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刘锋杰
（浙江越秀外国语学院，浙江绍兴 312030；
苏州大学 文学院，江苏苏州 215031）
如果说儒家的道论衍生出文道论，那么，道家的道论则衍生出技道论。换句话说，虽然道家否定了儒家的文学系统，却没有否定人类的艺术系统，故其围绕艺术而创建出自己的审美理论。区别在于：老子主要是廓清儒家仁义礼乐文化的影响，庄子则在老子的基础上建立了“道进乎技”艺术观。原因在于，文学来自礼义，而礼义是道家所极力攻击的，故道家不可能提出文道论的命题；
但艺术来自生产，道家再怎么极端也不会否定人类的生产性，这是人类生存的基本要素，故道家可缘于生产而产生技道论。不过，道家只是自然生产力的肯定者，崇尚自然性，所以不是社会生产力的大力推崇者，却因深契于艺术生产而成为中国艺术的领导者。技道论的论述传统既有与儒家文道论相抗衡的一面，也有相互补充的一面。像苏轼、姚鼐这样的文道论者，同时也是技道论者，从技道论吸取营养，丰富了文道论的内涵。
老子否定了儒家的仁义礼乐思想：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”老子的意思是，过多的物质享受会使人变坏，简单的果腹才是一种正当的、没有过多欲望的生活。虽然这段话没有直接批评儒家的礼乐文化，可礼乐文化肯定人的五色、五音与五味等超出果腹限度的满足，老子否定它们，也就等于否定了儒家的礼乐文化。
老子认为，儒家的仁义道德不能挽救社会的混乱与沉沦，所以要加以批判。他说：“大道废，有仁义；
智慧出，有大伪；
六亲不和，有孝慈；
国家昏乱，有忠臣。”表明在没有大道的情况下才出现“大伪”“六亲不和”“国家昏乱”的局面，这时候，用“仁义”“智慧”“孝慈”“忠臣”来加以补救，终究是效果不佳的，回到大道才是根本出路，才能治理好人心与社会，因而不能把仁义道德、礼乐文化作为了不起的治理方式加以推广。在理解老子时，不可将其看作对仁义道德、礼乐文化的完全否定，但老子显然是在低于道的视域下评价它们，故儒家主张的仁义道德等而下之，不必遵奉。老子说：“故失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼。夫礼者，忠信之薄而乱之首。”在老子看来，所谓的德、仁、义、礼都不具备道的资质，所以是非正当的。尤其是礼的出现，更是为了饰伪，强迫人们就范，即“上礼为之而莫之应，则攘臂而扔之”，故礼讲得越多，社会就乱得越狠。除了回归大道，没有其他道路可走。他喊出了这样的打倒口号：“绝圣弃智，民利百倍；
绝仁弃义，民复孝慈；
绝巧弃利，盗贼无有。”他主张“见素抱朴，少私寡欲。绝学无忧”，即主张人只有回到素朴状态，减少私心与欲望，抛弃学问知识，才能无忧无虑地快乐生活。
老子是否定技巧等华丽东西的，因为它们被视为外在装饰，不仅没有实际用途，甚至还有害。上面引文中就有“绝巧”说法，这里的“巧”就是巧妙、机心、谋虑等，所以他反对。他所说的“处其实，不居其华”，表达的也是同样的意见，华美是用技巧创造出来的，反对“居其华”等于反对技巧。对于“服文采”，他也作为“非道也”加以否定，衣服上有文采，本是绣织出来的，当然是技巧的产物。他说，“民多利器，国家滋昏；
人多知而奇物滋起”，也是认为技巧创造出来的东西，会助长社会的混乱，故加以反对。他的根本主张是强调“我无为，而民自化；
我好静，而民自正；
我无事，而民自富；
我无欲，而民自朴”。既然主张无为无欲，当然反对有为与增加欲望的奇技淫巧。后来的中国人反对奇技淫巧，与其说是受儒家礼义传统的影响，不如说是受道家的无为无欲思想的影响。后来理学家的“文以载道”受儒家传统影响时坚持文质统一论，受道家传统影响时则是“绝巧弃利”，最明显的一例就是周敦颐提出“虚车之喻”时的“徒饰”说。
鉴于老子反对“五色”“五音”“五味”“文采”“利器”“奇物”等，他驱逐了技艺，将道与技艺对立起来，故不可能出现技道关系的讨论，并进而提出“道进乎技”的命题。老子对儒家的激进批判使其只能维护道的形而上性而否定技艺的形而下性。老子“绝圣弃智”的思想体现在道与技艺的关系上，就是以道去艺。
老子还是为“道进乎技”的出现提供了思想基础。其一，在确定道的最高地位时，意味着一切其他的事物都只有与道相合才具有合法性。“道进乎技”是技必须符合并达到道的高度方能被认可，遵循的还是以道为最高标准。其二，老子的道论把“道法自然”视为当然的境界，也可以说“道进乎技”就是“自然进乎技”，为技达到自然状态建立了一个标准。老子将技道对立起来的认识，颇像柏拉图将“理念”与“诗歌”对立起来的认识一样。当庄子请回技艺的时候，也颇像亚里士多德请回诗歌一样：一者认为技可以达到道的状态，因而消解了技与道的对立；
一者认为诗歌具有净化功能，因而消解了诗歌与理念的对立。将道与技统一起来的认识，正源自将道与技对立起来的认识，对立中蕴含了走向统一的可能性。
由庄子来提出“道进乎技”同样是困难的，原因在于，他既然像老子那样伸张道的决定性，那就必然也像老子那样对技艺保持警惕性。他指出：“及至圣人，蹩躠为仁，踶跂为义，而天下始疑矣；
澶漫为乐，摘僻为礼，而天下始分矣。故纯朴不残，孰为牺樽！白玉不毁，孰为珪璋！道德不废，安取仁义！性情不离，安用礼乐！五色不乱，孰为文采！五声不乱，孰应六律！夫残朴以为器，工匠之罪也；
毁道德以为仁义，圣人之过也。”又说：“通乎道，合乎德，退仁义，宾礼乐，至人之心有所定矣！”庄子的这几句话几乎就是老子“五色令人目盲”“大道废，有仁义”等语意的直接化用，否定了仁义礼乐、文采六律，甚至也否定了工匠制器。在他看来，一切以原生为好，其所推崇的“至德之世”也是人与禽兽同居，与万物并聚，个个同德，个个素朴，没有君子小人之分，这里既然没有离道的东西，当然也就不需要任何技艺的东西。
庄子又与老子有所不同，有否定技艺的言论，也有肯定技艺的言论，这恐怕与庄子做过漆园小吏，了解技艺的重要性有关。他看到了技艺与道的关系颇为遥远，却没有断定它们之间绝不能结合。庄子对于技艺与道的关系有了一种新理解，即认为在技道之间，若处理得当，恢复道对技艺的制约，可以在与道结合的层面上肯定技艺。他说，道散于万物中后，要想恢复物中的道是困难的，即：“今已为物也，欲复归根，不亦难乎！其易也，其唯大人乎！”故持有道而不散入物中，才是最好的状态。事实上，世界以物的方式呈现，不承认物是不可能的，倒是如何与道相关联，以便在物中见到道，成为必要的实践。基于此，庄子承认物与道的原本关联性：“天地虽大，其化均也；
万物虽多，其治一也”。前一句说，道的化物是均衡的，不会遗落一物；
后一句说，万物各式各样，可是它们总归受道支配，于是物中有道，进而说技中有道也就有了理由。“故通于天者，道也；
顺乎地者，德也；
行于万物者，义也；
上治人者，事也；
能有所艺者，技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”庄子分两步肯定了物、事、技艺与道的联系：先从道、德角度肯定它们对于万物的支配；
再从人事、技艺角度肯定它们对道的关联，进行了“技→事→义→德→道→天”的推论，清晰展示了人事与技艺对于道的依赖路径。于是，庄子进入了另一个论域：在批判物（技艺）离道的泛滥后，看到了它们之间的困难连接；
又基于物与道的原本关联提出了物（技艺）可以回到道那里去，享受道所具有的荣光。结果，老子否定的物（技艺）是离道的浮华，庄子肯定的物（技艺）可以是合道的极致。
在庄子这里，最能反映“道进乎技”的是五大故事，分别为“庖丁解牛”“轮扁斫轮”“黄帝奏乐”“梓庆削木”“匠石斫垩”。其中“庖丁解牛”中提出的“道也，进乎技矣”，正是后世技道关系论的出处。“道进乎技”原本说的是“道进到了技中间，不让技只是技，技也是道”。后世常将庄子的“道进乎技”说成是“技进于道”，同样肯定技道的结合，是指“技不只是技，技要进升到道的状态才好”。如冯友兰论及这个问题就如此说：“《庄子·养生主》说：‘臣之所好者道也，进乎技矣。’旧说论艺术之高者谓其技进于道。技可进于道，此说我们以为是有根据底。”同时，若为了方便与“文以载道”比较，以技道关系对应文道关系，就可用“技进于道”来对应“文以载道”。
庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音；
合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。文惠君曰：“嘻，善哉！技盖至此乎？”
庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时 所见无非全牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然，枝经肯綮之未尝微碍，而况大軱乎！良庖岁更刀，割也；
族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间，而刀刃者无厚；
以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟。动刀甚微，謋然已解，牛不知其死也，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。”文惠君曰：“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉。”
轮扁曰：“臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。”
北门成问于黄帝曰：“帝张《咸池》之乐于洞庭之野，吾始闻之惧，复闻之怠,卒闻之而惑，荡荡默默，乃不自得。”
帝曰：“汝殆其然哉！吾奏之以人，徽（今作“徴”即“征”——陈鼓应译）之以天，行之以礼义，建之以大清。四时迭起，万物循生；
一盛一衰，文武伦经；
一清一浊，阴阳调和，流光其声；
蛰虫始作，吾惊之以雷霆；
其卒无尾，其始无首；
一死一生，一偾一起；
所常无穷，而一不可待。汝故惧也。”
“吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明；
其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常；
在谷满谷，在阬满阬。涂郤守神，以物为量。其声挥绰，其名高明。是故鬼神守其幽，日月星辰行其纪。吾止之于有穷，流之于无止。子欲虑之而不能知也，望之而不能见也，遂之而不能及也；
傥然立于四虚之道，倚于槁梧而吟。心穷乎所欲知，目穷乎所欲见，力屈乎所欲逐，吾既不及已夫！形充空虚，乃至委蛇。汝委蛇，故怠。”
“吾又奏之以无怠之声，调之以自然之命，故若混逐丛生，林乐而无形；
布挥而不曳，幽昏而无声。动于无方居于窈冥；
或谓之死，或谓之生；
或谓之实，或谓之荣；
行流散徙，不主常声。世疑之，稽于圣人。圣也者，达于情而遂于命也。天机不张而五官皆备，无言而心说，此之谓天乐。故有焱氏为之颂曰：‘听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。’汝欲听之而无接焉，而故惑也。”
“乐也者，始于惧，惧故祟。吾又次之以怠，怠故遁；
卒之于惑，惑故愚；
愚故道，道可载而与之俱也。”
梓庆削木为鐻，鐻成,见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉,曰：“子何术以为焉？”对曰：“臣工人，何术之有！虽然，有一焉。臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；
齐五日，不敢怀非誉巧拙；
齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外滑消，然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉；
不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其由是与！”
庄子送葬，过惠子之墓，顾谓从者曰：“郢人垩漫其鼻端，若蝇翼，使匠石斫之。匠石运斤成风，听而斫之，尽垩而鼻不伤，郢人立不失容。宋元君闻之，召匠石曰：‘尝试为寡人为之。’匠石曰：‘臣则尝能斫之。虽然，臣之质死久矣！’自夫子之死也，吾无以为质矣，吾无与言之矣。”
以上五个故事之间既有区别，也有共同性，加以总结，揭示了技要进入道中有如下三条要求：“用志不分”“忘己入天”，与“道艺”的“何术之有”。
就创作主体言，“道进乎技”的工夫在专察，即“用志不分”地集中注意一事，以成就一个技巧。庖丁“解牛”时，“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音；
合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”，动作极其娴熟，解牛过程如同音乐般流畅，如舞蹈般潇洒自如，以至于牛还没有倒下，就已经被分解完成了。文惠君十分惊奇，不免问他，大概没有比这更好的技巧了吧。庖丁的回答除了表明心中有道，把道放进了技艺中，同时还告诉文惠君，自己之所以能够达到这样的境界，关键在于不断练习，他只能在“三年之后”才“不见全牛”的，故没有三年的观察与练习，就不可能做到现在的游刃有余。庖丁的“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，不是出现在未达专注之前，而是出现在已经专注之后，这说明练习的决定性是不可否认的。“三年之后”说明在三年中，完全处在一心一意的学习与练习状态。轮扁斫轮能够“不徐不疾，得之于手而应于心”，与其“行年七十而老斫轮”有关。“老斫轮”表明了一生斫轮，专心致志，所以才出神入化。梓庆削木为什么会有所成？因为他斋戒沐浴，凝神静气。“臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；
齐五日，不敢怀非誉巧拙；
齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外滑消，然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉；
不然则已。”这就是不断地把影响心志的纷扰排除掉，以达到一心一意状态。梓庆首先排除的是庆赏爵禄的念想，其次排除的是毁誉巧拙的担心，再次排除的是自己的形体限制，即忘掉了朝廷政治的存在，忘掉了世俗利害的存在，进而连自己的身体也忘却了，这就进入了绝对的心灵自由状态，也进入绝对的技巧创造专一状态，这时候，再在山林之中选对树木，了解质性，把握形态，当然可一蹴而就。
“道进乎技”时所强调的专心致志，与庄子讨论“体道”时强调的“虚静”一致，故“道进乎技”的“进”实是通过个体心理这个中介实现的。如庄子借颜回与孔子对话所表现的那样，颜回说，自己无以进入大道的境界，向孔子询问进入方法。孔子的回答是：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”意思是，只有从服从于耳朵，进展到服从于心灵，再进一步进展到服从于精气，才真正开始进入空明状态，而空明状态最能容纳外物，包容许多许多，这时候就可以与道相接。故“心斋”就是排除功名利禄的纷扰，专注于自己的事业，这时候，当然就可以做好自己想做的技艺。
“用志不分”可表现为对于一个东西的专好，专好则专一，专一就进入了。比如打制钩带的工匠，从二十岁起，就心无旁骛，不看他物，得以专心于一事，即使年过八十岁，也毫无差错，这是极大的成功。大司马问他：“子巧与？有道与？”即问他，是有技巧呢？还是有道呢？工匠回答说，他已经将技艺与道结合了，也就是“道进乎技”。这一方面体现为专心，不为其他所用干扰；
另一方面体现为以无用的态度对待技艺，使得自己可以利用各种资源，助成技艺以达到极高境界。故“道进乎技”后，技即道，道即技，但这实际上关联着几十年的用志不分。
“用志不分”也可以表现为对命运的安然，安然则专一，专一则进入了道的状态。在一个“县水三十仞，流沫四十里”的地方，鼋鼍鱼鳖都不能游动，却有一个男子没入水中数百步后再钻出来，令孔子啧啧称奇，不免问：蹈水是否有道？这个“没人”的回答是，他不懂得什么道，但是“吾始乎故，长乎性，成乎命。与齐俱入，与汩偕出，从水之道而不为私焉。此吾所以蹈之也。”其中的“吾始乎故，长乎性，成乎命”，是指生于一个地方就安于一个地方生活，所以始于故常；
长于水边就安于水边生活，所以习水成性；
因为长期与水打交道，在漩涡中没入，在激流中浮出，所以如命定一般自然而成。“没人”的技艺也是表明，只有始终专注一事，才能达到做一事的极致。“没人”强调自己“从水之道而不为私”，这句话极重要，即道与私是不相融的，道代表了公，这个公就是做一事即遵循一事之规律，在此问题上，夹带私意，将无法达道。专注之安然是以无私为条件的，是以大公为目标的，专注才能产生意想不到的效果。
将专察专注、用志不分、一心一意、专好安然等视为“道进乎技”的条件与前提，说明“道进乎技”是一个极其艰苦的精神操练与提纯过程，非一般人所能达到。庄子列举的成功者大都在中年甚或在老年状态，就证明非用半生甚或一生之力，不能做到技艺超群。
就表现对象而言，“道进乎技”就是“忘己”而“入于天”。上文曾用专心致志来说明“道进乎技”，但专心致志不是执着于自己的心与志，若那样，专心致志就变成了创作障碍。一个技艺高超者，必须由专心致志进入“忘己”状态，方能“入于天”。这个“天”就是事物之自然存在，即事物的德性，“入天”就是发现事物之德性，即由此发现事物之道。
“入于天”出自下面一段话：
夫子问于老聃曰：“有人治道若相放，可不可，然不然。辩者有言曰：‘离坚白若县宇。’若是则可谓圣人乎？”老聃曰：“是胥易技系，劳形怵心者也。执狸之狗来田，猿狙之便来藉。丘，予告若，而所不能闻与而所不能言，凡有首有趾无心无耳者众，有形者与无形无状而皆存者尽无。其动止也，其死生也，其废起也，此又非其所以也。有治在人，忘乎物，忘乎天，其名为忘己，忘己之人，是之谓入于天。”
庄子借孔子与老子的对话，先讲不能如胥吏做事那样为技能所累（“是胥易技系”），若为其所累，则会劳形伤神。再讲有形的人与无形的道不能完全合一（“有形者与无形无状而皆存者尽无”），说明了人要与道合一必须付出努力才能实现——这从下句讲的“入于天”也可知。最后讲做到的方法即进道的途径，认为进道的事还是在于人的修为本身，如果不执滞于具体的物，也不执滞于天然的限制，更不执滞于自己，这样的人，就可与天融合一致了。这说明，为技能所累，是因为执滞，而忘掉执滞，忘掉自己，就能进于天，超越技能之累，完成对于大道的修为。所以，有己是不行的，“为人使易以伪，为天使难以伪”，即人受情欲支配容易作伪，接受自然的支配才不会作伪。庄子进而描述了这个不会作伪而与天地相合的状态：“与天地为合。其合缗缗，若愚若昏，是谓玄德，同乎大顺。”和天地融合时，看起来泯然没有痕迹，既愚直又昏昧，但这正是达到了“玄德”境界，已经与自然一体。
庄子描述的这种“忘己”而“入于天”的状态，在上述五个故事中都有体现。庖丁解牛能够“依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然，枝经肯綮之未尝微碍”，即依顺自然原理，劈开牛筋肉中的间隙，导向牛骨节中的空隙，因循牛的身体结构，用刀时没有任何妨碍，是因为庖丁“忘己”了，所以“入于天”。有意思的是，在看到庖丁解牛又听了庖丁解释后，文惠君加以称赞，谓自己“得养生焉”，这是什么意思？这是说，他由庖丁的解牛实践悟出了一个养生道理，这个道理就是有己不行，必须忘己才能真正养生，并真正做出大事业，故他要用庖丁的经验作为自己养生的内容。
匠石斫垩也很有意思，要用斧头把沾在鼻尖上的一点薄如蝇翼的泥点削掉，这比登天还难，可是匠石做到了，鼻子完好无损。这也是“入于天”的故事。可是，为什么宋元君要他再做这件事时，匠石回绝了呢？在匠石看来，他与被削者是心心相应的对手，如今对手死了，他也不能再做到那般的自如了。我认为，这里的“质”当然可译为“对手”“对象”或“质对”，但更重要的是，当匠石说自己没有对手时，其实感叹的是自己已经不能再像往日那样与对手融洽无间，而这个融洽无间，正是“无须有己”的表征。故匠石强调的这个无“质”，其实包含了对失去“忘己”的感叹。没有“忘己”的那般自如，也就不能再进行斫垩这样极其精妙的技艺。“吾无以为质”正是“我不能再忘己”的意思。梓庆削木，要斋戒七天，“忘吾有四枝形体”，这也是“忘己”。
“忘己”的进一步表述则是“忘适之适”。庄子指出：“工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎。忘足，履之适也；
忘要，带之适也；
忘是非，心之适也；
不内变，不外从，事会之适也；
始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”工倕是个巧艺之人，用手画出的东西超过用规矩画出的。“指与物化而不以心稽”，手指所画已经与所画之物凝为一体，根本不需要用心思来计量。他为什么能够达到这样地步呢？在于他已经处在忘记安适的安适状态。“忘”指“忘记”，“适”指“安适”。忘记足的大小，鞋子就一定是安适的；
忘记腰的粗细，腰带就一定是安适的；
忘记是非，心灵就一定是安适的。但是“忘己之适”还不是最高的状态，因为它还与具体事物相关联。只有“忘适之适”，也就是连什么是安适也不知道，才真正达到最高的安适状态，此时非求处境中的安适，而是本乎适则无往不适。这与老庄常讲的“无为而无不为”相一致。若因有为而求适，那还是求一事一物的小适应，而非对于道的大适应，而道的状态才是无往不适。“庖丁解牛”“轮扁斫轮”“黄帝奏乐”“梓庆削木”“匠石斫垩”五则故事，都因为达到了“忘适之适”而技艺无伦。用今天的话说，“忘适之适”就是本乎天性的自由创造，而所创造者无不体现了最高的精神价值。
说到底，“入于天”就是“以天合天”，即以自己之天性合外物之天性。梓庆削木时已经具有“忘吾有四枝形体”的“忘己”特征，但“忘己”只是条件，目标是“以天合天”。“以天合天”的逻辑是：必须自身是自然而真实的，才能看到自然而真实的。梓庆在“忘己”时做到了自身的真实，他深入山中寻找适合的材料并按照材料的天然质地进行加工，就是以自己的天来合自然的天，所以取得了极大的成功。“器之所以疑神者，其由是与”，说的正是这个问题，器能达于神奇，原因在于创造者的天性得到了极致的发挥，材料质地的天性得到了极致的发挥，二者相映衬，故成伟大。
庄子关于列御寇善射的故事，最能说明“以天合天”的状态。
列御寇为伯昏无人射，引之盈贯，措杯水其肘上，发之，适矢复沓，方矢复寓。当是时，犹象人也。
伯昏无人曰：“是射之射，非不射之射也。尝与汝登高山，履危石，临百仞之渊，若能射乎？”
于是无人遂登高山，履危石，临百仞之渊，背逡巡，足二分垂在外，揖御寇而进之。御寇伏地，汗流至踵。
伯昏无人曰：“夫至人者，上窥青天，下潜黄泉，挥斥八极，神气不变。今汝怵然有恂目之志，尔于中也殆矣夫！”
这里讲了两种射箭状态：一种是列御寇的“善射”，他在平地上拉满弓弦，在臂弯处放上一杯水，射出的箭一支接一支，而自己像木偶一样纹丝不动，可见技艺之好；
一种是伯昏无人所说的射箭，他邀请列御寇登上高山，身临绝壁，脚踩险石，甚至把脚掌的三分之二悬于绝壁之外。列御寇做不到，俯伏地上，汗流到脚跟。伯昏无人为什么说列御寇“是射之射，非不射之射也”呢？就是说列御寇是有心射箭，不是无心射箭。有心之射是有己之射，只是练习得极其精熟而已，在技的层面求得了极大提高，但这种“射之射”没有超越射的技艺限制。无心之射是无己之射，是射箭的技艺不再受限于自己的身体，这种“不射之射”超越技艺限制，是道进乎技，技已进入以天合天状态。比如列御寇看到绝壁深渊，已经摇摇欲坠，而伯昏无人则如入无险之地，极其安宁，上窥青天，下潜黄泉，神游八方，神气不变。对于射而言，是忘记了；
对于自然而言，是进入了。自己的心宁呈现了自己的天性，窥天潜泉是以自己的天性纵身自然大化之中，当然表征了“以天合天”的最高境界。列御寇的善射达到了技艺层面的善，伯昏无人的不射才达到了合于天即合于道的善。在庄子这里，回到人的天性状态，才可观察天地的天然状态，进而达到天性与天然的合一，以追求技艺合道的极致。
“道进乎技”后的技艺是达到了体现大道的最高技艺，今天的学者往往用“道艺”加以概括。这个词多次出现在《周礼》的《天官》与《地官》中，不妨一辑，再来看“道进乎技”体现的“道艺”特征。
辨外内而时禁。稽其功绪，纠其德行，几其出入，均其稍食。去其淫怠与奇邪之民。会其什伍，而教之道艺。月终则会其稍食，岁终则会其行事。
正月之吉，受教法于司徒，退而颁之于其乡吏，使各以教其所治，以考其德行，察其道艺。
三年则大比，考其德行、道艺，而兴贤者、能者。
正月之吉，各属其州之民而读法，以考其德行、道艺而劝之，以纠其过恶而戒之。
岁终，则会其党政，帅其吏而致事。正岁，属民读法，而书其德行道艺。
而养国子以道。乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。乃教之六仪：一曰祭祀之容，二曰宾客之容，三曰朝廷之容，四曰丧纪之容，五曰军旅之容，六曰车马之容。
司谏掌纠万民之德而劝之朋友，正其行而强之道艺，巡问而观察之，以时书其德行道艺，辨其能而可任于国事者。
从上述引文看，“道艺”有两种用法，一种是作为一个词语使用，即“道艺”指六艺的礼、乐、射、驭、书、数，也可包括六仪，六仪是表现于外的仪容，可以算入技艺范畴；
一种是作为两个词语使用，一个是道，一个是艺，但道在前，为根本，艺在后，为表征，“养国子以道，教以六艺”，可见六艺通道。上述两种用法中的道艺均与德行并用，可见道艺属于德行之外的一种实践能力。“会其什伍而教之道艺”或“教之六艺”“强之道艺”等，就是强调要通过教育培养以提高人的这种实践能力。强调德行与道艺时，均与考察人的品性、能力相关，可见这两方面都是人所不可或缺的，其中的道艺是人应具有的基本技艺能力。又因为毕竟体现为“道之艺”，即具有最高的技艺，这样一来，道艺就指“技艺之技艺”或“无法言说的技艺”。《周礼》中的德行与道艺并列是儒家观念的一种反映，将“六艺”直接视为道艺，更是道艺源出儒家的一个证明。但是必须看到，儒、道两家思想的相互影响是可能的，在庄子笔下，孔子形象与言论层出不穷，表明庄子并不完全排斥儒家思想。此外，无论《庄子》还是《周礼》（尤其是《周礼》），成书都极其复杂，其中间杂别家思想观点更是自然不过的现象，向别家学习，形成能够兼容多家思想观念的观点也不奇怪。道艺可能正是这样一个概念，主要体现了儒家的思想观念，也可能受到道家思想观念的影响。鉴于此，虽然在老子与庄子的言论中没有直接出现“道艺”一词，但他们首先强调道，其次又强调将道化入技艺中或在技艺中追求达道，是可以用这个名词来称谓他们关于道与艺关系的思想的，尤其是可以称谓庄子心目中理想技艺形态的。
那么，在上述故事中，道艺是如何表现的呢？
其一，道艺拥有者往往不承认自己有什么技艺，而是首先承认自己是好道的、行道的、合道的，“何术之有”成为他们肯定道艺的惯常态度。如梓庆削木为鐻以后，见者惊奇于他的出神入化，鲁侯问他用什么样的特别技巧做成了这件器物，梓庆却答以“何术之有”。他否定了自己有什么特别技术，大谈特谈的则是如何斋戒、如何达到“以天合天”，把“器之所以疑神者”的理由归结为斋戒与“以天合天”。其间，也提到了“其巧专”，肯定技巧的专一。故道艺不是没有技艺，但必须不限于技艺，具有优良的自我修养并能体认天然事物的特性比技艺本身更重要。道艺中的技艺是全部被道所化的技艺。在削木时要“巧专”，但削木之巧已经被道所化，所以称为“何术之有”。
庖丁解牛也呈现了类似的经验。文惠君称赞庖丁“技盖至此乎”，是认为他的技巧达到了极致。庖丁也没有接着这个话往下讲，而是说自己所好是道，是道进入了技中，这也是不把技艺当作技艺看。他说自己“依乎天理”来做事，可见不是仅靠技巧来做事。轮扁斫轮的故事中没有直接讨论技艺与道的关系，但轮扁的技艺高度也只能用道艺来形容，因为他达到了“不徐不疾，得之于手而应于心”的状态。他承认“有数存焉于其间”，“有数”即指有极致的技巧在起作用，但是这个数却“口不能言”，可见这种技巧是妙不可传的。如果说一般的技艺是好传的话，那么道艺则是不好传甚至是不可传的。轮扁反对桓公读古人之书，就是因为在他看来，古人思想中最为精妙的东西不可传，而可传的往往是一般的、粗糙的东西，所以没有必要去读没有精妙内容的古人之书。匠石斫垩则从另一个方面说明了道艺问题，匠石身上的技艺并没有消失，却不能再运用，原因何在？他实是认为自己身上的灵气（与对象有关）消失了，不能再像过去那样“运斤如风”。这表明，空有技艺是不可能达到神妙高度的，而曾有的道艺也会因为道的消失而蜕变为一般的技艺。
“何术之有”对技巧的否定，导向的是“覆载天地刻雕众形而不为巧”，即“何术之有”表现的正是“无巧之巧”——看似没有技巧却大有技巧在。反之，那些到处留有技巧痕迹的恰恰是没有技巧，或者说，是较为低级的技巧。
其二，道艺如同音乐般神秘、流畅与动人心魄。如庄子推崇的黄帝奏乐，就是道艺的典型。北门成问了黄帝一个问题：你在洞庭之野上放奏《咸池》之乐，我为什么初听惊惧，再听松驰，最后却又听迷惑了？他自己没有确解。黄帝的回答揭示了咸池之乐的神奇深邃与丰富无限，也说明了它对人心理带来的可能影响，而这些正是道艺的表征。
黄帝所述演奏内容与结构好似现代人所说的“三部曲”：
第一声部：“吾奏之以人，征之以天，行之以礼义，建之以大清。”演奏的内容从人事开始，征引天理，运行于礼义之上，又以自然元素来化合，含纳四时，体现盛衰，有所急转，无始无终，变化不定，极其诡秘，不可期待，故一般人听了，当然感觉不可思议，兼具惊惧、松驰与迷惑而大不解。可以说，正是音乐的丰富性、宏大性、跌宕性，让听者产生了惊惧感。这颇像“洗脑”，要彻底地征服对象，就先使出无量数的说辞，让对象遭受暴风骤雨般的冲击，产生蒙蔽的感觉，再植入新的思想观念，那就容易接受了。欲入之，则先一扫之，待你的大脑感觉迷茫，原有的东西不再活跃甚至不再呈现，才向其中灌输新的东西。这也可以说是变实为虚，先清空再移置。
第二声部：在第一声部里乐音将人击倒了，迷惑了，不能自主了，若再往高处推，或再往深处推，那听者的情绪或者崩溃，或者沉沦。于是，第二声部加以调节，这时候“又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明”，用“和”“明”来加以安慰，引导听者进入一个较为舒缓的状态，使精神得以休息。不过休息不是停止，而是将无限的多容纳于有限中，让无限与有限交融，从而使得听者在有限与无限之间徘徊缠绵。“吾止之于有穷，流之于无止”，正是艺术的张力，是有所控制，却又是含蓄的荡漾。黄帝认为，这种状态的重要特征是“子欲虑之而不能知也”，即你想思虑，却不能知道什么，消解了“知”，正是艺术的本性所在。这与庄子在体道论中反对知识的观点相一致。如此，人纯粹进入直觉状态，在能短能长、能柔能刚的节奏中，顺应变化，故心情松驰下来。这时，听者已经从初始状态的迷惑中摆脱出来，有所充实，有所感应，有所喜悦。
第三声部：不能沿着松驰再下滑，一味地松驰，将会松松垮垮，要有所提振，有所丰富，有所升华，故“又奏之以无怠之声，调之以自然之命”。这是接着听者的松驰心情往下演奏，扩容他的听感，丰富他的心灵。“无怠之声”是对有所怠的反拨，“自然之命”是指加进自然节奏，因此众音齐奏，混混然而相逐，丛丛然而相生，却又不见任何形迹；
音声则播扬振荡，挥之不去，却又幽昧而不可闻。将生与死、实与荣融于一体，飘流不变，不是老调。第三声部的“不主常声”与第一声部的“所常无穷”、第二声部的“不主故常”相比，是一个渐进的提升。“所常无穷”是指在通常的音调中也可奏出无穷尽的变化，“不主故常”“不主常声”都是指在常声之外另辟蹊径，增加乐声的丰富性，第二声部与第三声部都是第一声部的丰富与提高。至第三声部，黄帝所奏《咸池》之乐，已经达到高潮。
黄帝描述了此时的音乐状态：“世疑之，稽于圣人。圣也者，达于情而遂于命也。天机不张而五官皆备，无言而心说，此之谓天乐。故有焱氏为之颂曰：‘听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。’汝欲听之而无接焉，而故惑也。”这恰恰是道艺的特性：神圣就是通达情性而顺应自然，听者好像无需启动天性却通过五官而接受了无限的东西，不用语言表述而心灵却获得了极大愉悦。黄帝把《咸池》之乐称为“天乐”，你听不到它的声音，看不到它的形迹，它却充满天地，包裹六极，让你感到它无处不在。一般人听不到，当然有所迷惑。这是“无声之声”，不能仅凭有声来进入，而是要通过无声来进入，这个无声就是大道。故黄帝最后总结到，当你的心灵淳和与道相合的时候，这个道就可载着你与《咸池》之乐相感应、相契合。可以说，在黄帝这里，《咸池》之乐就是载道之乐，这非常接近于“乐以载道”的观点。道艺体现在音乐中就是“乐以载道”，体现在舞蹈中就是“舞以载道”，体现在绘画中就是“画以载道”。可以说，庄子论道艺的一个意外收获应该是深刻地影响了后世“文以载道”观念的形成。
有意思的是，庄子肯定道艺的高妙时往往用音乐意象加以譬喻。这一方面表明道艺的状态不好描述，另一方面反映了音乐能够体表道艺的精髓。音乐的抽象性、神秘性与无限性，大概是音乐适合于描述道艺的原因所在。
庖丁解牛颇有“天乐”的特性，他的动作、节奏、情性在以下这段话中尽情展现出来了：“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。”手、肩、足、膝的位置各各相宜，表明了人的姿态得当，恰到好处，甚至不无优雅的神气。解牛时运刀的声音，好听极了，没有与音调不相协的，合于《桑林》之乐的舞步，合于《经首》之乐的节奏。《桑林》，殷汤时的乐名；
《经首》，尧乐，为《咸池》乐章名。故在庄子这里，技艺达至道艺的高度，是与名乐相通的。其后，对于解牛的描述也是沿用乐性来说的，如：“彼节者有间，而刀刃者无厚；
以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。”本来骨节与刀刃之间是对抗的，难免有抵牾，可在庖丁刀下，却变成“以无厚入有间”，显得广大而游刃有余。“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之”，这段描写，把一个歌者歌罢的形象刻画得栩栩如生：提刀而立，是骄傲；
为之四顾，是目空；
踌躇满志，是神态；
善刀而藏，是结尾。同时，也把一个善于解牛之人对于工具的爱惜写活了，因为这个工具正是他的演奏器材，靠着它才得以进入音乐状态。庖丁解牛好似在音乐的伴奏下展开的，与其把它视为屠宰的粗暴行为，不如把它视为一场合乐的优美表演。这是只有道艺才可能具有的属性。“没人”蹈水“与齐俱入，与汩偕出，从水之道而不为私焉”，这就是与漩涡一起没入水下，又与涌流一起浮出水面，顺着水势而为，绝不由着自己来蛮干。这就是音乐呀，自然地流动，自然地高低，自然地动人，但又是完全遵循了自然的规律。“数百步而出，被发行歌而游于塘下”，好一个潇洒的“没人”形象，独立水边，且行且歌，逍遥自在。匠石斫垩，能够“运斤成风，听而斫之”，也是天乐一般的奇妙，于无形之中完成了极其高难度的动作，如音乐般的和谐变动。轮扁斫轮“不徐不疾”，同样是一种音乐的节奏。
如果将“道进乎技”与“文以载道”加以比较的话，可体现出三点区别。其一，技道论推崇的是“天道”，主张超越现实而取范自然。文道论推崇的是“人道”即仁政，主张介入现实而探索现实及各类事物的特性。其二，技道论倡导无为的人生态度，就创作主体来说，是逍遥型的，“是故忧患不能入也，而邪气不能袭”。他们从超然人世中获得独立与自由。文道论倡导有为的人生态度，就创作主体来说，恰恰是忧患型的，他们批判人生，并要改善人生，他们介入人世却保持对于人世的批判而获得独立与自由。其三，技道论更充分地作用于具有生产性的书画创作领域，因为与文字所代表的概念相距较远，它更加突出艺术的审美性。文道论则因运用文字媒介而与思想观念接近，更重视文学的功用性，在一些特殊的历史时期，甚至直接成为意识形态本身，更宜投入社会政治斗争，但过之则丧失审美性，不及又无以体现自身的特性。文道论总是探索如何将审美性与功利性更明确地结合在一起。人类的文学艺术活动，既需要技道论发挥它的理论价值，也需要文道论发挥它的理论价值。伟大的艺术家无论是从技道论出发，还是从文道论出发，都能创造出伟大的作品。
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