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付筱茵
随着近年来印度电影连续在中国市场取得票房“惊喜”，中国业已成为继北美（美国、加拿大）、英国之后印度电影海外拓展的第三个“重镇”。同时，作为中国“一带一路”倡议的重要沿线国家，印度于中国对外经济、文化交流、合作中的意义也日益提升。
（一）区域化的产业格局与模式
区域化的产业格局与模式及其细致深入的市场培育基础，是印度电影产业得以崛起于世界电影格局中的关键因素。印度电影产业是由包括宝莱坞在内的，20多个不同语言和地区的电影产业所构成。在印度电影产业占据重要地位的除了孟买的印地语电影产业（宝莱坞）之外，还有泰米尔语（Tamil）电影产业，中心在金奈（Chennai），称为科莱坞（kollywood）；
泰卢固语（Telug u）电影产业，中心在海德拉巴（Hyderabad），称为托莱坞（Tollywood）；
马拉雅拉姆语（Malayalam）电影产业，中心在科钦（Cochin），称为莫莱坞（Mollywood）；
还有坎纳达语（Kannada）电影产业，中心在班加罗尔（Bangalore），称为桑达坞（Sandalwood）以及中心在加尔各答（Calcutta）的孟加拉语（Bengali）电影产业，也被称为托莱坞（Tollywood）——因其大部分电影厂都集中在加尔各答的妥莱贡吉（Tollygunge）社区而得名。印度是世界上为数不多的实行区域化电影产业模式的国家。
印度电影产业的主体格局可以分为北部、东部、南部三部分。北部是占据主流和全国性传播优势的印地语电影（宝莱坞），南部包含了泰米尔语（科莱坞）、泰卢固语（托莱坞）、马拉雅拉姆语（莫莱坞）、坎纳达语（桑达坞）四个电影产业，东部是以艺术电影著称的孟加拉语电影产业。印地语电影在全国电影市场占据主导地位，虽然每年只有全国14%-17%左右的产量，但却占据了近一半（大约43%）的市场份额。南部的泰米尔纳德邦（泰米尔语电影）、安得拉邦（泰卢固语电影）、喀拉拉邦（马拉雅拉姆语电影）和卡纳塔克邦（坎纳达语电影），每个邦都有丰富的历史、独特的语言和文化，从而形成了自己独特的电影。它们以一半以上的产量占据全国一半左右的市场份额，共同构成了一个可与宝莱坞分庭抗礼的电影产业联合体。东部的孟加拉语电影是印度艺术电影的发源地，它以平行电影运动开创了印度艺术电影的黄金期，享誉全球的印度电影导演萨蒂亚吉特·雷伊（Satyajit Ray）、李维克•加塔克（Ritwik Ghatak）等皆出自此。[1]
各区域电影各有特色，又彼此交融。比如宝莱坞、科莱坞、托莱坞（泰卢固语）以大预算商业电影闻名，其中印地语电影国际化程度最高，泰米尔语和泰卢固语注重立足自己的优势与特色。莫莱坞（马拉雅拉姆语）、坎纳达语（桑达坞）电影通常是小成本电影，兼顾艺术电影与商业电影。而托莱坞（孟加拉语）电影之于印度电影更多的是艺术与文化上的贡献。有别于宝莱坞的全国性传播与全国“普适性”文本特质，各方言电影主要依托本方言区市场及本地特色文化，在方言区市场占据绝对优势。
区域化模式是印度电影产业区别于他国的显著特征，是基于特殊的历史、政治、文化、语言等因素所形成的印度特有的电影产业发展模式。总体来说印度电影产业的区域化发展模式利大于弊。其有利方面如下：
1.文化意义。
首先，印度区域化电影模式尊重了地方文化的独特性，提升了当地民众的文化归属感，深入挖掘与保护了地域文化与文明。其次，区域电影促进了电影的渗透和“下沉”，使印度电影突破地域、语言、文化等传播—接受障碍，提升了印度电影在国内各阶层、各地域人群中的影响力，提升了电影的艺术文化渗透力，充分发挥了电影的社会文化功能，促进其深入参与对各地区地域文化心理的形塑，稳固了民族心理与民族文化。电影作为印度最重要的流行文化、大众文化形式对其民族性格的形塑强于文学及其他艺术形式。
2.产业推动。
首先，区域化模式在很大程度上提升了印度电影的产量，拓展了本土电影市场空间，活跃了各区域电影的本地市场。除全国推广的宝莱坞电影之外，其他各区域电影的主要市场都是在当地。由于文化上的亲近性、亲切感，除了宝莱坞特别热门的影片，人们更愿意选择自己语言的电影观看；
其次，区域化模式推动了各类各级市场的完备与繁荣。正是因为区域化电影发展模式才使得印度的电影院从全国各地的大城市广泛地扩展到非常小的村庄，使印度电影长期以来能够深入偏远的小镇与农村；
再次，区域化模式有利于各区域电影产业优势互补，优化了印度电影产业结构。既有擅长大预算商业电影的宝莱坞、科莱坞、托莱坞（泰卢固语电影业），又有兼顾艺术电影与商业电影、常常制作小成本电影的莫莱坞和桑达坞，还有在艺术上与文化上做出巨大贡献的另一托莱坞（孟加拉语电影业）。
3.电影本体价值。
区域化模式使印度各地区电影牢牢扎根于自己的语言与文化，充分利用当地文化、地方音乐、地方戏剧等优秀传统文化艺术资源来丰富电影形式与内容，形成与众不同的电影传统与风格，从而提高了印度电影的多样性；
同时区域化模式也促进了各区域电影产业之间的竞争，提高了印度电影的整体质量。
（二）文本策略经验
近年来印度电影主打市场的电影类型主要有两类：一类是古装英雄史诗大片。这类影片往往改编自历史传说与史诗、神话，多表现王者的英雄气概及其多舛命运。比如巴霍巴利王系列、《印度艳后》（2018）、《帝国双璧》（2015）、《阿克巴大帝》（2008）。自印度电影诞生以来，这类电影一直是印度电影的重要题材类型。开启全球化征程以来，印度史诗电影更是在大投资、豪华置景、巨星阵容、精尖制作技术等巨片或大片模式下更新这一重要类别。几乎每年都有这样的巨片或大片面世。这些豪华古装史诗大片具有以下特征：投资巨大、阵容强大、制景豪华、场面浩大、动作性强，大都以气贯长虹、文韬武略的英雄化的君主、王子作为主人公，内容主要包括王权纷争、列国征战、疆域拓展、宫廷爱情等。这类影片既追求全球性的商业质素，比如豪华的宫廷置景与华美服饰、浩大的战争场面、浪漫美好的爱情、高刺激的动作场面、精致的视听效果等，也注意建构独特的民族文化形象和保持浓郁的本土传统文化意韵。[2]同时也会在印度传统的王者英雄古装历史史诗片的基础上力求技术、场面、细节、情感、内涵上的求新与深化。
另一类是现实主义商业片。近年来这类影片在国内国外票房与口碑的“大获全胜”是印度电影快速崛起的重要标志，也使印度电影在世界电影格局中迅速突起。这类影片包括两种：一种是表现家国理想与情怀，旨在促进国族认同、民族凝聚力的“团契式”体育题材影片。比如《摔跤吧！爸爸》《苏丹》（2016）；
另一种是集社会思考深度（思想性）、艺术创新意识（艺术性）和娱乐价值（娱乐性）于一体的社会题材影片。比如《三个白痴》（2009）、《我的名字是汗》（2010）、《我的个神啊》（2014）、《小萝莉的猴神大叔》（2015）、《一代巨星桑杰君》（2018）等。
2016年出品的《摔跤吧！爸爸》《苏丹》两部影片都不约而同地通过片中人物以超常意志力对式微的印度传统体育项目——摔跤的拯救来实现对国家、民族的认同，对民族精神的询唤与“团契”。影片中的每一次体育竞技不管是对于片中还是片外的印度观众都是“掷地有声”的民族精神、民族凝聚力的“团契仪式”。两部影片通过对具有传统价值理念与行为方式的人物的肯定性判断，传达了在全球化语境下印度社会对本土文化、传统精神与伦理的二次确认。
社会题材现实主义商业片主要具有两大特点：一是在内容上注意贴近社会生活现实，对社会问题展开积极的批判和反思，注重推动社会意识进步、祛除蒙昧，注重实施电影“载道”的社会功能。二是电影手法及叙事技巧上注意突破传统模式与类型桎梏，注意多类型元素融合。在注重社会思考的同时从故事性（比如注重情节转折点的设置、注重事件的奇与巧等）、煽情性（注重营造煽情高潮感染观众）、喜剧性等方面兼顾影片的观赏性。
（一）印度电影在中国的传播
1950年4月1日中国与印度正式建交，1955年印度电影开始与中国观众见面。此后，除了特殊的历史时期，我国几乎每年都会引进印度电影。印度电影在中国市场的传播，在笔者看来，一共经历了三次热潮：
第一波热潮发生于1955年至1957年间。1955年是刚成立不久的新中国和独立后的印度在电影领域友好交流的关键年。这一年中印电影界代表进行了双边访问。1955年10月，在印度首都新德里举办的“中国电影周”放映了《山间铃响马帮来》等影片，观众人山人海，盛况空前。同时，“印度电影周”在中国北京开幕，放映了《流浪者》《暴风雨》《两亩地》三部故事片，之后又在中国其他24个城市放映。这些影片民族特色鲜明，是充满对普通民众关怀的现实主义作品。对当时中国的文艺界人士及普通观众来说，印度电影新颖、朴实、亲切的特点符合那个时代的主潮。三部影片迅速在各大城市引起了热烈的反响，当时的许多报纸杂志都纷纷发表评论和介绍印度电影的文章，《流浪者》的插曲《拉兹之歌》回荡于大街小巷，我国兴起了第一次“印度电影热”。1956年《旅行者》和1957年《章西女皇》等影片的上映延续了这一波热度，直到中印关系恶化才戛然而止。随后十余年时间里，中印两国一直处于敌对状态，文化交流一度被迫中断。
第二波热潮出现在20世纪70年代末80年代初期。70年代末《流浪者》《两亩地》相继复映，受欢迎程度不亚于50年代的初映。1980年公映的《大篷车》以其绚丽的色彩、精彩的歌舞、引人入胜的故事以及喜剧元素一改50年代以《流浪者》《两亩地》为代表的印度黑白片压抑、悲戚的基调，带给中国观众全新的感受。时值改革开放初期，中国观众对外国文化与艺术如饥似渴，该影片很快席卷全国；
其电影歌曲也迅速风靡全国，从而掀起了印度电影在中国市场的第二波热潮。紧随其后，《奴里》《哑女》《迪斯科舞星》等印度影片相继引入中国市场，非常受观众欢迎。一时间印度电影歌曲行销一时。《迪斯科舞星》中的《吉米，来吧》作为上个世纪80年代以来印度音乐与国际流行音乐融合的起点和标志，不仅在印度本土非常流行，随着电影在中国放映，也迅速成为中国最流行的迪斯科舞曲。
影片《摔跤吧！爸爸》带动的印度电影热潮则是第三波。2017年《摔跤吧！爸爸》在中国拿下了12.99亿元的票房，是印度本土票房（50多亿卢比，折合人民币5亿多元）的两倍多，是迄今为止印度电影海外最高票房纪录的保持者。《摔跤吧！爸爸》在中国取得口碑与票房上的超高人气，标志着印度电影在中国市场的强势回归。《摔跤吧！爸爸》对于印度电影在中国的传播具有里程碑意义，在助推印度电影进入中国市场方面具有全方位的影响，重燃了中国观众对印度电影的热情；
开启了印度电影界对中国市场前所未有的重视。据业界透露，由于《摔跤吧！爸爸》激活了中国市场对印度电影的需求，此后印度电影的批片价格至少上涨了10倍。中国对印度电影的引进也从一年一到两部增至2018年的一年10部。《摔跤吧！爸爸》之后，仅2018年一年的时间里，《神秘巨星》《小萝莉的猴神大叔》《起跑线》《嗝嗝老师》等10部影片陆续在中国公映，其中大部分票房过亿元。中国市场持续成为印度电影海外市场的最大票仓。
（二）中国电影的印度传播
1951年9-12月，中国文化代表团在新德里孟买和加尔各答举行中国文化艺术展览会，期间放映了中国电影。这是新中国电影第一次进入印度。1952年1月，中国电影代表团访问印度，参加了第一届印度国际电影节，《白毛女》等中国电影参加了此次电影节展映。此后，中国参加了10余次印度国际电影节，在电影节上展映了大量的中国优秀电影。1976年，中国代表团参加印度第六届国际电影节时，《白毛女》再次参展，在观众中引起轰动。1987年1月，在印度第十一届国际电影节上，反映社会伦理的中国现实主义作品《野妈妈》获评委会特别奖和印度影评协会授予的评论家奖，《良家妇女》获国际评论家奖。
印度每年都会举办“中国电影周”或“中国电影节”。印度各大城市都有电影协会之类的民间组织。一些大城市的这类组织每年都会从中国驻印度使馆租借一组电影在各大城市巡回放映。使中国电影在印度拥有了一批观众。这种形式收效不错，比如，2000年，中国故事片《黄河绝恋》《一个都不能少》《我的父亲母亲》等在印度新德里、昌迪加尔、加尔各答、孟买、金奈等地放映，受到观众好评。2005年4月“中国电影周”在新德里举行，共放映了《天地英雄》《谁说我不在乎》《法官妈妈》《和你在一起》和《手机》等5部中国影片，几乎每场都座无虚席，很多观众表示希望能看到更多的中国电影。
总的来说，中国电影在印度，主要依托的是印度国际电影节、“中国电影周”、“中国电影节”、“中国文化节”这样的展映形式与观众见面。近年来，随着双方政府助推和移动互联网的发展，又出现了合拍片借助网络平台进入印度市场的新趋势。2014年9月，中印双方签署了电影合作协议，随后接连推出以中方为主的《大唐玄奘》《功夫瑜伽》《大闹天竺》等合拍片，但这些影片在印度院线反响平平。
中印电影文化交流的历史虽然不短，但两国间的电影合作才刚刚起步。作为两个重要的电影大国，就各自庞大的电影市场和观影人群而言，双方的合作足以改变世界电影版图，前景可期但也存在不少问题和困难。
就目前电影生产现况来看，中印电影各有优劣，需要取长补短。总体上来说，中国电影行业制作技术要高于印度电影业，但印度电影在文化韵致、叙事功力、电影创意、人文情怀等“软实力”方面，则值得中国电影借鉴和学习。
印度电影历来有长篇叙事的习惯，电影时长一度超过3个小时，这需要更为复杂的叙事和情感来支撑，也就练就了编剧、导演深厚的叙事功底。近年来印度电影面对全球化语境带来的挑战，积极突围，电影作品注意在“求变”与“守成”之间建立平衡，即在文本审美形态上积极作国际化的创新，但同时也要“守”住本国在文化上以及审美形态上的独特韵致；
其次，注意在现实性与娱乐性之间建立平衡，将影片的娱乐性、观赏性与现实思考结合。从而大量涌现出在国内外口碑、票房双优，集社会思考深度（思想性）、艺术创新意识（艺术性）和娱乐价值（娱乐性）于一体的优秀现实主义商业片。比如，《摔跤吧！爸爸》《一代巨星桑杰君》《我的个神啊》《小萝莉的猴神大叔》《三个白痴》等。
从中印电影市场交流的历史与现况来看，“印强我弱”的格局比较明显。因此眼下中国应该多学习印度电影的“软性”因素：一方面注意尊重本民族文化传统，保留民族电影的优良叙事传统和审美特性，增强其品牌建构和民族认同感、凝聚力；
另一方面又要积极推进“全球化”以及现代化的文本改良与突破，积极适应电影的全球化生存语境。
想要更进一步推进中印两国电影的交流与合作、深耕彼此市场，就应该深入了解、研究彼此的文化传统、社会风尚、观众审美口味与偏好，然后针对性地做出调整，即“投其所好”。我国电影要想深入印度电影院线，笔者认为可行的方式是以我们的品牌类型（比如古装武侠片、现代功夫片）为主打，推动中国电影在印度市场的传播。目前印度观众最看好的中国电影类型主要是武侠片、功夫片，可先以武侠功夫片作为主导类型占领一部分市场，培养印度受众对中国电影、中国文化的认同与欣赏口味后，再逐步加大其他类型电影的输出。此外，针对印度观众看重故事、普遍喜爱音乐、家庭观念浓厚的特点，进入印度市场的中国电影不妨重视对故事的讲述，对电影音乐与歌曲的创作，以及情感元素投入。与此同时，印度电影则应更多地借鉴、学习中国电影的制作技术。
就中印合拍片来看，两国之间的合作拍摄还处于起步阶段。两国的电影从审美范式到创作理念都有很大的区别，双方的充分融合需假以时日，现阶段不妨选择一些双方共通性比较好的题材进行合作。总之，中印合作拍摄应该由易至难，从民间交流开始，进而发展到由市场助推，最终实现合作共赢，从而进一步地助力两国文化软实力的提升。
作为世界上最大的电影生产国，和仅次于美国的第二大电影输出国，印度电影产业已形成世界性影响，而中国的电影产业也正在迅猛崛起。两个占据全球最大人口红利的电影大国如果合作将足以改写整个世界电影版图。作为南亚印度文化圈的核心国家，印度的立场与态度直接影响“一带一路”倡议和“人类命运共同体”的理念在南亚的推进和深入。加强两国间的文化合作，尤其是电影业的交流与合作是两国搁置争议、增进民族理解、加强文化沟通、实施战略对接的可行性路径。
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