发生变化。文学上追求“曲写人情”的艺术效果决定了戏曲表演艺术细腻而富有层次性，一些著名的、有悟性的演员就非常注重人物的塑造方法[1]，不过之前很少有人这样用分析、综合的思维方法进行思考和总结，更谈不上用文字记录下来。而具有了现代艺术思维的梅兰芳，对传统戏曲表演艺术真谛进行了揭示。
梅兰芳自己这样做，也鼓励“现在的老艺人，把一生所得着的丰富的经验，也都写下来，做我们后一代的藝人们的借镜”[2]。果然在20世纪五六十年代，出现了《粉墨春秋》《京剧表演艺术杂谈》等多部艺人口述史著作，中国戏曲研究院一度将此作为重要工作目标。而基于具体戏剧情境下人物性格、身份和心理的分析，以及如何使用身段和表情来呈现，已成为后来很多口述史常见的写作体例。
梅兰芳在此后给演员授课、开展讲座时，常常以《舞台生活四十年》中的讲述作为教学内容。例如在与安徽戏曲界的座谈会上，他细致分析了《霸王别姬》的表演艺术，阐发了“每个戏都有它的主题，必然就有各种不同的人物性格，问题是在我们应该怎样去体会角色，并且把它表现出来”[3]这样一个总的表演原则。同时，他也将自己过去的经验贯彻到1949年后唯一一部新戏《穆桂英挂帅》的创作之中，如该剧第二场，在表演上层次丰富，先是表现穆桂英对参加比武的儿女的挂念，接着表现儿女们拿回帅印后，穆桂英想起宋室对杨家的刻薄寡恩而愤慨不已，接下来是对杨家处境的哀诉，最后突然振奋精神，决定继续为国尽忠。为了让从“哀诉”到“振奋”的转变不至于显得突然，梅兰芳专门设置了一段用“九锤半”锣鼓套子伴奏的哑剧式表演，表现人物内心活动，从而塑造了更丰满和令人信服的人物形象[4]。这表明，梅兰芳在口述《舞台生活四十年》时所形成的剧目分析方法，在他此后的戏曲艺术表演理论阐发和创作实践中一以贯之，成为梅兰芳艺术思想中特别重要的内容。F8C3BE57-0B46-4BED-AD58-CB547B6F9BBB
三、梨园史料记录与戏曲演员培养
作为一部口述史著作，《舞台生活四十年》记载了大量梨园史料，如关于清代国丧期间禁演的掌故、旧时代剧场的情况、上海梨园经营的商业化特征等，当然，占主体的还是关于一些著名演员艺事的记录。其写作原则，是要具有一定的教育意义。这种特色，在刚刊登连载不久，就被一些细心的读者发现了，一位读者给《文汇报》社长兼主编徐铸成写信，称发表的梅兰芳回忆录“尤富教育意义，如所记梅君从吴菱仙学戏，及论杨三绝艺，论跷工各节，皆深得甘苦之言，特为有味，足以使青年有志艺事者，发其深省”[1]。虽然他读到的只是数篇连载，但已“望气而知”，可谓尝鼎一脔，窥一斑而见全豹了。
《舞台生活四十年》中的梨园史料，主要有三个来源：一是梅兰芳口述亲见、亲闻、亲历的往事;二是整理者对其他艺人的采访记录，比如許姬传多次针对某些具体话题采访萧长华、姜妙香、俞振飞等人;三是许姬传、许源来、谢蔚明等人搜集得来的已有梨园史料，这些史料有时标明出处，更多则融入前两种口述记载中。在此之前，由亲历者回忆的梨园史料著作，已经相当普遍，清代《金台残泪记》《京尘杂录》《花天尘梦录》《侧帽余谭》《怀芳记》记事记人，皆是可资戏曲史研究的切实资料。民国时期《梨园轶闻》《宣南零梦录》《梨园旧话》《皖优谱》等这类著作更是多不胜数，其中罗瘿公《鞠部丛谈》、陈彦衡《旧剧丛谈》更着重谈名伶演剧成就，对表演艺术有不少总结和阐发。这些常见史料必然为记述者和整理者所熟悉，《舞台生活四十年》最后定型的文稿之内容和观点，都与它们有不可忽视的关联。但无论是梅兰芳自己的口述史料，还是采访而来的史料，抑或是撷取自前人著作的史料，梅兰芳和笔录整理者都经过了谨慎的选择、提炼、考辨，符合梅兰芳制定的必须让青年演员和学生“从中得到益处”的原则，并作为整体融入梅兰芳艺术思想，从而具备了一个体系性、结构性的框架。因此，除了梅兰芳以现代艺术思维解析自己的代表性剧目外，书中记载的梨园史料同样具有教科书性质，其内容涉及戏曲表演艺术领域的诸多方面，有些印证了剧目解析中阐释的艺术原理，有些则从不同侧面对其进行丰富和补充。
戏曲是综合的艺术，综合了文学、音乐、美术等，但其关键的承载者、创造者是演员。因此，怎样才是好演员，如何培养好演员，是戏曲艺术发展中的核心话题。自元明以来，胡祗遹“九美说”、潘之恒“才慧致”论以及李渔关于演员训练的论述，都与这个话题有关。梅兰芳在《舞台生活四十年》中对此进行了一些总结性的思考，并结合口述的梨园故事进行阐发。他认为，在造就一个优秀演员的过程中，有几个要素起着决定性作用。梅兰芳在总结伯父梅雨田成名原因时说，这“不是偶然的事，是兼有天赋、学力、传授三种优越的条件，才能成为一个举世闻名的乐人”[2]。演员用身体表演，因此相貌、歌喉、体质包括艺术悟性等天赋因素的重要性自不待言，在戏曲艺术口传心授的传承模式中有没有名师指点也是成功的关键，这些道理非常浅显，无需多言。因此在《舞台生活四十年》中关于“学力”这个要素的重要性，就谈得比较多。“学力”从何而来？综合全书，大概可以归纳为“多看、多练、多实践”，只有在多看、多练、多实践中才能培养深厚的学力，获得各种“功夫”。书中谈到一个关于昆曲名丑杨三的故事：杨三擅演《活捉三郎》《访鼠测字》《思凡下山》《起布问探》《时迁盗甲》等剧，每剧皆有绝技，比如《活捉三郎》中扮演张文远的步伐、表情有如鬼魅;《访鼠测字》中表演娄阿鼠做贼心虚、受到惊吓时惊慌失措的钻凳子功夫，既符合戏剧情境中的人物身份，又渲染了气氛，还具有很强的观赏性，令人叹为观止。杨三将自己当年训练的方法传授给弟子时，却无人能坚持那种严苛的训练，结果也就无人能传承杨三的精彩绝技[1]。所以，学力是依靠艰苦的训练和实践获得的。多看，才能广泛汲取别人好的表演，辨别粗劣的表演，在学习和反思中提高自己的技艺。梅兰芳专门口述回忆青少年时期“看戏”的经历，认为“这种一面学习、一面观摩的方法，是每一个艺人求得深造的基本条件”[2]。梅兰芳在1957年发表的《要善于辨别精、粗、美、恶》这篇名作中，同样谈到多看演出对培养演员艺术鉴别力的重要性。通过多看、多练、多实践得来的深厚学力，甚至可以弥补天赋的不足。《舞台生活四十年》第三集讲述余叔岩的艺术成就时，就体现了这样的观点。除了以上三个要素之外，梅兰芳还谈到关乎戏曲人才成长的情志、心理方面的因素，比如演员需要敬业，他讲述了姜妙香因为忘词而自责不已、因为一遍遍投入地背词而被旅馆客人投诉两则小故事;要有好胜心，讲述了谭鑫培等名伶好胜、不服输的故事。这些故事呈现了名伶不为人所知的一面，读来颇有趣味。事实上，故事需有教育意义才是关键，报纸上连载“两只大老虎”一节，也非常有趣，但这个故事主要是说程长庚的嫉妒心理，缺乏正面的教育意义，因此在结集成书时就被删除了。
在剧目解析中，梅兰芳要求演员要根据故事情节的发展段落，分析体会人物性格、身份和情感，但同时强调“剧中人的性格和身份是靠演员的唱、念、做、表四种工具表达出来的”[3]。因此，唱念做打、手眼身步法的基本功练习是表演艺术的基础，更是戏曲表达主题、塑造人物的根本性前提。“武戏文唱”和“文戏武唱”是《舞台生活四十年》后半部分非常重要的两个演剧观念。武工是功法之一，主要是腰腿上的功夫。梅兰芳谈“武戏文唱”时，举了杨小楼的例子：《贾家楼》中的唐弼和《艳阳楼》中的高登，两个角色的表演极少唱念，基本都是开打，同样是【一封书】套子，杨小楼的神气动作让人感到唐弼就是一位年过半百的藩镇大将，而高登就是一个有权势的恶少。这就说明他在演出时对两个人物性格是有分析的，从而在表情、气度上表现了出来。“文戏武唱”，梅兰芳以自己的《贵妃醉酒》为例，说其中的卧鱼、下腰必须有武工基础，否则就无法艺术地表现杨玉环内心的寂寞无聊和酒后失态。其实在书中谈到杨三《活捉三郎》《访鼠测字》时的表演，也是“文戏武唱”的典型例证。可以说，“武戏文唱”和“文戏武唱”这一组概念，体现了梅兰芳对功法训练和人物塑造关系辩证的思考，这一思考是贯穿梅兰芳口述史的重要理论线索。F8C3BE57-0B46-4BED-AD58-CB547B6F9BBB
梅兰芳在口述中郑重指出：“凡是一个舞台上的演员，他的本身唯一的条件就是要看演技是否成熟。如果尽在服装、砌末、布景、灯光这几方面换新花样，不知道锻炼自己的演技，那末台上就算改得十分好看，也是编导者设计的成功，与演员有什么相干呢？艺术是没有新旧的区别的;我们要抛弃的是它的糟粕部分，至于它的精华部分，不单是要保留下来，而且应该细细地分析它的优点，更进一步把它推陈出新地加以发明，这才是艺术进展的正轨。”[1]演技才是演员的根本，如何训练演技、成为一个好演员，既要有扎实的功法，又能丰富、细腻、准确地塑造人物形象，这也是统摄全书的主题，《舞台生活四十年》都提供了丰富的例证，进行了详细的阐述，因此使得这部口述史具备了戏曲表演艺术教科书的性质和功用。
《舞台生活四十年》无疑是一部大书。这不仅仅因为该书口述者梅蘭芳是一位伟大的演员，而且因为该书有着丰富的戏曲发展史料，有梅兰芳对戏曲艺术的详细讲解和深刻思考。它的价值和意义，现在还没有得到应有的重视，这个宝藏还需要深入开掘。本文仅从口述史、教科书两个角度尝试做一番解读，以期引起人们更多关注。
作为一部经典的演员口述史著作，《舞台生活四十年》开创了一种范式。首先，采访者熟悉戏曲艺术和访谈对象，共同制定主题，这是整个口述史工程中最为基础的部分，是最终呈现出一部高水平口述史著作的前提;其次，将口述内容和文献史料、其他人口述史料互相印证，体现出科学、严谨的学术性，这样才能创作出一部真实的人物传记、一部行业发展的信史;最后，体现出口述者和采访、整理者对艺术的思考，超越了一般性的史料意义。演员口述史、戏曲行业发展口述史正方兴未艾，每年都有大量的相关著作出版，但毋庸讳言，很多口述史从策划、访谈到整理各个环节都显得匆忙而草率。我们期待更多有质量的戏曲类口述史著作问世，而《舞台生活四十年》仍然是应该遵循的范式。
梅兰芳在《舞台生活四十年》中继承了以往身段谱著作写作传统，并以现代艺术思维对剧目进行详细解析和阐释，这为后人了解和学习梅派经典剧目提供了重要的依据。书中所运用的解析剧目的方式，对于今天戏曲教育者来说，也有进一步学习的必要。更为重要的是，戏曲教育者、艺术实践者应该学习梅兰芳探究戏曲表演艺术规律的学术精神，修正人们对于戏曲艺术只有“术”而无“学”的刻板印象。梅兰芳在《舞台生活四十年》中对表演艺术进行了深入阐发，尤其是关于舞台技术动作与特定剧情设置中人物身份、个性和思想之间关系的思考和总结，既是梅兰芳表演艺术理论的核心内涵，也是中国戏曲表演艺术体系的重要构成部分，更有着无比重要的理论价值和现实意义。
本文系国家社科基金艺术学重大项目“新中国成立70周年中国戏曲史（北京卷）”（项目批准号：19ZD06）阶段性成果;国家社科基金艺术学重大项目“戏曲人才培养体系研究”（项目批准号：18ZD04）阶段性成果。
[1] “写作的方法，是由我口述，姬传笔记，稿成寄给他的弟弟源来，由源来和几位老朋友再斟酌取舍，编整补充，最后交黄裳同志校看发表。”梅兰芳述，许姬传等记：《舞台生活四十年》“前记”，中国戏剧出版社1987年版。
[2] 唐纳德·里奇（Donald Ritchie）给口述史下的定义是：“以录音访谈（interview）的方式搜集口传记忆以及具有历史意义的个人观点。口述历史访谈指的是一位准备完善的访谈者（interviewer），向受访者（interviewee）提出问题，并且以录音或录影记录下彼此的问与答”，“口述历史不应该以孤证自满，研究者必须找出可用的资料来印证文字和口述两种历史证据”。参见[美]唐纳德·里奇：《大家来做口述历史：实务指南（第二版）》，王芝芝、姚力译，当代中国出版社2006年版，第2、113页。关于口述史创作过程中是否一定需要用录音或录影记录，学界有争论。访谈者与受访者合作，将口述资料与文献资料相互印证，《舞台生活四十年》是符合这两点要求的。参见郑劭荣：《〈舞台生活四十年〉与口述戏剧史研究》，《湘潭大学学报（哲学社会科学版）》2016年第6期。
[1] [美]B.斯代夫：《口述史的性质、意义、方法和效用》，李纪、赵海译，《北大史学》第6辑，北京大学出版社1999年版，第255页。
[2] 郑劭荣：《〈舞台生活四十年〉与口述戏剧史研究》，《湘潭大学学报（哲学社会科学版）》2016年第6期。
[1] 许姬传：《〈舞台生活四十年〉出版前后》，《戏曲艺术》1982年第1期。
[2] 参见许姬传：《〈舞台生活四十年〉出版前后》，《戏曲艺术》1982年第1期。
[3] 梅兰芳述，许姬传等记：《舞台生活四十年》（《文汇报》连载），傅谨主编《梅兰芳全集》第六卷，中国戏剧出版社2016年版，第168页。
[4] 梅兰芳述，许姬传等记：《舞台生活四十年》（《文汇报》连载），傅谨主编《梅兰芳全集》第六卷，第249页。
[5] 梅兰芳述，许姬传等记：《舞台生活四十年》（《文汇报》连载），傅谨主编《梅兰芳全集》第六卷，第483—484页。
[1] 梅兰芳述，许姬传等记：《舞台生活四十年》（《文汇报》连载），傅谨主编《梅兰芳全集》第六卷，第387页。
[2] 《昆剧三十九种》，王文章主编《昆曲艺术大典·表演典》第六卷，安徽文艺出版社2016年版，第980页。
[3] 梅兰芳：《在国剧传习所之一课》，傅谨主编《梅兰芳全集》第一卷，第34页。
[4] 梅兰芳述，许姬传等记：《舞台生活四十年》（《文汇报》连载），傅谨主编《梅兰芳全集》第五卷，第145页。
[1] 梅兰芳述，许姬传等记：《舞台生活四十年》（《文汇报》连载），傅谨主编《梅兰芳全集》第五卷，第51—52页。
[2] 梅兰芳述，许姬传等记：《舞台生活四十年》（《文汇报》连载），傅谨主编《梅兰芳全集》第六卷，第42页。F8C3BE57-0B46-4BED-AD58-CB547B6F9BBB
[1] 陈彦衡《旧剧丛谈》中对谭鑫培的人物塑造成就总结如下：“名角演剧，首重作工，盖有作工而后唱、念、身段始有精彩。作工者，表情之谓也。然而殊难言矣。吴梅村《柳生传》有云：‘演义虽小技，其辨性情、考方俗、形容万类，不与儒者异道。其始也，养气定词，审音辨物，以为揣摩。及其至也，目之所视，手之所指，足之所跂，言未发而哀乐具乎其前。演剧之至精者，亦犹是也。谭鑫培演孔明有儒者气，演黄忠有老将风，《胭脂褶》之白槐，居然公门老吏，《五人义》之周文元，恰是市井顽民。流品迥殊，而各具神似。由其平日于各色人等之举止语言，无不细心体察，刻意揣摩，故其扮演登场，能随时变态，移步换形。”参见张次溪编纂：《清代燕都梨园史料》（下），中国戏剧出版社1988年版，第855页。
[2] 梅兰芳述，许姬传等记：《舞台生活四十年》（《文汇报》连载），傅谨主编《梅兰芳全集》第四卷，第267页。
[3] 梅兰芳：《在合肥同安徽戏曲界座谈时的讲话》，《梅兰芳戏剧散论》，中国戏剧出版社1959年版，第49页。
[4] 参见梅兰芳：《再度塑造一位爱国女英雄—穆桂英》，《戏剧研究》1959年第4期。
[1] 许姬传：《〈舞台生活四十年〉出版前后》，《戏曲艺术》1982年第1期。
[2] 梅兰芳述，许姬传等记：《舞台生活四十年》（《文汇报》连载），傅谨主编《梅兰芳全集》第六卷，第85页。本书此前也多处谈到这个话题：“要成一个好演员，除了经过长期的锻炼，还要本身天赋条件，样样及格，譬如眼睛呆板无神，嗓子不搭调门，这些天生缺憾，都是人工所无法补救的。……天赋方面具备了各种优美的条件，还要有名师指授，虚心接受批评，再拿本身在舞台上日积月累所得的实际经验，融会贯通，才能够深入到艺术的中心。”（第37页）萧长华谈富连成的经验时说：“戏剧这一行，不是仅靠关着门死学就能成的，台上的经验要仗着实习得来。所以一面学艺，一面演唱，这样的经过长期的锻炼，才可能有培养成一个好演员的希望。”（第66—67页）
[1] 参见梅兰芳述，许姬传等记：《舞台生活四十年》（《文汇报》连载），傅谨主编《梅兰芳全集》第六卷，第32—35页。
[2] 梅兰芳述，许姬传等记：《舞台生活四十年》（《文汇报》连载），傅谨主编《梅兰芳全集》第六卷，第43页。
[3] 梅兰芳述，许姬传等记：《舞台生活四十年》（《文汇报》连载），傅谨主编《梅兰芳全集》第四卷，第384页。
[1] 梅兰芳述，许姬传等记：《舞台生活四十年》（《文汇报》连载），傅谨主编《梅兰芳全集》第六卷，第272页。
責任编辑：李卫F8C3BE57-0B46-4BED-AD58-CB547B6F9BBB
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