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马 冰
日本在受近代西方基督教思想和“唱诗班”的影响下逐渐形成了一种新的音乐形式，它在简单的曲调上赋词，被用于小学音乐教育中，称之为“唱歌”(1)日文为“唱歌”，相当于我国清末《学校唱歌集》的学堂乐歌，乐曲和歌词的形式酷似童谣、歌谣，但这种音乐形式仅用于这一特殊历史时期的小学教育中，为了与民间创作和传唱的歌谣相区别，故本文译作“唱歌”。。唱歌这种音乐形式是在近代东西文明相互碰撞和交流过程中产生的，并随第二次世界大战结束而消失踪影。作为独特的近代产物，它以曲为载体、以词为内容，在日本近代国民国家形成过程中，尤其是在日本现代化教育中起到了不可忽视的作用，同时也成为了日本殖民侵略过程中文化殖民和政治宣传的工具。因其近体诗(2)近体诗与唱歌的关系可参见大本达也著《明治时期“文学”形成过程的国民国家论》系列论文。的文学性特征，将“唱歌”作为一种音声的“文学”，尤其是歌词所言内容作为一种书写文本，可以窥探其中所体现的近代日本殖民历史。
日本文部省先后编写了几版《寻常小学校唱歌集》教材，其中的唱歌曲目也被称作“文部省唱歌”。随着日本帝国主义侵略扩张逐渐向中国大陆蔓延，在中国东北地区的日本儿童音乐教育中也采用了唱歌这种音乐形式，并随之出现了具有东北特色的“满洲唱歌集”。本文以小学音乐教材“满洲唱歌集”的歌词文本为主要考察对象，从教材的编写和改编分析唱歌曲目的变化以及其中错综复杂的现象，以此来揭示表象背后隐藏的日本殖民统治的历史。
“满洲唱歌集”是近代以来日本在中国东北地区只招收日本儿童的小学校所使用的音乐教材，因此“满洲唱歌”主要指在中国东北地区小学音乐教材中的唱歌，但同时也包括其他具有中国东北特色的唱歌。本文的考察对象为矶田一雄等人编纂的《在满日本人用教科书集成 第7卷 满洲唱歌集》(柏书房，2000)，共收录了17本教科书(如附表1)。该教材集在编纂原则上使用最初版本，没有初版的情况下使用现存最老版本。
最初唱歌集的编写和出版单位是“南满洲”教育会教科书编辑部，由“南满洲”铁道株式会社(以下简称“满铁”)与关东厅共同出资，于1921年成立。当时满铁和关东厅分别承担满铁附属地和“关东州”的教育工作，并发行教科书和配套读本。但由于效率问题二者逐渐合并，其中满铁发挥着更重要的作用。可见，当时中国东北地区的日本人教育并非由其文部省直接管辖，因此包括教材编纂在内的教育工作具有很高的自由度，“满洲唱歌集”由此出现。
在近代日本向中国东北进行大规模移民的背景下，小学音乐教材“满洲唱歌集”在大约20年的时间里不断进行改编。这几度改编与日本人教育政策的变化，尤其是与日本在中国东北的殖民侵略历史密切相关。
(一)第一阶段：“满洲景物”的描写
中国东北的日本人教育起初采用“内地延长主义”(3)“内地延长主义”以及下文的“现地适应主义”“巨匠主义”观点由喜多由浩于2003年提出。，即在中国东北使用同日本内地相同的国定教科书。但是由于中国东北的风土人情与日本本土大相径庭，为此“外地”的教育需要符合当地实情来培养扎根东北大地的人才，于是采取了“现地适应主义”，充满“‘满洲’风土人情”的“满洲唱歌集”应运而生。1936年之前出版的教材都在绪言中写明：“本书的歌词主要以‘满洲’的风景为背景，从儿童日常所见事物中选择适合培养兴趣、陶冶情操之物。”
初期编辑部倾向于“巨匠主义”，邀请一些著名诗人、作曲名家来创作，每册20个曲目中名家创作的作品大约占1/3，编辑部也似乎以此为“卖点”。前三册教材的绪言中写到：“本书的署名作品为本编辑部特意委托创作”，其中北原白秋作词、山田耕作作曲的作品最为著名，他们共同创作的《空等》《俄式壁炉》《柳之春》等曲目后来在日本广为传唱。除这种委托外，大多数曲目的词由编辑部创作，曲则是选用一些广为传唱的曲调。
通观教材中的唱歌曲目和歌词内容，对东北自然风景的描写频率最高、内容最丰富，其次还有对动物、城市和风俗的描写。在内容上，涵盖了柳树、柳絮、向日葵、翁草、榆树、豇豆、鸭绿江、千山，驴、骡子、牛、小鸟、猪崽，甚至是土包、屎壳郎都成为唱歌的对象。在这些描写地方景物和季节变换的歌词中，通过对自然景物的描写来抒发对此地的所谓热爱、对故人和故乡亲人的思念之情，放爆竹、踩高跷刻画了风土人情并充满了生活情趣。且不论这种抒情描写的目的如何，仅就其对中国东北自然风光和风土人情的描写来说，这里似乎也存在一些真情实感的体现。
其后，园山民平反对“巨匠主义”方针，质疑这些唱歌无论是曲调还是歌词虽是名家创作，但没有以真切的生活经验为基础的作品并不适合生活在中国东北的日本儿童。对于这些“巨匠”作品，除了对其“满洲色彩”淡薄的批判之外，编辑部其他人也指出这些唱歌的歌词和曲调难度较大，不适合小学儿童。
于是，在1932年以后的唱歌教材中，与初期的教材相比曲调更易上口、歌词内容简单的作品增多，随之“巨匠”们的作品逐渐消失。各年级教材中也出现了更多东北特色、更贴近生活的内容，像《娘娘祭》《卖糖葫芦》《我们》《高粱》，还有几经改革始终未被删除的《踩高跷》，都以简单平实的语言还原了中国东北民间生活实景。例如，“风吹之日，到外面，转圈吧，溜冰玩”。冰上玩耍在当时就是孩子们的日常娱乐游戏，尤其当时满铁学务课课长保保隆矣特别鼓励滑冰运动，学校的操场在冬天都变成了滑冰场。唱歌《娘娘祭》(4)除小学唱歌版《娘娘祭》外，还有另外一曲《娘娘祭》，收录在大连音乐学校校长园山民平编写的《“满洲”新中等唱歌》中，曲调安静悠扬，小学唱歌版本的曲调更加欢快、明朗。中简单的词语重复和排比句型展现了庙会集市上热闹繁华的景象。娘娘祭也就是娘娘庙会，位于大连和奉天(沈阳)中心的大石桥娘娘祭最为有名，据说每年阴历四月十六日来自全东北的数十万人特意来参加为期5天的娘娘庙会。在《“满洲”异闻》(今枝折夫，1938)、《“满洲”地图》(北原白秋，1929)的中国东北旅行记中有很多与娘娘祭相关的记载。
到此时为止的唱歌教材中基本保持了对中国东北自然风光、风土人情的描写，表现了四季轮回中杏花开、柳絮飘、秋叶起、寒冬凛冽的自然景色和当地风俗习惯的人文景象。值得注意的是，同时期与满铁相关的唱歌内容也逐渐增多起来。例如，《守卫兵》表现了守卫铁路沿线的士兵，满铁引以为傲的特快号“亚细亚号”出现在唱歌《南满本线》《亚细亚之歌》中。这些内容一方面反映了在中国东北地区的日本人的日常生活，另一方面也美化了日本人在中国东北的生活，隐含了政治宣传的作用。
(二)第二阶段：“满洲色彩”的褪去
1932年伪满洲国成立，1937年全面抗战爆发后，满铁附属地交由伪满洲国管理，满铁不再主要负责日本人子女教育，而由日本大使馆教务部接管，“自由且独特”的“满洲”教育逐渐走向终结。
“南满洲”教育会教科书编辑部逐渐由日本大使馆教务部和关东局共同管理，之后该部门名称也改为 “关东局·在满教务部教科书编辑部”。1940年“满洲唱歌集”进行了第二次修订，改为《满洲小学唱歌集》，教材中几乎每页都增添了彩色的插图。
这次修订主要有三个特征。第一，具有东北风土人情韵味的曲目被削减，与同年发行的第二学年用书相比，其所收录的曲目由原来的16曲增加到34曲，但是保留的旧曲目仅有《踩高跷》《高粱》等8曲。内容源于中国传统成语故事《守株待兔》，由北原白秋作词、山田耕作作曲的《空等》从这时起不再收录在内，但却在日本本土流行传唱起来。第二，“满洲唱歌集”中开始收录文部省唱歌曲目，此版教材中收录了《红枫叶》《富士山》《浦岛太郎》《春来了》等9首文部省唱歌。在此之前中国东北地区的日本儿童也学习过文部省唱歌或日本本土的歌谣，但是编入教材还是第一次。第三，战争题材的唱歌开始编入低年级唱歌集中，例如《战车》《战斗游戏》《忠灵塔》。最初教材的制定是为了培养生活在中国东北地区的日本儿童对居住地的情感，无论这种情感培养的最终目的如何，初期的唱歌创作和教材编纂中确实贯彻了此方针。但是，此时期唱歌教材中的“满洲”特色已经淡化，取而代之的是战争题材的唱歌愈发凸显。当时的日本小学生后来对“满洲唱歌”的记忆十分淡薄的原因大概也在于此。此时期出生的剧作家詹姆斯·三木在访谈中说：“‘满洲唱歌’我倒是知道，但经常唱的却是军歌。”[1]60
(三)第三阶段：“满洲唱歌”的终结
1942年前后，“南满洲”教育会教科书编辑部中几个参与教材编纂工作的人陆续回国。多次与园山民平共同创作的词作者村冈昊回国后病死，参与《“满洲”补充读本》编辑工作的石森延男于1939年回国任文部省图书审订员，作为满铁学务课长致力于日本人教育的保保隆矣于1930年辞职回国。唯一留下的是园山民平，他到战败回国为止一直在大连活动，然而一人的力量难以改变唱歌教材的变化趋势。
1942年发行了最后的唱歌集《歌之书 上·下卷》，收录了31首曲目的上卷为小学一年级学生使用，下卷收录了25首曲目为小学二年级使用。这成为最后一版“满洲唱歌集”，如书名所示，该版本已经不再使用“满洲”二字，在曲目的选择上也更加偏向于采用日本文部省的小学唱歌集曲目，比例达到六成以上，“满洲色彩”的唱歌被保留下来的仅有《乌鸦与驴》《发芽了》《柳絮》等几首而已。教材仿照文部省教科书，上卷开篇添加后来成为日本国歌的《君之代》，下卷收篇为军国主义色彩浓厚的《日本》。可以说“满洲唱歌”伴随着“满洲唱歌集”的改版已几近终结。至少从小学音乐教材中收录的唱歌曲目来看，在中国东北的日本小学教育已经与日本本土小学教育逐渐同化，这看起来似乎又重新回到了“内地延长主义”上来，但这种“内地延长”是将中国东北纳入以日本本土为中心的势力范围之内的“延长”，与初期将中国东北和日本本土区别化对待有着本质不同。同时，如上文所述，战争题材的唱歌曲目向低年级过渡的同时数量也愈发增多。即使是描写儿童玩耍等日常生活的唱歌歌词中也会出现“战胜”“进军”等与战争相关的词语，可以说对战争的描写越来越显性化。
如附表2所示，1936年以后战争题材的歌曲比例大幅度增加。虽然早期的唱歌集中也存在如《枪》《银头公》《勇士》《伊藤公》等少量战争题材的曲目，一册教材20个曲目中仅有1—2首唱歌中有战争内容，但1936年以后其数量和比例明显上升。另外，在词语表达上，毫无忌讳地使用“死”“枪炮”“鲜血”等词语，教材中渗透着歌颂战争、赞美牺牲的扭曲价值观。
《殉国的女性》《致前线的勇士》等直接歌颂无畏牺牲和勇敢战斗，还有像《小楠公》以古喻今来颂扬战死和玉碎的光荣。小楠公原名楠木正行，是日本南北朝时期的一名武将，继承父亲楠木正成的遗志同足利尊氏作战，在四条畷之战中与弟弟一同战死。《太平记》中记载他抱着阵亡的决心开战，悲壮地描写了其战死的过程。歌词“花虽散落，但功勋之光永世闪耀”忽略了人物性格特点和故事背景而单纯地歌颂为战争而死的光荣。这种军国主义色彩浓郁的军歌性质的唱歌在后期唱歌集中并不罕见，也因为其强烈的军国主义色彩，在战后成为了教科书涂墨的对象。
除了这种直白地歌颂战争、赞美牺牲的唱歌以外，还有其他一些用隐喻的手法来书写战争和殖民侵略的正义性。在1942年《歌之书 下》中有一首名为《拉来国土》的唱歌，内容源于《出云国土记》中关于日本建国的传说，八束水臣津野下令用绳索从新罗拽过来一片国土，经缝接后扩大了出云国的面积。这首唱歌最后一句“不留一颗子弹，来吧”，让人无法再停留于传说中的日本建国故事，子弹的出现明显是与时代背景的现代战争相映衬的。古代神话传说中用绳索将其他土地拉拽过来，映衬到近代就是用暴力的子弹，将其他国家和地区并入到日本版图之中。这种领土扩张的野心在这首简短的歌词中体现得淋漓尽致。
1944年初等科音乐教材中几乎所有曲目中都充斥着战时的紧张气氛和以战死为荣的扭曲价值观。《捕鲸船》中既没有船夫的身影也没有收获的喜悦，三段歌词满是与鲸搏斗场景的描写，经过“炮手攻击”“血染的海浪”，最后“在冰山漂浮的南极海域上飘扬着日章旗”。《兴安岭》中写到中国东北的主要山脉兴安岭作为“满蒙”地区的临界线，山麓下广袤的草原上乐土之民与羊群祥和欢乐的景象，但是中间一段歌词却是“兴安岭上皑皑白雪，被奋战的日本男儿之血浸染”，在这种景物描写中出现隐喻战争的内容不在少数。《收废品》本应是孩子们欢乐地外出收集废品，却变成了儿童部队出军、凯旋归来。如果将此也算入战争题材的唱歌范围，那么1944年初等科音乐教材几乎成了“军歌专辑”。
由以上三个阶段的教材修订中可以明显看出中国东北地区日本人小学唱歌教材的变化过程，一方面是描写中国东北景物、具有东北特色的唱歌逐渐减少，另一方面是日本文部省唱歌和战争题材的唱歌曲目逐渐增多。
以上是对中国东北地区日本儿童音乐教材“满洲唱歌集”整体演变过程的分析和总结，除了编纂方针及内容的变化以外，在文本上，教材中所体现出的情感培养、身份认同感和内容表达的缺失等方面充满了龃龉和矛盾。下文将针对此三方面内容，将文本放置在近代中日历史中去考察，分析教材与历史之间龃龉又一致的复杂矛盾性。
(一)对“故乡”的怀旧
园山民平、北原白秋、山田耕作等人创作的近百首唱歌，除了《空等》《俄式壁炉》几首以外，大部分作品都没有被日本本土的小学音乐教育所使用。但是对于当时生活在中国东北地区的日本儿童来说，这些儿时唱过的歌曲始终留在他们的记忆里。战后，“满洲唱歌”的歌谣集和唱片相继出版，例如《“满洲”之歌》《乘亚洲号 歌与“满洲”》等。现在从某些网络销售平台上的评论中可以看到“为了母亲的回忆购买了唱片”“这些歌曲真是让人怀念”等内容。又如在喜多由浩所做的采访中，现已年过半百的受访者回忆充满歌声的中国东北生活时，言辞之间仿佛看到了他们“思乡”的面容。
“母亲做饭时，缝纫时……后来回国后母亲也总是很开心地唱这首歌(《娘娘祭》)”[1]74
“实际上没有机会到过居庸关，但是一唱起这歌，总想去那里去看看，心情很轻松。”[1]80
“当时不让我买糖葫芦吃，但我瞒着大人偷着买来吃。酸酸的，很好吃。……(大连)那时只记得街里开满了合欢花，很美。”[1]86
……
这些采访记录中不仅有对词、曲的回忆，唱歌中还夹杂着城市的印象、特产食品以及某些遗憾，等等，这些回忆对于他们来说也确实可能是真实的。“‘满洲’唱歌不是赞美战争和军国主义、诽谤中国的歌曲，它充满了‘满洲’的风土、风俗习惯和节日，是和平之歌。”[1]98如其所言，对当时中国东北地区享有更多权利、生活相对殷实的人们来说，从表面上看是“五族协和”的社会，可是，这种利用对想象出来的“满洲”之“故乡”的“怀旧”来树立个体的国家身份认同，就遮蔽了对“他者”——东北地区的中国人——的观察和想象，这就使其独自沉浸在这种“怀旧”的审美之中，而忽视了被侵略、被奴役的中国人民的伤痛和屈辱。
“我们在日本没有母校。故乡仍旧是‘满洲’、大连。因为离得远，因此格外怀念。”[1]99可以看出，在中国东北地区生活过的日本人，尤其是儿童已经将此地认作是故乡，但是由于战败和对所谓“自虐史观”的批判，他们不敢正视自己的内心想法和过去的历史。这个“故乡”现在已经不存在，反而更增添了这些日本人对过往的怀念，这种怀旧是个人意识上对过去的思念，也是集体记忆中对历史的一种选择性记忆。对“满洲唱歌”肯定性、审美性的回忆话语不是个人特例，在几十年后的同窗会中他们还会一齐高唱《我们》等歌谣，无疑这是一种集体记忆也会失真的体现。
“怀旧(nostalgia)”这一心理学概念是由瑞士医生霍佛(Johannes Hofer)于1688年提出的，由古希腊文“回家”和“痛苦”两个词语演化而来，形容人们无法回家或返乡的痛苦之情。自20世纪50年代这个心理学概念传到美国逐渐发展为社会学概念。这种情感的产生与弗洛伊德所说“生命的本能”和荣格所说的“集体无意识”一样，它不仅是个体的情感表现也是某群体所具有的集体记忆表象。
如诸多社会学家解释的那样，怀旧是一种对过去非真实的重现。斯科特·拉什和乌尔瑞(Scott Lash&John Urry)认为，怀旧是对一个理想化了的过去的怀想，是对一个被净化了的传统而非历史的叙述。[2]马克·沃林(Mark Woolley)认为，怀旧是一种采用了特殊的历史性事件并有选择性地重构这些历史事件的现象。[3]克瑞奇的“认为过去最好和对过去的渴望”、鲍德里亚的“神话繁殖”等，社会学家们基本认定怀旧是对过去的美化和理想性的再创造。也就是说，战后日本人的“满洲情节”中很大程度上是一种被美化了的、被重新书写了的历史。
怀旧不单单是一种历史感，还是一种价值论。[4]对“满洲唱歌”的怀旧意识，它所指涉的范围比起对那段历史时期整体的回忆和记忆要小得多。回忆是在记忆背景中的一种可能性，以自我的认识来对记忆进行鉴别和挑选；
而怀旧则是对回忆的遴选，它在回忆的基础上辅以一定的价值取向，因此只涵盖过往中所认为真正美好的和被想象成美好的一部分。如果说回忆还有可能完全重现过去，那么怀旧则是把过去历史的一部分，尤其是美好的一部分在现时中重组。回忆存在美好与不美好的两方面，而怀旧则大多是美好之物，必定建基于对现实的否定和对过去的肯定之上，怀旧的亲和性也恰恰在于怀旧主题对某种情调、感受、氛围和价值观的认同。
对“满洲唱歌”的怀旧情感就是源于对昔日东北殖民生活的回忆以及对历史的否定。早在1924年就有最初版本的“满洲唱歌集”，日本人当时在东北地区的社会生产生活相对独立且完整，对东北的乡愁实际上与伪满洲国成立之间的关系并不十分密切。但是，从上述教材修订过程中曲目的变化可以看到，伪满洲国成立之后，随着日本殖民侵略的加深，这种相对真实的乡愁情感表达也受到抑制，儿童教育中开始强化对伪满洲国这个傀儡政府的认同感。
故乡本身并不直接就是——而由于那个在其中获得家园感的人才是——一个空间。[5]故乡是个空间，是荷尔德林的“原空间”，但并不像物理空间那样无限、开敞，而是封闭的，是一个内心空间、一座房子，但同样也是一个故乡。这些童年在中国东北地区度过的日本人，在战后对这些歌曲的回忆不可避免地存在对某个地域、某个城市的留念，是心理想象上规定出的一个个场景中作为背景音乐播放着的儿童时期熟悉的曲调。以东北景物为标志的唱歌中具有明显东北气息，人们对它的怀旧看似是空间上的改变，本质上是一种时间结构的不可逆转性，也就是历时性。对歌曲的怀念是对儿童时期的神往，是对不可再重复的那段时间的向往。正如哲学理论中将怀旧的本质看作是美学问题一样，在怀旧的情感中只关注内心空间的“满洲景物”会陷入自我欣赏的“忘我”之中。然而，那段特定历史时期创造的独特音乐产物——唱歌，更应该值得探讨的并非其中的怀旧情感，而是造就它的历史，从文化产物的表象探究背后历史的真相，才是今天我们重新探讨唱歌的意义所在。
在美学视域下的欣赏是“满洲情节”作祟的表现，这种理解或许可以解释战后涌现的“满洲”唱歌和歌谣集问题。这些唱片和书籍中将唱歌等“满洲歌曲”作为娱乐消遣的对象，单纯性地将其视作一种音乐艺术，享受曲调和歌词中所承载的过往回忆。但是这种怀念和回忆为主题的唱片和书籍切断了与伪满时期日本殖民扩张、文化殖民的历史关联性，忽视了个人经历背后的日本帝国主义殖民侵略的历史。
日俄战争以后，日本在中国东北侵占的权益逐步扩大，东北人民的生活每况愈下。而唱歌中所描写的风土人情大都是自然景物和风俗习惯，仿佛生活在这片土地的只有日本人一样，无视中国人的存在。对唱歌的怀旧也是如此，只关注这一时期日本人生活的美好，却无视这种美好是建立在中国人民的痛苦之上的。
对于历史真相的无视，使日本人沉浸在“满洲唱歌”的怀旧和自恋之中无法自拔，致使消费这些唱片和书籍之余，很少有人正视历史。即便有少数人关注到唱歌的社会背景，但往往立场也是一种否认的态度。“‘不可以把满洲当作故乡。现在那里是另一个国度。’有人这样劝告自己，也有人因此将满洲唱歌‘封印’起来。”[1]98
反观日本在中国东北地区实行的一系列政策和举措，包括培养日本儿童对中国东北地区的认同感在内，毫无疑问这些文化教育上的措施都促进了日本人个体身份认同的形成。这里隐藏着日本殖民侵略的终极目标，即将东北地区视作自己未来的国土来进行经营和建设，因此在儿童教育中强调对伪满洲国的认同感。从战后日本人对“满洲唱歌”的记忆上来看，当时日本儿童的教育似乎是成功的，成功之处在于多年后他们拥有对东北地区的怀旧感，并且这种怀旧情感和“满洲情结”中隐含了对中国东北的故乡认同感和身份认同。总而言之，“满洲唱歌”在时代更迭中体现出日本人对东北土地的真实情感与怀旧情感中否认历史的复杂心理。
(二)伪满洲国与日本国的身份认同
如附表2所示，“满洲唱歌集”在不断改编的过程中，尤其是1932年伪满洲国建立以后，唱歌内容不再限于对东北景物的描写，歌颂伪满洲国的唱歌内容逐渐增多，这些唱歌暗含了在儿童教育中强化伪满洲国之国家意识的日本政治意图。
1937年高等小学第一学年的唱歌集中，第一首《亚洲之歌》、第五首《振兴‘满洲’》以及第十五首《‘满洲’建国之歌》，在东亚局势逐渐恶化的情势下，这些唱歌开始强调“满蒙”地区在东亚区域内地位的重要性。“喜悦感激之声响，五色之旗飘扬，举国同庆，王道平和，啊，此我国家。”这样具有强烈政治宣传色彩的内容歌颂伪满洲国“五族协和”的同时，强加给儿童的是对伪满洲国的国家认同感和发动战争的“和平目的”和“正义性”。
教材中透露出对伪满洲国身份认同教育的同时，从文部省唱歌曲目的增多又能看到与此相违和的现象——对日本之神国的强调。如上文所述，文部省唱歌内容逐渐增多，出现一种向日本国内教育趋同的情势。《富士山》《红枫叶》和《浦岛太郎》等带有浓厚日本特色的唱歌开始被大量纳入到唱歌音乐教材中。这种变化可以推测是与“满洲移民政策”的实施相关，大量日本土生土长的儿童随家人移民到中国东北，他们对日本本土的了解使得文部省唱歌的教授可以顺利进行。更重要的是，战争向太平洋蔓延的过程中，日本困于战争扩大又疲于管理殖民地，便开始向日本本土寻求一种力量，以此进行自我欺骗。在1942年《歌之书 上》中以《君之代》开篇，《天长节》《明治节》《敕语奉答》等仪式唱歌出现，这与其他唱歌集明显不同，尤其下卷最后一首《日本》中“日本，绝好的国家，圣洁的国家，世界第一神国”等歌词中，已经看不到“满洲”特色，相比之下更加强调“万邦无比的日本”之神国的至高无上。这是通过充满日本特色的文部省唱歌来培养日本儿童对日本国的情感以及对大日本帝国的亚洲构想的认同，可以说这是另一种隐藏在教育体系中的政治宣传。
由以上两方面内容可见，唱歌文本中这种复杂的表象看起来是矛盾的，通过教育来建立日本伪满洲国身份认同的同时，又在不断强化对日本的归属感。无论这样的唱歌能否真正融入儿童的生活和情感中，但至少在音乐教材的文本上体现了近代日本在向东亚侵略的过程中所展现出的错综复杂的国家政策和殖民心理。文本表象上伪满洲国和日本国的身份认同这两个目标在相反的方向上互相牵引，但实际上这两种牵引力在日本殖民扩张中始终是偏向一方，即将伪满洲国与日本国同质化并合为一体。在事实上，日本实行“日满经济一体化”等一系列政策和措施将中国东北地区向日本本土同化，在教育等文化现象上表现出的仍旧是向日本本土靠拢的心理，这在另一个维度上默认了伪满洲国为日本的傀儡政权。
伪满洲国实质权利的掌控者始终在日本一方，各方面政策实施的目的和实质都聚向于殖民扩张和掠夺，它始终是为日本帝国的殖民侵略服务的。将东北地区从中国独立出去作为日本帝国侵略扩张过渡性的一步，最终的导向都是纳入到日本帝国的殖民统治之中。而为了掩盖这种殖民扩张的野心，就出现了以伪满洲国为表、以日本国为内核的身份认同的殖民教育目标。但对于每个个体来说，国家身份认同的问题在战后依然存在，对于在中国东北生活过的日本人而言，这个难以解决的心理问题始终困扰着他们。或许，这些国家动向和政策上对个人产生的影响仍需要从国家层面出发才能够解决。
(三)隐匿的敌人
如上文所述，随着教材的不断改订、战争题材的曲目数量增多、比例变高，在暴力性词语的选择和使用上也是有增无减。但是这些有关战斗、军人、军旗的用词和描写中，虽然有“敌人”这个词语出现，但是这个“敌人”具体是谁，却始终没有明确、清晰地指向出来。在如此之多的描写中始终停留在“军人的勇敢”“牺牲的光荣”“神国日本的威猛”，或是战斗后血染的场面、对胜利的期望，等等，反复强调对日本军国主义的认同和赞美，而至于战斗的目标和所要打败的对象却始终指代不清晰，即没有写明是哪个国家和地区也没有指出是哪族人民。总而言之，教材中虽然有很多关于“敌人”的表述出现，但是关于战争中的这个“敌人”始终是一种隐形的客体。
从前文“满洲景物”和战争主题的唱歌内容来看，两种书写的内容非常不协调。自不待言，“满洲唱歌”教育所要培养的情感对象是中国东北地区，战争题材唱歌中所要战胜的对象也是包括中国东北地区在内的亚洲人民。如前文所述，音乐教材中的隐形指标是要培养日本儿童中国东北地区的故乡感和国家认同感，那么把故乡的人当作敌人进行战斗，这里显然存在矛盾。教材在对东北景物正面描写的同时，又在歌颂战争、赞美牺牲的歌词中暗示将中国东北变成故乡、使其成为己国的方法和途径是战争，这样音乐教材中就出现了两种极为不协调的描写情景，即军人们勇敢战斗甚至不惜牺牲生命和中国东北广袤土地上的日常美好景物。或许是因为如果将真正的敌人明确表达出来的话，会与“培养儿童对东北地区的情感”的教材主旨相互矛盾，因此在二者取舍中将“敌人”的具体指代对象虚化了。
另一方面，在吹鼓、颂扬战争的唱歌中，对于“到底为何而战”这个问题，回答可能是“为了和平”，可能是“为了天皇陛下”。但宣扬战争理念的唱歌，甚至是日本人之间传唱的军歌中都很少出现对敌人的消极、负面的描写。更准确地说，近代日本歌谣中，在整体上虽然充斥着战争，但是敌人始终是“不存在”的。那么，这个形象模糊、指代不明的“敌人”或许还有另一种解释。
从经常出现在歌词中的“勇敢”“光荣牺牲”等词语来看，教育中宣扬和提倡克服自我的软弱，那么战胜的对象就是“自我”，要打败的不是别人，而是自己的软弱。也就是说，这个“敌人”就是自己。自佩里来航开始，近代日本人始终生活在面对欧美坚船利炮的自卑感之中。在面对东亚社会和人民时刻意地把朝鲜人民划作二等国民，这同样是自卑心理在作祟，将自己掩饰成强者，以至深陷到自我谎言的泥藻中而无法自拔，近代日本不断扩大殖民侵略难免是与这种自我鼓励和自我欺骗的心理有关。
总而言之，教材中关于敌人的表述十分模糊，甚至可以说唱歌中只有战争而没有敌人，并且随着版本的改编，虽然战争的描写越来越显现化，但是具体的敌人却始终不存在。这种表象的底层逻辑是日本民族心理中的自卑等负面因素，不仅是儿童教育，整个近代日本社会需要克服的自我软弱和自卑心理或许才是日本人真正的敌人。当然，唱歌中敌人被隐去的原因中不排除日本日后“守江山”目的——为了日本帝国以后的殖民统治和管理——避免在殖民地产生过多的敌对情绪和心理，因此也就不将敌人是东北地区的中国人民明示出来。
从东亚近代史进程来看，将中国东北地区变成日本领土，将隐形的敌人变成“日本国民”是日本帝国在东亚各地进行侵略活动的终极目的。因此这个敌人到底指向谁并不重要，重要的是日本从教育入手，从儿童阶段开始渗透并培养对“满蒙”地域的“主人”意识和“故乡”情感，在“王道乐土”“五族协和”之“和平”思想倡导下掩饰并隐匿暴力性的侵略中国的事实。
近代中国东北地区的日本儿童教育在异民族和异文化中，伴随战争时局和教育政策的不断变化，这个特定历史时期产生的小学音乐教材“满洲唱歌集”也不断发生变化，从充满东北地域风情、极具特色的教材逐渐变成以文部省唱歌和战争题材唱歌为主体的教材。从文本的解读上能够考察出日本在东北地区进行殖民侵略扩张过程中所呈现的多重复杂和矛盾的心理。
“满洲唱歌集”中无论是曲目的选择，还是歌词的内容，以及在唱歌教材中所体现出的教育目的，都呈现出一种错综复杂的现象，这些现象都呈现出一种矛盾性。首先是“满洲景物”唱歌所培养出的故土怀旧情感中，拥有诗学和美学的“审美”，却是一种否认历史的态度，这是一种个体情感与日本殖民侵略历史之间的矛盾。其次，伪满洲国相关曲目的出现，可以看作是将东北地区独立分割出去，将其“国家化”的举措在文化教育中的体现，但文部省唱歌曲目的增多更加体现出日本意图将东北地区纳入到其控制范围之内的殖民野心和企图。最后，不断增多的战争题材曲目中“敌人”的具象指代始终模糊，这个被隐匿的敌人是日本殖民侵略的对象，也是他自己本身。这些现象都是一种反向于事实的虚拟表象，结合近代东亚历史来剖析，这些错综复杂的表象最终都可以归结到近代日本侵略中国的殖民扩张目标上。
“满洲唱歌集”以描写“满洲景物”的美好生活、伪满洲国虚伪的身份认同、隐匿的“敌人”来掩盖和遮蔽近代日本对中国东北地区的殖民侵略企图和历史史实。无论是对东北地区的故乡情感培养，还是伪满洲国成立的赞美颂扬，抑或是对胜利的渴望、对和平的书写，都是一种被美化、被重新书写了的文本，其背后的真意是对中国乃至亚洲的殖民侵略。这种复杂和矛盾扎根于日本帝国主义殖民侵略的母体之中，因此孕育出的唱歌文本也必然带有粉饰殖民侵略的意味和作用，于是在历史的真实与文本的想象互相龃龉间产生了这种外形复杂、内核矛盾的畸胎。
若从近代日本对东亚的殖民扩张进程和历史中去解读唱歌文本，这种看似矛盾的复杂性都会归结为日本帝国主义的殖民侵略。总而言之，在音乐教材中的这些矛盾实质上都是源于同一目的，即日本在东亚地区谋求野心时所采取的一种被粉饰了的殖民扩张政策和行动。而到了几十年后的现在，即便是以娱乐享受为目的的回忆或演唱这些歌曲，文本和曲调背后所掩饰的历史真相也是不容忽视的，我们需要切记这些“质朴”“美好”的歌词中潜藏着一段深刻、沉重且屈辱的历史，同时也应该重视唱歌这种特殊音乐形式产生历史的严肃性，警惕日本学者以轻描淡写的态度将庞大的历史真相缩小为个人的娱乐演唱。
另外，“满洲唱歌集”中出现了许多地理名词和地域关系的表达，它所表现的时空关系也与近代日本殖民扩张的历史有着密切联系。从这个维度进行考察，对近代中日历史文化研究颇具意义。与此相关的“满洲唱歌集”的言说空间问题留作他文，以作深入探讨。
表1 《在满日本人用教科书集成 第7卷 满洲唱歌集》收编内容的相关情况
表2 “满洲唱歌集”中所涉主题曲目
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