砚边信手（一）

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朱以撒，男，1953年生，福建泉州人。现为福建师范大学美术学院教授、博士生导师，福建省书法家协会副主席，中国书法家协会学术委员会副主任，中国作家协会会员，中国作家书画院副院长。在国内报刊发表大量散文、随笔，出版散文集《古典幽梦》《腕下消息》等多部，作品入选众多选本并获奖。书法作品广有流传和影响。

师法无名

学碑学帖皆学古人上乘之作，这是一种共识，但是陆俨少认为：“不要选名气大的碑帖去学。名碑帖只要看就可以了。要拣那些无名的、而字又让你非常喜欢的碑帖去学，这样，要么学不成，一旦学成了那字就是你自己的。”大多数人择碑帖还是会循大名家一路，因为千百年来都如此。但也有自己的路径，如陆俨少所认为的，就显示出个人精神生活的自由，未必依傍“取法乎上”。

历史上大名头书家、名碑名帖，数量还是有限的。而非大名头书家、碑帖，反而是一个汪洋大海。以两晋书法为例，大名家也就是陆机、王羲之、王献之、王诸人，而民间写经、碑刻、砖刻书法则不胜枚举。人们师王羲之，王就是箭垛，被万箭穿透。由于集中于王书，也就不免相互伯仲，都写得像王羲之，又彼此相似之至。学欧阳询、颜真卿、柳公权的就更明显了，写得点画逼真，造型无误，可谓合其法度。大名家的影响力太大了，如果一个人说自己从未学“二王”的书法，而是涉民间无名氏书法，则是会被认为非正派之举。可是大名家的风格太鲜明了，给人的制约也太大了，就如同植物界之松柏杨槐诸树种，何人不知？在给后人提供了一条通衢大道的同时，也使同行于这条大道上的人们，表现出奇地一致。

南朝梁萧统认为：“譬陶匏异器，并为入耳之娱，黼黻不同，俱为悦目之玩。”陶匏作为民间乐器，其质当然质朴无华，它的声响，当然比不得金声玉振。但是陶匏发出来的声响有自己的特色，也是能给人带来精神上的享受的，非金玉之声可替代。如果只有金玉之声，高雅之至，却不免过于单一。天地间应有万千声响方为常道，每一种声响的自身都有其美蕴其内，如此交汇方为丰富。明人屠隆就认为：“稗官小说，萤火之光也。诸子百家，星燎之光也。夷坚幽怪，鬼燐之光也。淮南庄列，闪电之光也。道德楞华，若木之光也。六经，日月之光也。”光有强弱、大小、远近之别，却都可以为光，趋光而行，不昧于道。小名书家在书法史上逊色，甚至不为世所重，然而毕生为书，还是有其与众不同处——任何一点小的变革都是很值得珍惜的，都是可资摹仿的。这些小名家数量如此之多，各怀珠玉，往往时势使然，于暗处沉睡或不为世人所知。在一些作品被追捧而竞相效仿时，另一些作品正清冷之至。那么，时之所重，我之所轻;时之所轻，我之所重，选一些不为时人所热的前人作品效仿，也就避开了与人同学的一种方法。当然，这里也存在着一些危险性，因为这些小名气甚至无名氏的作品，尽管有特色在内，但不足也很明显，倘不能去粗取精，也易于学偏，沾染上一堆弊端。而如果学好了，剔除其糟粕，撷取其精华，其面目不为众人所详识，反而更有新鲜感。如果能融会贯通使之丰富，那真的就如陆俨少所说：“那字就是你自己的。”

一个人在选择碑帖时不以大名家和著名碑帖为范，而意在小名家这种想法着实有些奇怪。就如同一个人不吃精粮而去吃粗粮，让人匪夷所思，似乎此路径偏颇之至。从另一个角度看，尺有所短，寸有所长，每一件作品的历史地位、审美价值也非板上钉钉座次不变。每一个人都有自己的审美判断，有自己的审美座次，未必要随大流追定势，喜好大名家之作。有的人可能慕鸿鹄之于九万里高翔，有的人可能追鹪鹩之于灌木丛中之自在。随着书法文献的出土、出版，一些旧日不见流传之处，如此精采并不亚于名作，只有审美僵化的人才会无动于衷。这些非时代书法主流的、非书法史上的定论之作，它们的美不应忽视。

陆俨少认为个人“非常喜欢”是很要紧的，个人非常喜欢，可以在无名碑帖上写出一些锦绣来。因此，个人喜欢就能挖掘自己的才华，走向深入。故袁枚说：“千古无臧否，于心有主张。”

一生一幅

言说汉代书法，总是离不开《张迁》《曹全》《乙瑛》《礼器》。它们是汉隶的代表。从隶书角度审视，这些名作都发育得十分成熟，很纯粹、典型，而且一碑一世界，碑碑不雷同，令人迷恋。可是，这样的风格是如何形成的？作者除了书写这一方碑之外，还留下什么作品？这些问题都是难以言说清楚的。一个人的一生能留下一幅作品千古不磨，此生也不虚度了。但是一个人如果有不同时期的作品留下，让人考量其继承与发展，有更绵密的脉络，透露更多的信息，也就会使人有更全面的认知。可是像这些汉隶作品，却以孤立的形象出现，显得十分突兀。北朝碑刻中也多此现象，《始平公》奇崛，《张女》秀逸，《嵩高灵庙》朴拙，却再也找不到之前或之后的作品。这很像空中飘下一枚鲜艳的羽毛，抬头仰望，再无痕迹，不禁让人遐思。

越往后，书法家的创作量越大，留下的作品也就越密集，由青年至晚年，都有明晰的印记，让人从环环相扣的创作链上考量他们是如何发展转捩的。同时又可以看到在某个时段的转折太重要了，突破瓶颈后，打开了后来的广大空间。当然，也可以从中看到前人的某些失误，以致影响了后来的发展。可以说，作品的环节越紧密，就越完整地反映一个人的创作精神、创作技艺。譬如弘一，在李叔同时代是一个面目，出家事佛又呈现另一个面目，可以在其作品中寻找到渐变的轨迹。譬如于右任，先是以碑体行书名世，后来研究标准草书，书风渐渐生变。这种变化由若隐若现到全然改变，是可以找到其中转折点的，因为作品罄露了一切。若没有一定数量的作品就有一定的困难，不知其所以然。李白一生有多少诗稿啊，居然都风吹雨打去，只剩下《上阳台帖》，当然就有被人质疑的理由了。时日忽忽，许多作品消失了，并非它们不够好，兵燹水火都是它们消失的客观原因，这也使得孓遗之作变得珍贵无比。

作家丁玲曾提出“一本书主义”，她的意思是真实不虚的——一个人只要写出一本好书，那么谁都打不倒你。当然，这本书是需要经过检验的。因为在书里，蕴藏着作者的全部能量。丁玲的《太阳照在桑干河上》在今日看来，结构、语言不免陈旧，但放在当时，就是名著，让人仰望，这就使人和书紧紧联在一起。如今每年出版的长篇小说多达四千部，每个人都写得很快，一部接一部，却因有量无质淹没在匆匆步履中。而书法家一年中创作的作品数量也很可观，其中很有一部分是应酬之作，精心之作并无几多。“一本书主义”就是倡导精品意识，不失之粗，失之俗。古代有些诗人，诗不可谓不多，却总是写一些玉楼、金殿、鸳鸯、翡翠这些世俗之物而丧失品位。只有心存敬畏，才有恭谨之心，不至于胡乱涂抹以多为荣。宋人陈善对文章的评价可谓严厉，他认为：“晋无文章，惟陶渊明《归去来辞》一篇而已。唐无文章，惟韩退之《送李愿归盘谷序》一篇而已。”这个评价苛刻无比，但是时间的检验更苛刻公正，不在乎书者何人何地位，亦不在创作数量多少，而在乎质量。譬如汉隶中那些非丰碑大碣者，如《乐山萧坝佐孟机崖墓题记》《芗他君石祠堂石柱题记》，少有人问津，也许作者就是起于瓮牖穷乡人家的刍牧仆役，不为人所知，却有如此明快简洁的笔调。千载之后的人，尽管审美趣味不知与汉时相异多少，却还能被它们的美感所打动，把它们看得很重。在汉代，蔡邕无疑最著名了，所书《熹平石经》四十六方碑，字数约二十万字，为第一部官定石刻经本，当时效仿者无数，非其他书家可以比拟。千年后，问谁人研习《熹平石经》，恐无人应答。因此，即便官隶，有其影响，也难以维持长久。

每一幅作品都有自己的命运，或消失或存在，或千古流芳。

好神情

明人盛懋循在谈到曲艺行家的演唱效果时这么说：“行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有;能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞。”

清人李渔也谈道：“如其离、合、悲、欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝。”

每一个写作者、表演者，最终的表现效果都可以从阅读者、欣赏者的表情上得出。

每一个人的作品都有表情，因为情性各异，笔下自然不同，观者喜好也决不相类。往往在欣赏一个展览时感到了作品表情的相似。这个相似肯定不是创作前相互约好的，而是相互暗合的。缘于审美趋向都如此相同，也就不一而同，有如伯仲。“时风”就是统一创作表情的一种力量，如秋风扫落叶，被扫到一个角落里。人被时尚审美的秋风裹挟着，不由自主。宋时书坛中人时而学李宗锷、宋绶、韩琦，时而学蔡襄、王安石，世风如是，无可奈何。譬如时下对作品的装饰，有如在新衣上打补丁，这里打一方，那里打一方。这么做究竟有没有道理，但见有人做了，又得到名利了，也就跟着打补丁，以示跟上潮流。这样的作品多了，置于展厅，不仅每件作品表情奇怪，整个展厅也充满了不自然的气味。审美“场”的生动，就是要求每位作者表现自我，关注个人的细微感觉，而不是风雅不作、齐竽竞嘈这么一种状态。有时欣赏一个个人书法展览，展览的表情也是公共化的，关照公共需求的，而少了那些私人的隐秘部分，也因此没有什么辨识度。

留意于外物往往成趣。正因为这样，那种消解个人表情的力量也滋长起来了。

作品的表情如人的表情，或庄重、安和，或诙谐、奇诡，或舒朗、急切，不同时段不同变换，极尽丰富。一个人写楷书，楷书面目是一种表情;到了行草，又是另一番了。人们观展就是在差异的表情前思索、玩味，感到趣味盎然。欣赏古人作品展的人最多，因为那些久违了的表情，我们无法还原了，因此最值得品咂，记取于心。今人也学晋人，也学唐人，却多是此时表情。表情生于那个时代，纵使把《兰亭序》临得酷肖之至，还是当代人的烙印在上。有表情的作品总是足资把玩。清人郑板桥的书法就使人喜不自禁，忽俯忽仰，忽正忽欹，忽肥扁忽奇长，曲尽其态可谓其书。相比之下，金农之漆书就表情呆滞，其一味排叠有如堆物。从书体审读，行书草书表情生动，楷、隶、篆表情安和居其静，这也使书法家把行草书糅入了楷、隶、篆，使之成为行楷、草篆、草隶、碑体行书，使人观之无僵坐冬夜之索然，有忽上春台之快哉。

作品表情的流露贵于自然而然。不自然的表情就是做出来的、勉强为之的。那种故做英雄气，逞强使性，使得满纸张狂，有如婢做夫人，装都装不像。那种擅长小幅式小字径者，偏试颖强做巨幅大字以应时尚，也就露出空虚来了。寻常心态寻常写，最好。信札为文人最自然之神情表现，字无须多、无须大，随性信手一幅乃成，叙述两人离别既久十分想念，告知近来肚子疼脑门热，都是一些生活琐屑。有谁会在信札中装腔作势，或者弄一番装饰呢？由于没有，自然如水之下流烟之上寻，故一幅下来，百态横生。表情的不自然是可以感受的，尽管人隐于后，让笔墨线条置于前，但用意了，刻意了，使性了，下力了，超过了自然的幅度，就流露出来了。譬如徐生翁的作品，如折木拗峭，只用方不使圆曲，也就免不了僵硬气，表情生硬。晋人在品藻人物时用了“好神情”，他们的作品的确是好神情。“这是一个活泼爱美，美的成就极高的一个时代”，宗白华显然十分喜爱这么一种状态。

相由心生——通常都这么认为。表情不只是皮肉上的松紧，不只是笔墨功夫的生熟。总是有一种对美的追求在调节着，使浅薄转为敦厚，花俏转为质朴，使人期待不至于落空。

蝴蝶儿

清人哈斯宝在分析《红楼梦》时，谈到一个如何引人入胜的方法：“那蝴蝶儿却忽高忽低、忽远忽近地飞舞，就是不落在花儿上。忍住性子等到蝴蝶儿落在花上，慌忙去捉，不料蝴蝶又高飞而去，折腾好久才捉住，因为费尽了力气，便分外高兴，心满意足。”他说的是表现情节要如“蝴蝶儿”，让读者跟着走，趣味盎然，最终获得美感。这样的笔法不是直接地给人震撼，更不是强化灌输给读者，而是轻松地忽远忽近，忽高忽低地引导，使人非读下去不可。

哈斯宝称这种手法为“拉来推去之法”，就像一个人扑蝴蝶，过程婉曲，最后有得。

这个过程虚的成分很多，飘忽不定，游移变化，而不是实打实地叙述。在古人的书法作品中，不下蛮力而以虚法为之者，可以说是智慧之举，使一件作品多出摇曳来，不使人一目了然，反而生出探魅之心。当然，书法作品是没有故事情节展开的，它用来引导读者的就是点线的运用和分布的机巧。一般说来，既然在白纸上写黑字，总是要把它装满才不枉空间之实在，犹如一池春水，总要有密集的鱼群。因此以密如蚁阵的方法来应对空间就很常见。倘若有人购买书法作品，也希望能如此炮制，字写满了再多几枚印章，使其密不透风以为划算。明人李东阳曾批评：“若平铺移布，虽多无益。”一般人不予理会其中含义，以为纸面上物质材料多了，如字多、印多，就不吃亏。这种想法把生活经验代替审美理解了，因此很实在，也很壅滞，一纸之内密集充塞天地，如文抄公之抄写，以苦劳胜出。苦劳往往得到同情——人们对苦劳者的体力付出总是怀有怜悯之心，有时也不经意地忽略了它和审美的界限，给予好评。这也使挥毫的艺术性降了下来，工匠般地写的人多了起来。宋人杨万里认为：“善用兵者，以一令十，以十令万，是故万人一人也。”这就是语言的作用——虽然少却有活力，远胜多。鲁智深打镇关西，三拳即罢，不再多费笔墨了，荡开一笔写其他，让人觉得怎么这么快就解决，似乎“蝴蝶儿”还未落下，生出许多追问。董其昌行书留下那么多空白，于实在人眼中不免浪费空间指腕懈怠了。可是这些空白让人平和下来。空白读起来都是疑问，它是虚的，可任人想象填充的，它映衬了黑的部分，倍觉云烟渺茫之中无限丘壑在焉。

如何让人觉得入胜？颇费猜想。明人李腾芳曾谈到一个对比法：“如有一个俊人要引出一个村的作拌，越显得此人俊。”这个“作拌”就是引导、挑逗之意，如一池水要荡出点涟漪来方得趣。因此他认为最大的特点就是要“活，不要死”。这和飞动的“蝴蝶儿”是一样的——轻盈、灵动。反之，深重的、沉实的、粗壮的点线则无此作用。如匀称均衡有如玉箸的小篆，它平正安稳，并无逗引之势。唐人颜真卿《家庙碑》的廊庙气色，一副庄重森严之调，自然也谈不上活泼诙谐。而行草中的秀逸者，一条游丝飞动地拉了下来，云破月现砉然天开，使原先平静的场面倏忽激越起来。其中附着的潇洒舒畅，又使人由此延伸到作者的才气情调，觉得不是一个死守规矩郁而不明的人。元人杨维桢的草书奇峭夭矫，往往于此中有线拉开，使人大喜。可是他太频繁运用，反而使人厌倦。可见，引导也不可一味如一。譬如那个众所周知的“狼来了”的故事，因为使用多次，最终以无人理会结束。

读战国时《曾乙侯钟铭》，觉得夸张过甚搔首弄姿，反而有齐竽竞嘈之感。李腾芳谈到了“逗”的妙处：“逗如逗留之逗，盖将就说出又不说，须逗一逗。如此，文字方有吞吐。”逗一逗，引而不发，似现而隐。吞而吐，不可一味吐之，那种纸面上乱花迷眼，藻饰沸腾，繁密错缛，往往把“逗”给消解了。

语言魅力就是引入，不是门洞大开了无婉曲，又不可藏之过深难以接引，因此真须如“蝴蝶儿”那般，使它忽高忽低地飞，使读者忽紧忽慢地追，饶有兴趣渐入佳境，最终得手。

二手经验

清人章学诚认为：“富贵公子，虽醉梦中不能作寒酸求乞语;疼痛患难之人，虽置之丝竹华宴之场，不能易其呻吟而作欢笑。”清人赵执信也表达了大致相同的意思：“富贵者不可语寒陋，贫贱者不可语侈大。”按他们的认识，一个人如果没有亲身的经历，就不可能获得第一手的经验。那么，他要表现自己之外的生活场景就完全没有可能。如此说，一个人最后就是本色的个体，只能是自己的延伸，包括他的言语行为。

一个人的实际人生是没有第二次的，他的体验也就是纯粹个人，难以与他人同，难以与故我同。对于每一个人来说，都是自行其道、自行其是，处于各自的空间、层面——所谓宿命就是如此。可是一个人为文、为艺就不能仅仅止于本色之功，文艺的功能就是使人萌生超越现实的理想，同时掌握超越的技法，使自己成为超人。清人蒲松龄写《聊斋志异》，那些幽冥世界中的狐怪花妖，蒲松龄未有与之交集却能于笔下惟妙惟肖。近五百篇，入异域幻境，假狐鬼抒怀，令人竞相评点，一时风行天下。蒲无此经历，但有此倾向：“才非干宝，雅爱搜神;情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成篇。”正是勤于搜集且能集腋为裘，以致有此奇书。书法家学王羲之书，能回到东晋那个时代，见到拂麈清谈、服药饮酒、熏衣剃面、傅粉施朱的场景吗？但还是许多人写了一手清雅的羲之书法，再现了晋人笔下的风采。时间永远是一维的，无可逆，晋人到不了唐朝，宋朝与清人遥隔烟水，那么学古人只能是精神指向上的，肉身难为，这就是二手经验在起作用了。

清人李渔曾出语惊奇：“我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵;我欲致仕，则转盼之际又入山林;我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身。”这一说法听起来很离奇，却显示了一个具体的人的能动性——摹仿一个人的外在，探悉他的内涵，体验创造的乐趣。古人虽不见了，可见得到的是他们的笔墨，从笔墨里可以揣摹一个人的精神、气度，心慕之，手追之，于时光烟云中逐渐接近。一个人学宋人米芾书，从现实之近而达虚幻之远，体验其颠倒淋漓的脾性，得其认，不少人失败了，笔下的形、神皆与那个古人相距甚远，时日和精力都白瞎了。这样的遭遇只能暗自叹息与这个古人真的无缘——面前永远是一堵墙，让他无法进入。不过有喜剧效果的追求也不少，很多人怀疑《兰亭序》非王羲之所作，目标一致，贴近的手法却不同，有的从晋时书体的存在研究，有的则从文学语言的特征推敲，也有人从晋人书法的谱系图展开分析，还有的人从哲学思想深入。很巧的是，方法虽然不同，终了得出的结论都是一致的，认为《兰亭序》为伪作。可见贴近古人方法有多种，却都须如李渔所言——梦往神游，设身处地。

晋人殷浩说：“我与我周旋久，宁作我。”是啊，如果一个人不像自己，那是多么不真实。但是，我们乐意追古人，是为了提升品位，使笔下有古风、古意。这样，我们对于把书法学得酷肖古人者，仍要给予赞赏——承传是不应忽略的，它意味着今人在二手经验下激发出来的心智，到达了那个遥远的疆域。黑格尔曾认为一个人不能脱离他生存的时代，就像一个人不能脱离他的皮肤。但是前人已有了通变的力量——神交古人、思接千载、神游万古、精骛八极。这样，一个人没有经历秦汉，无论唐宋，却能写得一手秦篆汉隶唐楷宋行，这是如何的神奇。清人金圣叹有“三妙”之说，可为“二手经验”最佳注解：“心存妙境，身代妙人，天赐妙想。”

生路熟路

一个把笔挥毫的人，一生可能临摹多少前人之作？肯定是一个难以考量的数字。一生仅学一家叮住不放的人理应没有，总会旁涉其他使之延伸。如何不像老僧守庙般地守住一家呢？是人之探索心性使然也。明人唐顺之就谈道：“老家必不肯抄儒家之说，纵横必不肯借墨家之谈，各自其本色而鸣之为言。其所言者，其本色也。”这样的学说固步自封持守家法，意在纯粹而避驳杂。时过境迁，为学之道渐宽，以博涉诸家融汇新知为务，反而视守之以一为硁硁小道了。

宋人黄庭坚的学书过程涉猎极广，可以开列出一串长长的名单。除了表明他好学善学之外，也给人一个启示，自成一家是以博学诸家为基础的。书法文献越来越丰富，有如百花竞妍云霞兴蔚，令人若山阴道上行不暇应接，如果不多学几家岂能罢休。于是有在南帖上下功夫，尽得纸本风流妍妙;亦有迷醉于北朝碑版，于是承中原古法铁骨坚硬。有的人又不甘于仅学碑或仅学帖，有志于碑帖融汇，在北碑南帖间往来，有如庖厨调味，此多彼少或此少彼多，流连中考量增损往往成趣。如果一个人守一家之法持守不辍，也就如掘一口井，向下用力就是，等待泉水破土而出。如果取法诸家，就如同掘许多口井，井下的水又要成为一个水网络，那么就复杂之至了。这个人的综合能力就要超人，才可能采荆南之杞梓，收会稽之箭竹，总萃合作。成功的人博涉而优，于笔下已难以窥探剔析学秦汉学北朝，体状风雅，理致清新，是五代韦庄所称：“撷芳林下，拾翠岩边，沙之汰之，始辨辟寒之宝;载雕载琢，方为琏瑚之珍。”

一个人在一件优秀的书法作品面前能停留多久，二十年，还是三十年？譬如《兰亭序》，一个痴迷的人对它的欣赏、临摹，从生到熟，到熟透，是不是能够始终保持新鲜感、神秘感？从心态上来分析，产生倦意必不可免。新异的喜好对于一个人来说不可抑制，人固有的探索意识，总是对陌生的未知领域产生极大的兴趣。在陌生之境有着与《兰亭序》不同的审美风格存在，尽管声名不及，但是那些独到的美感，或古拙质朴、野犷豪放、雄阔丰润，都非《兰亭序》所有。三国曹植曾说：“街谈巷说，必有可采;击辕之歌，有应风雅。”有如读惯了宫廷文学的人，发现民间笔法也生动之至。

往往是移情别恋使书风生出转捩，大羹玄酒也会转向于山野蔬笋。清人郑燮青年时楷书极其精工，不失为一条正途。后来杂糅诸体又添画技，也就越发走一条生僻之路，生出笔下的奇怪来。陌生的表现没有先例，都指向未知，使人不受笔法畦畛束缚，生出先锋精神——不甘于守而乐于游弋。史上成名后的书法家总是十分珍视其结果，守住这么一个摊子也不枉一生，未必再开新境。那些陌生之境无所指向，往往超出了个人的才智和体验，能不慎之？只有那些能放下此时的声名的人，会更具备浪漫主义式的精神之旅——秘密总是存于深处。“衰年变法”，这个提法太具有挑战性了——一个年事已高的人，他的体力与精神还能具备如此敦庞大雅的气度吗？成功的人寥寥无几，甚至变得令人失望，但是这种不甘囿守轩轩于鸡群之志，使人言说时的神情充满庄重。

一个人走熟路不免惯性生焉，以致毫无蕴藉，一个人于陌路小心探求充满欢喜。在博尔赫斯笔下经常有迷宫的意象，使人感到陌生处行走之不易，不是迷路就是多走了弯路，显示出探路者的孤独，祈望在心智的引导下走出迷宫被灿烂的阳光照彻。书道与世道一样，不是条条路径通长安的。有的人恪守于大道，如元人赵孟，一直循王羲之一路行。寄迹康衢，结轨骥，胜算就大了，同时可称之为正宗。一条新路径由他形成，大家也都行于此，却又相互蹈袭毫无孤独探险的乐趣。赵孟頫的身后，那么多人傍其门墙，一时扰攘，却不愿离群独行，以致生意尽矣。可见筚路褴缕开启山林的不易，而追随现成者又过于聪明了。宋魏庆之《诗人玉屑》曾言：“但得有钱留客醉，那须骑马傍人门。”，这个“钱”可视为一个人的内在指向，游离于众人之外，得独行之乐。

责任编辑 侯建军

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