小号形制的流变与演奏艺术的发展

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摘要：本文以小号形制流变与小号演奏艺术的关系为研究视角，简要梳理了小号形制演变的历史，回顾小号发展的社会背景及人文审美取向，对各个时期有代表性的作品和作曲家、演奏家加以考察，探讨形制流变对小号演奏艺术发展的重要作用和影响，并对当代小号演奏艺术的发展空间和前景作了展望。

关键词：小号；形制；演奏艺术

中图分类号：J621.6 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2008）04-0098-04

小号是一种历史悠久的西洋铜管乐器，以其独特的个性、丰富的音乐表现力在音乐演奏艺术史上占有重要的地位。无论在管弦乐队、军乐队、爵士乐队以及铜管重奏中，都起着非常重要和不可替代的作用；同时，作为一种独奏乐器，小号也一直活跃在世界各地的舞台上。小号在漫长的历史演变过程中，其乐器造型、音乐性能、表演风格都曾发生极大的变化。长期以来，学者们对小号的研究主要集中在演奏艺术方面，而从乐器形制方面进行研究的较少。因此，我们有必要从小号形制流变的历史、社会背景及人文审美取向等角度入手，来探讨形制流变对小号演奏艺术发展的重要作用和影响，从而丰富小号研究的内容，并助于小号的教学和演奏。

一、自然小号的演变与功能

早在史前未开化时期，人类就拥有“号”这种乐器，它的祖先是海螺。约在公元前7000年前，原始人就用海螺作为传声工具，后来也有用兽角、象牙等制成小号。由于这些乐器管身较短，只能发出一个或极少数的几个泛音来，再加上这些天然原料阙如，因此，就用竹竿或木材等来替代，例如澳洲人经常用白蚁蛀空的桉木枝条制成小号，这样可制成管身较长的乐器。依据声学的原理，管身越长，能吹出的泛音越多。史前的小号并无音乐的审美观念，也没有什么企图使乐器发出的声音成为感人的优美音乐。当时的小号仅作为传讯或为教仪的工具，通常用在巫术和宗教仪式中，例如犹太礼拜仪式用的肖弗尔（Shofar）（由牧羊的角制成，将羊角加热制成直的管身，尾端弯成稍向上的喇叭口）、希腊的萨尔宾克斯（Sarpinx）以及罗马的吐巴（Tvba）等等。使用它的音响并非使人听了得到娱乐享受，恰恰相反，目的在于产生一种骇人、恐怖的声音，起到驱病除魔的功能。随着人类技术的日益发达，真正意义上的“小号”开始出现。可考的最早记载是公元前15世纪古埃及人和日尔曼部落的图画中提到的小号。这把小号长120厘米，它的一端有个圆锥形的管子，直径长约10厘米，将其扩展开有26厘米。最早用金属制作的实物是在古埃及新王国时期第18代法老图坦卡蒙(Tutankhamun，公元前1334-前1323年在位)的陵墓中出土的两支小号，一支是银制的，另一支是青铜制成的。最早的乐器为直式的，它设计简单，其造型长久不变，直到18世纪中期，键阀才作为附件被加入小号当中。 在小号发明的早期，它还没有单纯作为一种演奏乐器而获得独立存在的地位，而往往被赋予了更多功利的社会功能，比如在宗教、军事等领域，小号承担着更重要的使命。在公元前396年就有奥林匹克的各种比赛，包括小号、长笛等乐器，当时的比赛不是比音乐表演，而是比嘴劲和肺活量。在小号的历史上，它还常常用在战争之中，一方面为激起士兵的勇气，同时专门用来使敌人受到惊恐。11世纪小号仍为君主、贵族、祭司所专有，被供奉为最高荣誉的乐器，君主们拥有很多小号手。在中世纪的绘画中，小号归属于上帝，是神圣不可侵犯的。《圣经》中也提到过小号这种乐器，将它与天使的声音联系到一起。

以上时期的各种小号，有的只能发出一个或极少数的音，有的只能奏出自然音阶，因此，称为自然小号。为了能吹出半音阶来，乐器制作家和演奏家们进行了各种尝试，经过文艺复兴、巴洛克、古典、浪漫时期漫长的演变，小号的形制发生很大的改进，小号的独特个性得到发展、音乐表现力更加丰富，逐渐成为西洋乐器中的重要乐器。

二、从文艺复兴到浪漫主义时期小号形制与演奏艺术的发展

文艺复兴时期是乐器史上的转折点，这一时期旧的乐器基本上都有改变，一系列新的装置已不断地实施，可谓是新纪元的开始。从东方国家输入的大部分乐器对欧洲的乐器产生了巨大的影响，并逐渐与当地乐器融合蜕变，成为具有西方特色的乐器。在当时的绘画艺术中，以细致灿烂的色彩转变为深沉而丰实的色彩，在音乐上也同样地将温文柔弱的音色，增强了音量，丰实了音色，扩展了音域，因此，要求小号更高的技巧和演奏很高的音区，不仅能吹出自然音阶，甚至能奏出半音阶。事实上，当时的演奏家已能不用任何机械装置，直接利用嘴唇的技巧奏出非常高的泛音来。当时，在音乐上发展至更深邃的是和声学，大部分的乐器如键盘乐器和竖琴等都能演奏和弦，铜管乐器都制成了各种大小的形制，形成完整的一套乐器来合奏和声，以达到复音的效果。文艺复兴早期出现“伸缩小号”，是一种将号咀放在一根较长的圆柱形号咀导入管嵌入乐器的管身内，向后伸缩时可以奏出不同的音高，演奏时用左手放在号咀上以稳定咀唇，右手持号来回拉动，按照乐器的长短不同，可以吹出3至4个把位。当时关注的焦点问题主要是发展在于使各种乐器能自由地表现，演奏者的独特个性，制成了旋律的乐器。比如，为了能吹奏音阶，就发明了像木管乐器似的在管身上开指的小号，叫康纳多（Cornetto），康纳多是木制的，用杯形号咀吹奏的小号。在圆椎形的管身上开指孔，犹如我国的笛子，通常为前六孔，后一孔。它的音色介于单簧管与高音萨克斯管之间，稍带有小号的明朗色彩。它的种类分高音、次高音和下中音3种，其中以高音最为重要。高音乐器又可分为3种，即弯式的、直式的和弱音的，这3种中又以弯式的最为常用。由意大利作曲家加布里埃利（Gabrieli,1556-1612）约于1597年创作的《神圣交响曲》（Sachat Symphoniat），最早将康纳多小号用于乐队中。康纳多主要用于15-17世纪之间，但在德国却直到18世纪中叶甚至19世纪也偶然使用。小号管身的加长虽能吹出更多的泛音来，但在持号方面十分不便，后来鉴于此，于是将号身制成各种弯曲的形状。就声学而言，管身弯曲对声音并不影响。随着管身越来越加长，它的弯曲亦越来越多样。有的呈“S”形，如公元1400年的“S”形小号；有的呈环圈形，如自然小号；约1600年出现了“8”字形的小号，以及盘缠多圈的猎人号。当时的乐器还是过于细腻，音色柔弱无力，不宜于吹奏独奏。从14世纪的绘画中，可以看出乐器的演奏者分成几组，各组很少同时吹奏，主要是轮流吹奏，为的是使音色有所变化和对比。在当时的乐谱上是用对唱式的轮奏代替了过去的单音音乐，这为日后多声部的复调音乐的各种体裁开辟了道路。文艺复兴带来了小号的进步，提高了它们在皇家宫廷的地位，这种乐器更多的被用来作为“音乐的”演奏，而不再是单纯的用来发信号了。蒙特威尔第（C.Montellerdi,1567-1643）于1607年所作的歌剧《奥菲欧》（Orfeo）的乐队中已运用了小号，而且史无前例地应用了装饰音和使用小号的弱音器。小号音色强烈，明亮而锐利，极富光辉感，是铜管族中的高音乐器，既可奏出嘹亮的号角声，也可奏出优美而富有歌唱性的旋律，小号使用弱音器可增加神秘色彩，导致之后的巴洛克音乐，古典音乐和军乐中都有很丰富的演出节目。

小号的普及可以追溯到巴洛克时期。17世纪的音乐已从庄严典雅变为表现情感的音乐审美观念，使乐器更具有歌唱化，更能使人声媲美，而且注意各种力度的对比。18世纪中叶活塞和按键的增加给小号带来了新的生命，使其在管弦乐作品中被频繁使用。1827年德国出现了活塞式小号。直到18世纪末，才逐步形成现在这种带有3个活塞，能演奏半音阶的小号和短号。它们的发展和改革是在欧洲完成的，小号主要是在德国，而短号是法国的一种名为邮号(cornet de poste)发展而来的。18世纪初小号的吹奏艺术保持了过去崇高音的风范，小号的声部高到“c3”、“d3”甚至“e3”并不足为奇。著名小号家阿尔腾堡（Alenblug）在他1795年所写的“小号史”中述及小号的多音甚至可以达到第24分音（g3）。他曾创作了一首7支小号和足音鼓的协奏曲，巴赫写小号作品时音域常以第3-18分音。有一次在他的康塔塔（Cantata）第31首中高达20分音（e3），莫扎特的12首圆号两重奏高到24分音（g3）。当时在乐队中，小号演奏者分为两种：（1）吹奏高声部的称为小号演奏者，（Labino-player）用浅的号咀，有利于高音的吹奏，但他很少进入低音区；（2）低音吹奏者称为立调演奏者（Princilal-player），号咀较深，很小上升到高音区，巴洛克时期已出现了能演奏协奏曲、奏鸣曲的小号独奏家。18世纪的小号演奏家已具有吹奏跟长笛一样柔和的本领。当时最伟大的小号家海尼许（J.Heinish）在维也纳宫廷中活动频繁，他吹奏的音域很广，他的高音几乎无人可与他比拟。当时已出现了伸缩小号，巴赫的康塔塔第5、20、46、77首都用过伸缩小号（Thomba da Tirarsi）。鉴于小号在诸多铜管乐器中具有非凡的表现力，在巴洛克时期以及古典主义时期，有许多著名的作曲家以小号为主角谱写了不少优秀作品。如作曲家米海尔·海顿（Michael.Haydn）、罗埃特尔（JA.K.Revtter）、里赫特（F.X.Richter）、里帕尔（J.Riepel）等都曾为小号写过协奏曲。

古典时期对乐器种类漫无边际的改动已有所收敛，开始有了一定的规范。在巴洛克时期的演奏家可以自己决定用哪一种乐器来演奏，在乐谱上并未标明用哪一种乐器演奏，仅仅是些数字低音（巴洛克时期就称为数字低音时期）。到了古典时期这种情况已有所改变。古典时期作曲家认为每一种乐器都有它的独特性，很难转让。例如莫扎特的圆号协奏曲、贝多芬的钢琴奏鸣曲就很难让其它的乐器来演奏。这一时期的作曲家如海顿、莫扎特和贝多芬将小号用于合奏，以增强乐队的音量和气势，多数是演奏和弦，很少担任旋律。18世纪后期，作曲家对声音的色彩日益感到兴趣，从而刺激了音乐在技术上的发展。巴赫于1721年所作的6首《布兰登堡协奏曲》中的第二首F大调用了一支F调的独奏小号。为了使自然小号能改变调性，又创制出一种变调管。变调管原称为“曲颈管”，但由于变调管有直式的，圈式的和“V”字形的3种不同形式，因而称其为“变调管”更为准确。变调管大致可分为以下几种：①直式变调管。18世纪初或更早便出现了直式变调管，它是由一根短的直管插入号咀和号咀管之间，可使号身增长，以降低音高使它的基音和一系列泛音移到较低的调性，但如要移至更低的调时，由于管子必须加长，以致号咀与管身的距离太远造成吹奏困难，因此，才出现第二种变调器；②圈形变调器。它是将直管变成一个小圈，以缩短管的长度，有时将两根或三根圈形管连在一起，可移至更低的调，通过一套不同调的圈形管同时应用，便可达到所需的变调；③U字形变调管。1753年波希米亚的圆号家、教师和发明家汉姆帕尔（Hampel）连同德累斯顿的乐器制作家威尔纳（Werner）创制了一套“U”字形变调管，犹如现在小号上的调音管。根据需要的调插在号身的中间部分，名为“创新号”，插在号身中间部分比插在号咀管上的圈形变调管音色更佳。这一时期小号的形制发生了重大的变革，即出现了指键小号。这是一种在自然小号的管身上开孔的小号，由于指孔较大不易用手指闭位，因而在孔上加上指键。指键全装在管的一面，以便用一只手来控制，而另一只手用于持号。最初的指键小号为D调和降E调，后来约于1810年制成G调、A调或降A调，如果同时用变调管则可得到更低的调。1770年在德国的德累斯登制成了第一支指键小号，稍后维也纳宫廷乐队小号演奏家安东·凡丁格（1767-1852）改进了指键小号，获得较大成功。指键小号的出现和不断改进，为小号演奏艺术深化发展提供了条件。1796年海顿受凡丁格邀请为指键小号创作了一首著名的《降E大调小号协奏曲》，这首协奏曲就是专为这种新的指键小号创作的，其中多处运用了半音阶进行，淋漓尽致地发挥了指键小号的表现能力和演奏潜力，它为现代小号形制的确立和演奏艺术的发展奠定了基础。该作品至今仍是小号演奏艺术史上的重要文献之一。7年后（1803）胡梅尔也为凡丁格的指键小号作了一首《降E大调小号协奏曲》，至今仍为小号作品中的经典。

19世纪前后100多年的西方音乐史是浪漫主义作为主导潮流支配和指导着大多数作曲家的时期，伴随着思想文化领域各种思潮流派、艺术风格的演变与兴衰，乐器在技术上改进的可能性空前地增加。此时管乐器的制作事业有突飞猛进的发展，此时管乐器解决了前人所认为不可能或难于解决的问题，各种铜管乐器都能吹奏出所有的半音阶，实现了每件乐器能从一个调即刻转至其他各调的可能。这个时期铜管乐器的改革几乎比木管乐器更迅速、更显著。古典时期的“变调管”和“创新号”也不足以满足浪漫时期音乐的需求，如立即转调和色彩上的变化等等。由于机械构造上的缺陷，使得小号这一古老乐器，在17、18世纪时经历了短暂的没落，纵使有大师如海顿与胡梅尔为其写作协奏曲，但还是无法重振它在巴洛克时期的声威。直到19世纪初期，由于工艺技术的进步，1815年德国圆号家施托尔采尔（H.Stolzel）和勃鲁迈尔（F.Blumel）发明了直式活塞装置，再由比利时乐器制造商萨克斯(Adolph Sax)将其应用在小号上，小号便成为旋律乐器最早用活塞的乐器。活塞使小号终于能自由地演奏音阶中任何一个半音，而再度成为主流乐器。诸多作曲家和演奏家重新接受了这种音色宏亮华丽的乐器。活塞的作用是使气流通过活塞附加管以增长管长而降低音的音高。自从发明活塞小号后管身的长度比自然小号缩短了一半，原来8英尺的C调小号现在只要4英尺就够了，原来9英尺的降B调小号，现在只要4英尺、6英尺就够了；利用活塞即可解决自然小号的不足。1830-1850年间，乐器制作家对活塞作了很多改进和新的设计，如著名乐器制作家萨克斯曾制造了一种按下活塞使管长缩短，从而升高音高的小号。1850年以后，活塞方面并无新的发明，只在机件上有所改进。鉴于直式活塞的升降距离较大，不够灵活，施瓦尔兹于1827年制成回旋式活塞，这种活塞不仅指柄的上下动作距离缩小，而且消除了严寒天气活塞会被冻住的弊病。为了适应新的机械构造，新的练习方法和演奏概念也不断地推陈出新。在19世纪中叶，小号演奏现代学派的建立者，法国著名的小号演奏家阿尔班（Jean-Baptist Arban，1825-1889)写出著名的小号音乐教本——《阿尔班小号-短号教程》(Complete Conservatory Method for Cornet)。阿尔班具有卓越的演奏才能，他的演奏赋予小号生命力，使小号成为一件极富表现力的独奏乐器为人们所喜爱。此书内容涵盖了小号演奏技巧的各个方面，无所不包，由浅至深详细地阐述了小号练习的方法与诠释的美学概念，使小号的教学与演奏，迈向了一个新的里程碑。它的影响波及整个世界，凡是有小号的地方就有阿尔班的教程。国际小号界称誉此书为“小号的圣经”，是公认的演奏小号的必读之书。

三、现代小号的发展及前景

现代对小号的音域、技巧及表演上已达到了更高的境地。在音高方面，甚至连交响乐队的作品中也偶然要求吹出高达“d3”的高音，例如马勒和斯特劳斯的作品中首先出现高音，因此自19世纪中期起制造了一些更高调的小号，如D调等。很多现代的作曲家常用D调的小号，如拉威尔《波莱罗》，斯特拉文斯基的《春之祭》、《彼得鲁什卡》、《诗篇交响曲》以及布里顿的《彼得·格里姆斯》及达维的《D调奏鸣曲》等。现代的小号独奏作品中则要求更高调的乐器，如降E调、F调，甚至高八度的降B调音高小号等。在演奏技巧上的要求也日益提高，甚至将爵士乐上的特殊演奏手法也用于独奏和乐队，更有甚者，先锋派音乐也将小号用于独奏、室内交响乐队中。随着乐派增多，小号的作品也出现了印象派、无调性、多调性等作品，例如前苏联作曲家格季凯于1933年所作的《小号协奏曲》，体现了古典艺术传统，表现了高度的专业技巧。阿鲁秋年的《降A大调小号协奏曲》，肖斯塔科维奇的《小号与钢琴协奏曲》，德国作曲家兴德米特于1940年所作的《小号协奏曲》及《小号与大管协奏曲》，美国短号作曲家及演奏家克拉克的小号练习曲、独奏曲，威廉姆斯作有小号协奏曲六首，二重奏、三重奏、四重奏及小号教程三册等等，都充分发挥小号的音域及性能，把传统古典音乐与浪漫音乐的表现方式及其技术技巧完全提高到现代技术技巧的范畴，并把小号演奏艺术及其表现力推到一个更高的境界。

此外，近年来还充分吸引爵士乐的作曲技法，例如（1）滑音。用嘴唇的逐渐收紧或放松奏出向上或向下的滑音或用活塞按下一半，然后逐渐开放奏出滑音。（2）花舌。用舌发“R”的滚舌声，虽然早在斯特劳斯《唐吉诃德》中已曾用过花舌奏法。（3）各种不同速度的揉音。有用于下巴动作的，也有用横膈膜或用右手抖动奏出快的颤音。（4）烈普斯。与滑音相仿，只是用活塞的快速胡乱的动作奏出。（5）复音演奏。用吹奏和奏者的哼唱同时发音，以奏出双音，利用声学的“加音”或“减音”原理奏出三音、四音的和弦。（6）各种弱音器。在一首乐曲中用了各种不同的弱音器以奏出不同的音色作为音色的变化，弱音器的种类繁多。

这里需要特别提到当今对小号演奏艺术及其表现力的发展做出突出贡献的两位青年小号演奏家，一位是美国的温顿·马萨利斯（1961-），他被称为近20年来最出类拔萃、最具影响力的爵士乐手，更是一位不可多得的全能小号大师，他的演奏在音色、技巧、音乐及个性上表现出了不可思议的谐和与完美。除了在爵士小号方面卓然超群的出色表现外，马萨利斯对于古典小号精彩绝伦的演绎，也充分展现了小号乐器的独特魅力，并重新定义了古典小号的艺术标准；另一位是俄罗斯的赛格·纳卡利可夫（1977-），他的演奏表现出超乎想象地完美技巧与自然音乐性，把小号演奏艺术提高到无与伦比的高度，被誉为“小号乐坛上的帕格尼尼”。无论他吹奏的连音与断音、级进与大音程跳进，还是“双吐”与“三吐”、各种快速的乐句，还是各种装饰音与其他各种技巧的连断结合，不仅可以与小提琴的技术与弓法相媲美，而且其表现力和音质音色也极其精美。他以其超人的技术技巧及艺术表现力倾倒了乐坛，充分展示了小号的个性及其审美内涵。当今这些顶尖演奏家们把小号的演奏技术技巧发展到史无前例的阶段，确立了小号演奏艺术的美学原则，表现为艺术表现力的多样性和技术技巧的统一性。乐器的逐步改进与完善，演奏方法的日渐丰富，直接促进并带动了小号的艺术审美个性和小号艺术表现力的深化发展。

四、结语

总而言之，一切艺术都要与时俱进、发展创新，乐器构造也不能例外。进步的美学思想和工业技术水平的提高是乐器改革和小号的表演艺术的决定因素，乐器的发展与表演艺术的迈进是互为因果的。乐器的进步和完善对小号的表演技巧和作品的提高起到了推动作用，表演技巧和作品的提高反过来促成乐器的迈进，两者是相辅相成的。在漫长的历史岁月中，小号经历了众多的变革，显然已是所有时期最重要的乐器这一。它已成为少数经过时代检验的乐器之一，并正随着新的音乐形式和使用的需要而不断变革。随着科技及音乐观念的发展，音乐对小号的音域、技术及音乐表现力上的要求不断提高，更注重技术及声音的变化，能使小号的声音直接产生丰富多彩效果的便是对小号形制所做的改进。当前，随着高科技的高速发展，许多高新技术进入到乐器制作领域，出现众多电子乐器，电小号是否也应当应运而生呢？这也是小号尚待开发的重要艺术潜能。通过对小号形制流变的考察和演奏艺术的分析，笔者对此持肯定的态度，对这一问题的探讨也具有重要的现实意义。

责任编辑：马林

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