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武内惠美子 著 周 耘 译
内容提要：
唐代虽有琴谱存世，据其还原唐乐却几无可能，当今演奏的《幽兰》，充其量只是现代人的诠释。但日本存有至少800年前编纂的雅乐古谱，将其与遣唐使带回日本的乐谱乐书及动态传承的雅乐综合考究，极有可能还原唐代琴乐。文章聚焦平安末期藤原师长（1138—1192）记写的乐谱《三五要录》《仁智要录》，通过丝丝入扣的缜密解析，认为其中的琵琶曲《石上流泉》与筝曲《千金调》实为两首唐代琴曲，昭示利用日本雅乐古谱解释唐代音乐的可能性。
笔者近来正在进行“依据日本雅乐古谱复原唐代琴曲”的研究，这里将就此项研究的可能性、技术路线、阶段性成果、实际应用价值等相关问题进行一些学术思考并展开讨论。
古琴早在周代就已经演奏于宫廷，约在汉代，其形制已与今天大致无二。此后，乐器的形制构造本身并没有太大的变化，并一直绵延流传至今。家喻户晓的伯牙弹琴遇子期的佳话，也说明琴的演奏始于相当古老的时代，琴乐因而也是中国少有的传承过程中完全没有间断过的音乐文化。
虽说历史传承没有中断过，但南北朝时代流行于士大夫之间相传为伯牙演奏的琴曲《高山流水》，其旋律就并非伯牙时代的同名琴曲的原样再现，更不能说今天还在演奏与伯牙时代同样的旋律。或许能够说，人们今天演奏的古琴曲，大体应当都是清代与明代的作品，甚至几乎无法上溯至宋代。这是为什么呢？因为传承至今的琴谱都产生于明代以降，宋代的琴曲仅有寥寥几首传承存见于后世的琴谱中，而真正产生于宋代的琴曲乐谱，迄今为止还并未发现有任何留存。
还有一个问题需要强调说明，就是关于琴曲的乐谱记录方法。古琴现在通用的减字谱记谱法，其特点是取汉字的某一部分，将其符号化，用以表示具体的演奏技巧方法。对古琴演奏而言，这是非常好的乐谱。不过，这种减字谱记谱法替换从前的记谱法大约始于中唐时期，宋代以降才全面地取代了从前的记谱法，并一直沿用至今。就唐代琴曲而言，基本上使用的是以语言对演奏方法加以说明的文字谱，也常常被称为文章谱。唐代琴曲文字谱的特征，是采用表示演奏法的专门术语、以文章叙述而不用符号的方式进行记录。唐代文字谱与宋以降的减字谱是完全不一样的古琴乐谱。
现今能够被确认的唐代琴谱仅有一个传世，即残存于日本的《碣石调·幽兰第五》。这个长达4米以上的卷本乐谱，仅仅记录了名为《幽兰》的一首琴曲（见图1）。
图1 文字谱《碣石调 · 幽兰》
通过该乐谱序文的记载可知，琴曲《幽兰》产生于南朝最后的王朝陈被隋灭亡的公元589年，一个名叫丘公的人从陈的第四代皇帝陈宣帝的第六个儿子“宣都王叔明”那里获传此曲。据此，得以判定，《幽兰》当是公元6世纪末的琴曲。因为该乐谱上使用了唐高宗的皇后、高宗驾崩后自己登基做了皇帝的武则天在位时创用的被称为“则天文字”的特殊文字，据此证明，这个乐谱文本的成立，应该不晚于武则天退位的公元705年。根据乐谱的书写风格，还可以进一步推定，残存于日本的《碣石调·幽兰第五》的谱本，应该是公元7世纪到公元8世纪上半叶在唐朝完成的手抄本。
《碣石调·幽兰第五》中的“碣石调”应当是乐曲《幽兰》的调名，“第五”则应当是指第五首曲子，或者也可能是指第五卷。该乐谱现在被日本认定为国家宝藏，实物很难见到，不过收藏该国宝乐谱的东京国立博物馆已将全部乐谱文本的影印本公开放在了该馆的官网上。
既然唐代有琴谱留存于世，人们自然就有演奏唐代琴曲的期待。但事实上，仅仅依据这份琴谱完全复原唐代的音乐是不可能的，原因是该琴谱并没有记录出琴曲的节奏节拍，乐曲原本是由音高的变化并结合一定的节奏节拍而生成的，如果不知道节奏节拍，也就不可能知道正确的旋律。
应予说明的是，现今一般演奏的《幽兰》，是以现在的演奏习惯为基础，给原曲加上了节奏的所谓“打谱”的结果。现在多数场合都依据的是今人管平湖的打谱。这充其量只能算是现代人的一种诠释，这种诠释甚至对《碣石调·幽兰》的“碣石调”亦未给出定论。因此，现在演奏的《幽兰》绝对不能说就是唐代的琴曲。据此或可以作出这样的基本认知，即唐代的琴曲实际上如同唐代的其他音乐一样是不可能被复原的。
在回到关于唐代琴曲复原问题的讨论前，还有一点相关的历史经纬有必要厘清并加以说明。隋朝到唐朝之间，日本朝廷曾向隋、唐派遣了使节。其中，向隋朝派遣的使节叫遣隋使，向唐朝派遣的使节称遣唐使，隋、唐两朝全部加在一起，共发派了19批次的使节团。到了公元894年，日本朝廷对是否继续向唐朝第20次发派使节团进行了讨论，其结果是决定不再派遣，日本向唐遣使的制度遂在是年完全终止。不过，鉴于在作出此决定之前的56年间就已经没有发派了，所以，最后一批遣唐使的派遣时间实际上是在公元838年。
遣唐使中除了使节，还包含留学生。他们在唐朝学习包括佛教在内的众多文化，并将其带回了日本，其中也包括音乐。例如，众所周知作为第9批遣唐使渡唐的吉备真备，归国时就把作为乐器的铜律管、方响以及《乐书要录》等带回了日本。《乐书要录》也是武则天时代的乐书，这一珍贵的音乐书籍目前仅存见于日本。另外，在公元838年，实际上最后的遣唐使节团之第19批遣唐使中，有一位叫藤原贞敏的音乐家同行。他向唐朝的琵琶名家习得琵琶技艺，还将名曰“玄象”“青山”的琵琶带回了日本。直到15世纪，这两把琵琶仍作为日本皇室的宝物受到珍爱并使用于重要场合。另外，藤原贞敏滞留唐朝时与其师傅的女儿结婚并一起回到日本，也是众所周知的史实趣事。
遣唐使带回日本的唐文化应该是包含有音乐的。这些音乐在日本经过不断地选择取舍后许多得以传承。例如，日本现在仍然被演奏的“雅乐”，就是这样的音乐。与此同时，从唐朝带回日本的乐谱与乐书也不仅被保存下来，还在此基础上进行了新的编纂出版。虽然其中许多乐谱与乐书已在逾越千年的时间长河中散佚，但也还是遗存有能够被确认的物品，它们成为研究唐代音乐的珍贵资料。当然，和古琴的情况一样，不能将现在仍在传承演奏的日本雅乐与当初从唐朝带回日本的音乐等同看待，这一点近年来无疑已经成为学界共识。不过，从现行的日本雅乐演奏和仍在使用的乐谱也难以知晓1 000多年前的唐代音乐，所幸，现存有至少800余年前编纂的乐谱，如果利用这些乐谱，是可能对当时日本演奏的雅乐进行研究的。实际上，日本近年来已经开始了这方面的研究。
笔者最近与东京法政大学的斯蒂芬·尼尔松教授合作，从类似前文所述的古文献资料中，觅得在日本编纂并被实际使用的雅乐乐谱，据此对大约与唐朝年代相同但演奏于日本的音乐，亦即平安时代的雅乐开展了研究。虽然日本雅乐基本上都是合奏样式的音乐，现行雅乐并没有采用独奏样式。但斯蒂芬·尼尔松教授却注意到，大约800年前的琵琶和筝的声部谱中其实存在独奏曲样式，而他正是据此进行了复原的尝试。
就日本雅乐的乐谱②而言，如果依凭研究者的知识与经验，其复原的音乐是有可能获得相当的精确度的。因为雅乐的乐谱不仅知道节奏和调弦法，还有对乐谱一定程度的明确释解文字为依据。特别是独奏曲的复原，因为几乎无需考量与其他乐器的合奏形态，也就更容易获得比较正确的结果。这一点与古琴谱《碣石调·幽兰》的情形完全不同。
斯蒂芬·尼尔松教授的复原实践，说到底只是致力于对日本雅乐这一音乐样式的解明，而复原唐代乐曲并不在其研究的基本考虑之中。不过，当笔者了解到斯蒂芬·尼尔松教授的研究之后，就提出了共同研究的构想。为什么产生此念呢？因为根据笔者的判断，在斯蒂芬·尼尔松教授复原的雅乐乐曲中，有几首作品的原曲极有可能是古琴曲。
目前已经可以推定原曲为古琴曲的有两首，曲名分别为《石上流泉》与《千金调子》。关于这两首乐曲是古琴曲的理由，其实就隐含在唐代琴谱《碣石调·幽兰第五》里。《碣石调·幽兰第五》的卷末附有记载着约60首乐曲的曲目备览，其中就能看到《石上流泉》及《千金调》的曲名。值得一提的是，根据这个曲目备览里的一首叫《胡笳五弄》的乐曲来分析，可知当时已将西域的音乐元素移植运用到了古琴上，不仅冠以《胡笳》的曲名进入正式演奏曲目之中，而且还有乐谱传承。《碣石调·幽兰第五》传到日本的具体时间不明，有一种说法是，公元717年遣唐使吉备真备在把《乐书要录》带回日本时，将这些乐谱也一并带回了日本。不管怎样，乐曲（《碣石调·幽兰第五》）大约于公元七八世纪已经传到了日本的事实是可以推定的。
另外，日本还遗存有公元891年编纂的、有关天皇家系的汉文典籍目录《日本国见在书目录》。在该目录里面除有琴谱120卷外，还记载有与琴相关的书籍文献的名称，据此可以获知公元9世纪末日本朝廷已收藏有大量琴谱。颇为遗憾的是，关于那个120卷的琴谱，因为典籍目录里没有记载曲名，所以不知道其中是否包含《石上流泉》和《千金调》。但不管怎样，这些文献目录使我们今天能够确认，日本朝廷在9世纪的确存有大量琴谱，其中的一卷就是《碣石调·幽兰第五》。
《石上流泉》存见于明清两代的众多琴谱，现在仍然被演奏。不过，复原的琴曲与现行琴曲简直就像是不同的乐曲。在明代嘉靖四年（1525）成书的《西麓堂琴谱》中，其解题明确写有《石上流泉》为伯牙作曲。可是，在清康熙六年（1667）成书的《琴苑心传全编》及其他文献中，却又说是南北朝南朝齐出身的刘涓子作曲。除了上述解释，在中国还存在其他说法。日本在平安朝末期的1177年到1192年，藤原师长（1138—1192）记写的琵琶谱《三五要录》里也收入了此曲。根据乐曲的解题可知，这是随最后的遣唐使节船渡唐学习琵琶的藤原贞敏（807—867）留唐期间习得的乐曲。虽然日本文献中的解题内容难辨真伪，但无论如何，乐曲《石上流泉》存在于日本并被演奏的史实却可以断定（见图2）。
图2 宫内厅书陵部藏藤原师长《三五要录》（藤原博子抄本）之《石上流泉》琵琶谱，文永四年（1267）
《千金调》是编写《三五要录》的同一历史人物藤原师长记写的《仁智要录》里收入的筝独奏曲。在《仁智要录》里该曲写作《千金调子》（见图3）。这或许应该是记写时按日本称调为调子的习惯所作调整的结果。不过，《碣石调·幽兰第五》卷末的曲目一览里记载有《千金调》与《千金清》两首乐曲，其中哪一首可对应前述《千金调》呢？如果考虑日语调与调子的用法，则可以推定当是《千金调》。《千金调》的演奏习惯现今已经失传，并难以确认该曲明代以后是否有乐谱传承。也就是说，《千金调》这首乐曲仅见于《碣石调·幽兰第五》的曲目一览，除此之外，尚未见有任何其他存见出处。
图3 上野学园大学日本音乐史研究所藏《仁智要录》之《千金调》乐筝谱
如前所述，日本雅乐的古乐谱，即便现在没有活态演奏传承，通过研究也能相当程度地进行准确的复原。笔者正是基于斯蒂芬·尼尔松教授复原的旋律，通过一定的研究将其移植到了古琴上。
这里出现了一个重要的问题，就是古 琴如何调弦。近年，日本发现了较之这些雅乐古谱更为古老的、产生于公元928年的平群秀成的目录，其中的内容描述涉及琵琶与古琴调弦方法的关联性。利用此文献的描述，可将《石上流泉》的调弦解释为D/E/G/A/B/d/e。另一方面，《千金调》因为是筝曲，如将13弦中的骨干音提取，然后配以古琴，出人意料地竟然得与《石上流泉》的D/E/G/A/B/d/e的排列相一致。另有一种调弦要求则是B/D/E/G/A/b/d的排列。《平群秀成目录》的解读虽然尚没有完全清楚，但借其解明唐代古琴的调弦方法却是有可能的，所以《平群秀成目录》是非常珍贵的书籍文献（见图4）。
图4 平群秀成的目录之《双调曲》
表1 《石上流泉》的调弦
表2 《千金调》的调弦
关于这方面的研究内容，笔者已在2019年11月下旬福州大学举办的中日音乐比较国际学术会议上发表，有兴趣的同仁请关注福州会议。③
古琴的调弦就用前述的方法得以被确定，在此基础上旋律也移植到了古琴上，据此，我们完成了对被认定为是公元7世纪到9世纪之间传入日本的古琴曲《石上泉流》与《千金调》的复原。正如笔者在前文提及的那样，《石上流泉》现在也存有活态的演奏样式。不过，复原的琴曲与现行乐曲却判若二曲。虽然还难以判定现在演奏的《石上流泉》是什么历史时点被呼为此名的，但至少可以推定，明代以降的《石上流泉》与唐代的《石上流泉》当是同名异曲。
另一首《千金调》的乐曲，在现行演奏的作品中却并无此曲，甚至也没有乐谱存见，将这首乐曲移植到古琴上，其独具特色之处便露出端倪，那就是全曲都可以运用泛音演奏。其实，《千金调》的曲名已经反映出此乐曲的特性，或可以据此推定，它是一首专为将古琴调弦成为“千金调”的前奏曲。乐曲的篇幅推想应该是很短的。据此也可进一步推定，现在仍然采用的古琴的泛音调弦法，与明代末年在杭州地区习得琴艺的东皋心越禅师编纂的《东皋琴谱》里也载有的《调弦入弄》专曲的音乐功能，应当是一脉相承的。
通过将这两首乐曲移植为古琴曲的实验还得以确认，古琴演奏多依徽位，采用自然的弹奏法演奏，相比琵琶和筝的演奏，古琴奏出的旋律因而更显自然。考虑到将原曲移植到其他乐器上，会产生奏法、音域等方面的诸多困难，而移植到古琴上却显得十分顺畅，这也成为推定原曲应为古琴曲的重要事实依据。
尽管我们采取的这种研究方法或许有些殊异，但其根据已知旋律复原古曲的价值意义却是值得关注的。尽管《碣石调·幽兰第五》是迄今唯一见存的唐代琴谱，但因为其记谱法—节奏与音高并不知晓，其原本几乎不可能进行准确地复原。今次我们研究复原的《石上流泉》与《千金调》，虽然没有见存乐谱参照，其旋律却得以被清楚地判明。也就是说，尽管认为此二曲是与《碣石调·幽兰第五》迥然有别的作品，但从音乐上审视，比《碣石调·幽兰第五》更为接近唐代的琴曲，这也正是本研究复原值得称道之处。
笔者认为，这项研究昭示了利用日本雅乐古谱解明唐代音乐的可能性。日本雅乐终究是导入日本的唐代音乐经日本化变迁的产物。所以，不能把日本雅乐作为百分之百的唐代音乐遗存。但事实证明，如果运用正确的知识与经验，通过仔细的资料分析处理，结合对其他辅助资料的研究，是完全能够复原出接近唐代的音乐的。这项研究目前并没有结束，还留有很多问题待解，我们预计今后将进一步开展更深入的研究。
虽然叙述至此的内容与本次会议“敦煌乐舞”的主题④稍稍有些偏离，不过，上述研究中倒也确实存在与“敦煌乐舞”相关联的地方，虽然想法还不够成熟，但笔者也借此机会在这里先谈谈，就教于方家。
依笔者所见，《石上流泉》实际上很有可能是西域的流行乐曲。审视《碣石调·幽兰第五》与《千金调》，虽然两首乐曲的篇幅长短和具体内容都大相径庭，音乐氛围和审美追求却给人十分相似的印象。众所周知，西域系统的音乐被称为胡乐，移植到古琴上的胡乐则呼作胡笳。前文曾提及，《碣石调·幽兰第五》卷末曲目一览里就收有《胡笳五弄》。另一众所周知的事实是，胡笳当时也是传到了日本的，并且被广为演奏。由此推演，《石上流泉》有可能是胡笳，或可能是古琴引用的其他乐器移植的胡乐—间接的胡笳，还可能是唐太宗时期在所谓梨园演奏的清商乐，甚或可能是汉民族系统的音乐中琴曲化了的俗曲。笔者以为，正确答案或应当就在上述的可能性之中。一言以蔽之，今次我们复原的乐曲，说到底还只是与唐朝的宫廷音乐接近，而今后通过对传入日本之胡笳曲的深入考论，复原从公元7到9世纪的西域音乐，不是没有可能。
注释：
① 2019年9月28日，日本京都市立艺术大学武内惠美子博士在西安音乐学院主办的“第二届敦煌乐舞国际学术研讨会”上作了题为“从日本雅乐古谱复原唐代琴曲之研究”的学术发言，本文是其发言的中文译稿，现获得武内惠美子博士应允，刊发于此。—译者
② 这里指古代日本的雅乐乐谱，并非现今日本雅乐的通用乐谱。—译者
③ “第十三届中日音乐比较研究国际学术会议”于2019年11月22—25日在福州大学举行，本文作者武内惠美子博士应邀出席并作了题为“论解明唐代古琴调律方法之可能性—以新发掘资料《平群秀成目录》为据”的学术发言。—译者
④ 参见本文第一个注释。—译者
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