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金 潇
(上海紫隽工艺美术有限公司 上海 200000)
在陶瓷艺术造型中,紫砂壶作为其中的一个分支,经过明清两个朝代的长足发展,已经形成了方圆各式,形态不一,千姿百态的造型。紫砂艺人用心把事业的追求、美好的追求,通过对紫砂泥坯的敲打加工,使其表面光挺平整过程中,紫砂泥内部小颗粒状的变化,表现出一种砂质效果,制作成各种形态的紫砂壶或其他物件,表达自己对美的认知和理解,奉献给人们以物质和精神的享受。读顾美群老师(以下简称“作者”)菩提壶的创作,可以体会出民间艺人对中华美学的深度理解和对祖国优秀文化的继承。
作者创作的菩提壶亦直亦曲、圆中带方、简而不陋、厚而不愚,把古钱币的构造特点引用到了壶的创作中。壶身看似直身桶,肚腹微鼓,直中有曲;提梁圆中有方,与身型呼应;周身无任何装饰,只依靠线条撑起整件作品;壶嘴短小精干,直而不僵;壶身体态厚重,配上小嘴瞬间打破愚态。作者在菩提壶造型上运用各种对立,不同部件在充分发展自身后却在作品中保持着协调统一;“和而不同,违而不犯”,辩证地和谐,最终形成比例协调,线条流畅的实用雅器,深得文人雅士和收藏爱好者垂爱。
拥有上述特征的菩提壶,体现了作者表达中国文化辩证的艺术和谐观——中和之美。“中者,天下之大本也;和者,天下之达道也”,中和是中国文化精神带给中国艺术一个始终不渝的审美理念。
从审美的角度审视菩提壶,是作者向人们提供了一件很好的艺术品。艺术品和日用品间最大的鸿沟在于自由度,提高艺术品的自由度除了高超的技艺技法外,更需作者的文化底蕴。围棋大师吴清源先生一生追求“致中和”,即围棋棋局上最稳定最有效率的那一手,而他的胜利并非来自其才情,而是吴清源先生把广博的知识结构熟练的运用到了对弈中,说到底就是具备高超的自身艺术修养。
最初人们做紫砂壶是为了实用,作者的菩提壶也一样,既体现了壶的实用价值,又不缺乏美观大方,把实用性和艺术性做到了完美的结合,作者通过菩提壶的创作,表达其内心“不偏不倚,不走极端”的和谐观和人文价值取向,给人提供实用且更具艺术欣赏的统一。
创作一把实用与艺术兼备的好壶,坚守真诚、质朴、和谐、包容的创作理念是技能之外不可缺的境界,在这里,暂可称为紫砂匠人的一种精神原动力。真诚:用一颗真诚平常待人处事之心精心造壶,用真材实料打磨造壶。质朴:具有匠人品质,持之以恒,让紫砂的原有肌理在紫砂匠人的手中更加清晰地呈现出来。和谐:创作构思过程把使用者(拥有者)放在第一位,有底气。壶的身、梁、嘴、盖、足等各有造型特色,又有相互协调统一,达到和谐之美。包容:集古今中外美学为己用,提升创作壶的艺术水平,通过创作,以壶为载体,把美留给人们。
“简”是作者菩提壶的另一特点。除了基本造型,菩提壶壶身大量留白,无任何纹饰;提梁圆润朴素,无任何雕琢;直嘴、扁圆钮,无任何装饰;嵌盖的使用使盖与壶身进一步融为一体,在人们的眼里就是一件极为精简的光素器。菩提壶看似简单,其内在精神却蕴含着作者对自身艺术审美的专注和工艺技术的极高追求,展示给人们的是一种境界、一种态度、一种能力。
明代大师时大彬的改良、清代书画家陈曼生的设计和装饰让紫砂壶从农户田间解渴盛水的实用器走向文人士大夫清谈品茗的雅器,壶面上诗书画印的装饰不仅能提升紫砂的文人气,也能遮盖紫砂制作中的瑕疵。然而,随着紫砂工艺的成熟和进步,审美水平和文化底蕴的不断提高,轻装饰重造型成为紫砂匠人对手中作品的更高追求。与海上画派有密切往来的紫砂匠人前辈顾景舟,年轻时拜请吴湖帆、唐云的刻字落款为其作品增色,成熟期的作品的艺术性已与名家题字刻绘旗鼓相当,晚年作品再也无需书画家为壶添彩。晚年他言:“紫砂壶上弄些字画,并非就是文人壶,就紫砂壶的高境来说,不着一字,亦可尽得风流”。与二王并称的颜真卿的学书历程便是由生到熟,从熟回生的过程。他早年师从虞世南、褚遂良,四十四岁完成《多宝塔》,结字秀美、笔法精湛,达到唐楷笔法之顶峰。然晚年书风如《颜勤礼碑》、《麻姑仙坛记》大气磅礴、精简至极,结字犹如“复归儿童”,取势险峻却不刻意炫其笔法,可谓“工处在拙,妙处在生,胜人处在不稳”,这与前辈顾景舟体悟的“作为文化茶器,虚静才是高境,技巧藏起来,化入壶中,才是大家”有异曲同工之妙。
大树为果,种子为根,微小的种子生根发芽长成参天大树,世间万物的来处皆为其根。艺术经历从最先发展的生拙期,到技术和装饰的成熟期,最后艺术家舍弃装饰追溯作品之根的回生期。而回生是艺术家技术与审美达到一定高度后的选择,需要艺术家更高的认知成本和内在的艺术修养。太过刻意的雕饰抹杀了天然随机性的美,装饰性过多更暗示了其认知的匮乏,克制又节约地抓住重点需强大的认知和底蕴,如何取舍尤为考验创作者的工艺水平和审美要求。作者的菩提壶则完全依靠壶的自身线条和张力,而造型是菩提壶最重要的内在实质,如果造型完美,外在装饰只是画蛇添足而已,菩提壶恰恰做到了这一点。
一件紫砂工艺品能否长期停留在人们的记忆里,不仅要看紫砂工艺品本身的价值和使用价值,更为重要的是看制作紫砂工艺品的传统技艺是否保留了下来? 如果制作紫砂技艺失传,那么,这种紫砂工艺品也就随之消亡,充其量就是博物馆陈列的遗物。作者自小学习紫砂技艺,四十多年的传统手工制作技能、原料的生化特性、气候、温度的掌控等等已经是脑海中的活字典。菩提壶的问世,给人们提供了学习、创作的范本,也见证了作者弘扬传统紫砂文化的经验和能力,更懂得了继承、保护紫砂手工制作技艺的重要。
作者的菩提壶通体呈现给人们的是敦实、稳重、饱满,简洁的造型,整体看上去清新淡雅,质朴内敛,十足的韵味;提梁圆润直挺而有劲道,圆中带方的造型在制作时需反复调整数次,同时掌握好泥料的干湿,否则提梁粗细不均、扭曲不直,烧制收缩后缺点更显,更谈不上润挺之姿,没有精湛技艺和不知道原料物理性质是很难做出如此效果的;直嘴虽小,唇间带肉,不乏厚实之感。嘴内壁直通且光滑,使出水如注;梁与嘴如壶身中破土而生,自然无衔接感。再细细体会,菩提壶整体造型透着浓浓古意,精神饱满、雍容大器,温润如玉,犹如一位体态丰腴的唐朝美人展现着东方神韵,这份古意便是作者制壶之法取自于传统经典而得来。
“师古”是学习中国传统文化的必经之路,如研习书法需取历代书家经典之法,篆隶真行草五体皆有涉猎方算入门。雷德侯在《万物》就曾言:“究其本质而言,书法必须临摹”。习画亦是如此,就如中国美术学院中国画专业基础课程设置就包含大量临摹课程,在结束了基础课程后才可写生创作。“师古”是积累技法和提高审美的有利途径。而所谓的“师造化”便是艺术家在“师古”的基础上内化后的自我表达,即通过创作的艺术品来展示真实的自我。如何创新? 如何突破?中西方文化理念存在着比较大的差异,这种差异主要表现在在思维方式的不同,如中国人喜用传统的灵感、想象、直觉等来表达,而西方则依靠推理、概念、判断等来表达。所以,中西方文化有各自从传统到现代的转换问题,而不能简单地把西方的文化归类为“现代”,中国的文化说成是“传统”,否则当代中国文化的发展只能演变成西方文化的一部分。中国文化的传承和沿袭方式是从传统中突破,若抛弃传统另辟蹊径则根基不稳,更谈不上当代中国文化,所以紫砂艺术从传统中求创新显得狭窄又艰难。而作者的菩提壶不仅继承了中国古文化的诚朴,又具有浓浓的现代生活气息,这便是作者的菩提壶或者这一类作品从传统中走来又富有创新意识的可贵之处。
前辈顾景舟大师总结制壶经验,提出“形神气”一说:“形,取之于天地;神,发乎于心源;气,可贯通于古今”。后又提出了“临创变”的论点,其年轻时仿制古代经典壶艺作品,仿制时不一味追求形似,而是融入自己的感悟和创造手法,与董其昌书法意临“不求形似但求神似”异曲同工。“变”即是仿制和创作中的顺其自然,合乎紫砂工艺规范和法理,在仿制与体悟中完成达到“师造化”的境界,这是中国文人追求“天人合一”的审美高境。
作者的菩提壶是一类代表,它承袭了中国传统紫砂壶的特质,它符合紫砂工艺规范和法理,又力求突破中国传统审美的束缚,让更多当代年轻人理解紫砂之美,这是没有一定的工艺和审美积累很难达到的境界。借鉴西方作品的特征若没有扎实的工艺基础和深厚的中国传统文化底蕴为前提,所出作品虽能让人眼前一亮,但和紫砂的内在精神相悖,很难成为流传经典。三年基本功学习、五年“临创变”后才可创作自己有个性的作品,但还需不断吸取经典作品之法,临摹和创作是艺术家一生的必修课。
顾景舟老前辈还说:“一件紫砂佳作的内涵需要具备三个因素:美好的形象结构、精湛的制作技巧和优良的实用功能”,而临习经典作品便是取得这三因素的捷径。作者的菩提壶诚朴典雅的外形、娴熟一流的制作手法以及实用和观赏于一体,作为佳品,实至名归。
笔者从三个方面叙述了作者在紫砂艺术行业为祖国文化的传承、创作思维的建立所付出的艰辛。在成功的背后,从基本功的苦练到一名合格的紫砂艺人,美学知识的积累、艺术修养的发挥,都需要靠时间、靠拼搏换取。
在全球一体化的今天,中西方文化深度交流与碰撞,舶来品对本土传统文化的冲击,给紫砂文化带来了的既是挑战,又是机遇。认同民族文化、熟悉传统紫砂手工技艺,从祖国优秀的传统文化中择取精华,同时,有机融合外来文化,提高认知和审美能力,加强技能水平的训练,才能创造出如菩提壶一样具有中国文化底蕴的当代紫砂雅器;才能有效提高继承和弘扬传统紫砂手工技艺的能力,让中国文化历久弥新、返璞归真;才能推动紫砂制壶工艺艺术的发展和传承。
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