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李青青
回望历史，大量的史实显示出书法艺术与工匠文化之间有着密切的联系。从发生学的视角来看，书法艺术的产生与发展离不开工匠雕、铸、刻、印文字活动的推动；
从技术学的视角来看，书法艺术的发展与演绎离不开书法工具、载体技术的变革与进步；
从文化学的视角来看，书法艺术的创作又总是能在匠作活动中获得重要的灵感，敦成独特的书法文化。从社会学的视角来看，书家与工匠又能在彼此的交游互动中，互相促进、互相成就。书法艺术对工匠文化的回避或排斥并没有在事实上消解二者之间的紧密联系，也无法抹杀工匠文化对书法艺术的重要贡献，反而从侧面回应了展开对其研究的必要性和重要性——这种边缘化的研究才能更为全面、客观地展示书法艺术的完整面貌。
真正意义上的书法艺术其实是书法发展到一定阶段的产物。早期的金石铸刻所产生的书法，很大程度上属于工匠范畴，顾则徐先生称之为“工匠书法”。工匠书法作为书法艺术的重要补充，主要可以从以下几个方面来理解。
按照书写主体的不同，书法艺术主要可分为“工匠书法”和“‘文’‘官’书法”，二者共同构成了中国书法艺术的两个重要板块。其中，“工匠书法”主要是以工匠为书写主体，以刻刀为主要书写工具，表现为“硬笔书法”；
“‘文’‘官’书法”则主要以文人、士大夫等为书写主体，以毛笔为主要书写工具，表现为“软笔书法”。若依据张之屏先生“标格之立义”来分的话：“印书之宋体字，及一切抄胥之字，则工匠也；
名书宝翰，则美术也。”[1]248很明显，前者的书写行为主要是一种谋生的职业行为；
后者的书写行为则是一种彰显身份、品味的兴趣行为。尽管历史上常常抑前扬后，但“工匠书法”作为书法艺术的重要组成部分，铸就了中国书法艺术的多元面貌，是毋庸置疑的。
书法艺术的早期形态主要表现为工匠书法。历史地来看，早期文字的书写行为主要表现为在陶器、青铜器、石块等硬物载体上的或铸或刻，突出其记录、识读、传递、保存信息之功能，还并未具有纯粹意义上的审美功能。而这种铸刻行为则主要是由当时的工匠完成，是为文人士大夫之翩翩君子所不屑之事。比较典型的如秦权量诏文、汉碑文、北碑文，其中秦权量诏文作为典型的“工匠书法”，具有明显的方折化特征，体现了与严谨、庄重的秦石刻文大相迥异的随意、天真、朴素的风格，成为了当时书法艺术的一个特殊代表；
而北碑文，则在刻工的经营下，呈现一种具有时代特色的风格——其字体内圆外方，结构疏密得体，“是认真刻写的作品，是作为艺术的有目的的创作”[2]118，是“工匠书法”对书法艺术的重要贡献。
“工匠书法的存在，也在很大程度上拓展了书法的美学取向。”[2]121工匠书法对书法美学的影响主要体现在字体结构和书体风格两方面。就字体结构来讲，工匠书法为了适应书写材料、环境，在日积月累的实践中造就了实用的俗体字一派，如碑别字、刻书字等等。其中北魏碑别字又独具特色，或化繁为简，或化曲圆为方直，“以其特别的结体风格以及起收笔锋，形成了个性鲜明的‘魏碑’体”[3]36，具有很高的识别性。而就书体风格来讲，工匠书法受硬质材料的影响以及“刀法”的限制，往往笔画“斩截强硬”、锐利刚直，给人一种古拙、自然、朴素之感。譬如：“以北碑、汉碑等为代表的工匠书法，开创了中国书法阳刚、博大、质朴、粗犷、壮美的美学价值。”[2]121工匠书法铸就的这种美学价值是完全不同于“‘文’‘官’书法”之精致典雅。需要注意的是，不同于“‘文’‘官’书法”可以走向完全的纯审美娱乐，工匠书法还需要兼顾其“致用美学”[4]取向，才能构成其完整的美学内容，上述秦权诏铭文很好的诠释了这种取向，秦权量诏虽然是国家颁布的统一度量度量衡，具有政治宣威的作用；
但作为颁布给全国各地、面向平民百姓的实用器物，其可用性、可识别性始终被放在突出位置的，因此，秦权量诏铭文具有简易化的趋势，这样更加方便识别和传播。
从纯粹的物质层面来讲，书法艺术的发展亦离不开匠人贡献。凡举书法创作所必须之笔、墨、纸、砚无一不仰赖于工匠之手。所谓“工欲善其事，必先利其器”，古之书家对书写材料、工具等无不表现得“挑剔”而又讲究。譬如三国时期著名书法家韦诞，其书必用指定之材具：
韦诞，字仲将，京兆人，太仆端之子，善隶、楷。魏太和中爲武都太守，以能书畱补侍中。洛阳、许、邺三都宫观始就，诏令诞题署，以爲永制。给御笔墨，皆不任用。因奏蔡邕，自矜能书，兼斯喜之法，非纨素不妄下笔。夫欲善其事，必利其器。若用张芝笔，左伯纸及臣墨，兼此三具，又得臣手，然后可以逞径丈之势，方寸千言。[5]1
韦诞拒用“御笔墨”而指定“张芝笔”“左伯纸”“韦诞墨”，可以看出其对书写工具、书写材料的“苛刻”要求。书家关于书写材料的选择往往也十分小心，一些善工巧匠制作的书写工具，因质地优良，往往受到他们的追捧。如李廷珪所制之墨，受到几代书家的追捧。除了制造质优耐用的工具，有些工匠甚至还会依据书写主体之风格、书写字体之特征而钻研书写工具的设计与制造，从而提供更加适宜的书写工具。如历史上有名的制笔世家——诸葛氏。诸葛氏制笔之历史长达七百余年，早于晋代即已崭露头角。宋人在追溯诸葛氏之历史指出:“宣州诸葛氏，素工管城子，自右军以来世其业，其笔制散卓也。吾顷见尚方所藏右军《笔阵图》，自画捉笔手于图（亦有它本之‘捉’并作‘提’），亦散卓也。”[6]3579
这里的“右军”即指王羲之，也就是说，诸葛氏至迟在王羲之时代就已经从事制笔工作了，一直到宋人描绘这段史事时，其家族世业还保持着旺盛的生命力。至唐代，诸葛氏所制之笔更为流行，文人士家争相求其笔，《铁围山丛谈》中记载了唐代名士求诸葛笔的故事:
吾闻诸唐季时有名士，就宣帅求诸葛氏笔，而诸葛氏知其有书名，乃持右军笔二枝乞与，其人不乐。宣帅再索，则以十枝去，复报不入用。诸葛氏惧，因请宣帅一观其书札，乃曰：“似此特常笔与之尔。前两枝非右军不能用也。”[6]3579
这则故事不仅记述了唐名士求笔的经过，同时还说明诸葛氏善于依据用笔之人的书写习惯和字体风格来特别制作毛笔，这种“定制笔”在同等情况下大大提升书家书写体验和感受。当然，这也意味着诸葛氏不仅仅制笔技艺高超，还有一定书法鉴赏能力和变通能力，这大概也是诸葛氏之笔能卓尔不群，时人争相求取的一个重要原因。
可以看到，良工制善品，书家逐善品，以善品完善书写过程，促进书写体验。但是，这里容易产生夸大书法工具作用的嫌疑，现实中也有 “能书不择笔纸”的情况。实际上这种误解混淆了书写工具对书法创作的影响和书法工具决定书法造诣高低两个概念。从书法工具对书法创作的影响来看，不择笔纸是无依据的。譬如，明代项穆在《书法雅言》中就此问题做过精彩的讨论：
纸不光细，譬之骁将骏马，行于荆棘泥泞之场，驰骤当先弗能也。笔不颖健，譬之志奋力壮，手持折缺朽钝之兵，斩斫击刺弗能也。墨不精玄，譬之养将练兵，粮草不敷，将有饥色，何以作气？砚不硎蓄，譬之师旅方兴，命在检粮，馈饷之绝，何以壮威？四者不可废一，纸笔尤乃居先。俗语云：能书不择笔。断无是理也。[7]198
项氏以骁勇战场的种种情况类比文房四宝之于书写的作用，突出书写工具对于书法活动的重要性和不可或缺性。实际上，历代书家重金求善工制器之记载不绝于史，亦可说明问题。
从宏观层面来讲，书法的创作过程实际上也是一个造物的过程。因此其创作也常常遵循“制器尚象”“观物取象”的造物原则，如史载：“璨络书者，刘德昇创于观象，有金错刀者，韦仲将诞识于铢钱。”[8]28在这个“尚象”“观物”的过程中，匠作活动也成为了其关照的“物象”，给书法创作带了重要的启发或灵感。
从创作的基础来看，匠作活动是为重要的参照。匠有“规矩准绳”，书亦有其“方法程式”，所谓：“学书之要，在于每作一字，能知结体之姿势，用笔之方法，即临摹碑帖，不过根据古人之规矩，发挥个人之精神。”[9]45可见，书法创作是建立在“古人之规矩”之上。这些规矩亦是书家之基本功，是书法创作的起点和基本源泉。书家、史论家在讨论书家的创作时，无不将其类比为匠人之“规矩准绳”，并在这种造物类比中充分肯定其重要性。如张之屏在反驳罗颂西之观点时，言辞坚定地表示：“吾友罗颂西谓邓完白书有匠气，是诚不诬。然匠人有规矩准绳，而非野狐禅可比，是亦不容漫视也。”[10]534尽管书法创作中的“规矩准绳”往往被斥为匠气，但作为古人总结之方法程式，是书法入门之必经过程；
是书法创作的基础，是不容漫视的。书法创作实际上就是在这样一个“既得规矩之后，自然生巧”[11]814的位序中展开的。
从书法创作的过程来看，匠作活动是为重要的参考。匠作活动及其静态呈现，如匠人造物过程中积累的重要经验、总结的常用法则或者呈现的造物形象等等也能为书法创作提供重要的参考和启发。如书法布局对匠人经营选址原则的参照：“营室者先相址，址广狭而栋梁之尺寸因之。书之间架犹是也。”[8]35也就是说，书法的整体布局以及内部分排等与营建工程之选址有相似之处，址内之建筑元素等应该因选址整体尺寸之大小广狭而机动调整。总之，书法创作中，无论是整体布局还是个体结构经营，与匠人营室具有相通之处，对书法创作具有重要的参考价值。不唯书法布局，书法用笔在匠作活动中亦能寻见参照，获得启发，如：“藏锋、中锋之法，如匠人钻物然，下手之始，四面展动，乃可入木三分；
既定之后，则钻已深入，然后持之以正。字法亦然……”[12]281匠人钻物，懂得用力的时机，书法中运腕用力亦同。
此外，匠作的动态过程还能给书法创作带来灵感。书家观摩匠作活动，通过迁移、联想等获得重要的创作灵感。如蔡邕创造飞白书的灵感即来源于匠作活动，蔡氏于“嘉平间作圣皇篇成，由鸿都门进，时方涂门，匠人以白垩帚成字，邕悦焉，归而为飞白书”[8]28。这里匠作之过程成为了书家“制器尚象”之“象”，由象生意，激发了书家的创作灵感。
工匠之于书法艺术并不是一群简单的物质提供者，匠作之于书法艺术也不是一种静态的参照物象。工匠与书家基于交游、交往，形成了一种互相促进、互相成就的良性互动。譬如上文提到的诸葛氏依据书家之书体风格和书写习惯制造笔，提升了书家的书写体验，也在书家的认可与赞誉中成就了制笔事业。
由于书写在很多时候承载着展示、保存、传承信息以及纪念或歌功颂德等功能，而碑刻在很大程度上承接了这样一个使命。因此，书家与工匠之间的相互促进在刻工之中尤多，其表现形式也多种多样。有的刻工在与书家的长期合作中，熟练掌握了适宜的刻法，能够最大程度上展现和还原书家的笔法风格。如《篆刻说·赠张纯》载：“今年在京师,有浙人称精善,从吴兴公最久,然偏长吴兴之体。”[8]367很显然，这里的刻工在与吴兴工长期合作的过程中，已经形成了高度默契，这种高度的默契表现在大限度保留了吴氏之书法风格，也成就了刻工之“精善”的名声。一般而言，能够体现书家风骨的刻工多能与之建立起长期的合作关系，同时在这种长期合作中，不断强化自身之品牌。如《挥麈录》中记载的以刻苏轼、黄公望书法居多的“琢玉坊”作为书刻品牌，在当时就已经声名远播。得益于“琢玉坊”刻工李仲宁之精湛刻工，“琢玉坊”由当时赫赫有名的书法大家黄太史题词，作为文化书法名人，黄氏的题词具有天然的传播和口碑效应。可以说，二者在这种合作中，互相成就了彼此。
除了以精湛的技巧重现书家的书法风采，有的刻工在碑刻过程中，还能适当纠正书家之书写弊端，弥补其中的书写遗憾。如陶宗仪《书史会要》卷九载：“《大观帖》《淳化》之弟,蔡京模刻。京沈酣富贵,恣意粗率，笔偏手纵,非复古意，赖刻手精工，犹胜他帖。”[13]429这里的刻工不仅能端倪出书体的缺憾，还能在刻划的过程中予以纠正，显示出了刻手的卓越“精工”。史料中良工介入书法，对其产生的积极影响的情况诸多。如曾毅公辑录的《石刻考工录》载，晚清“书法家秦树声的墨迹，因为他不善于用硬毫,时有弱笔虚锋，但是他写的墓志一经翰墨斋李月庭刻出，虚锋尽去,成瘦硬挺拔,拓本反胜墨迹”[14]4-5。有的书家甚至因为没有由其指定的刻工镌刻，就拒绝书写；
很多书家亦有长期合作的刻工，如柳公权与邵建和、邵建初兄弟，文徵明与章文，赵孟頫与茅绍之，等等。这种长期的合作，与其说是书家对刻工的一种认可，不如说是彼此的相互成就。
需要说明的工匠介入书法过程，带来的并不仅仅都是积极的影响。也有因工技拙而使得书家文字风骨荡然无存的情况，但是并不能因此而否定了积极意义的存在。凡举与书家长期合作的刻工，实际上都是受到书家认可的精工，他们以“刀”代“笔”，为书家们留下了一幅一幅闻名于世的作品；
书家亦以诗文相赠、以刻勒工名等方式回馈刻工，成就其匠作事业。
依据考察，书法艺术与工匠文化并不是一种疏离的关系。工匠由于历史原因在历史中一直处于被遮蔽的状态，但是这并不能抹杀其对书法艺术的贡献、割裂其与书法艺术之间的交错紧密的关系。这种紧密的关系表现在不同的方面：在物质层面，匠人制造的书法工具是书法创作的基本保障；
在文化史层面，匠作书法构成了书法艺术多元的一面；
在创作层面，匠人劳作过程是书法创作的重要灵感来源；
在方法论层面，匠作的规矩法则、经营布局原则等是书法创作的重要参考。最重要的是，工匠与书家能在社会交往与互动中成就彼此，成就中国书法丰富多元的面貌。
