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周正兵
(中央财经大学 文化产业系，北京 100081)
21世纪以来，网络文学蓬勃发展，不仅在产业层面市场规模达204亿元(《2019年中国数字阅读市场研究报告》，2020)，更是在文化层面与美国电影、日本动漫、韩国电视剧齐名，并称为世界四大文化现象，是一场大众文化的盛宴。不过，最近这场盛宴似乎有了不和谐的插曲——“五五断更节”——不少网络文学签约作家由于不满阅文集团所提供的不公平合同而拒绝写作以示反抗，并引发社会的广泛关注。其实，这场轩然大波的源头乃是一纸合同，即2020年4月29日阅文集团所披露的新版合同，该合同不仅要求将全部的版权强行授权给阅文集团，且不支付相应对价，被网文作者称为卖身契。其后，阅文集团出面辟谣并承诺修订不合理条款，并最终于6月3日推出富有诚意的“单本可选新合同”，对此前合同的不适之处进行修订，明确人身权归属于作者，财产权则由作者自主选择，双方共享责权与利润。至此，此事似乎告一段落，但是，合同争议条款背后的冲突并没有消失：如作为平台的企业面临企业与行业之间界限重合时，应该遵守谁的规则；
作家作为创意性投入与企业作为平庸性投入，谁应该掌握控制权？为了回应上述问题，并从学理层面对于这场合同之争给出更为科学的解释，本文将追溯网络文学发展历程，合理界定两类主体及其契约关系，进而从合同的视角辨析两者之间的契约关系所面临的现状、问题及其对策。
众所周知，网络文学肇始于台湾网络写手痞子蔡1999年创作的《第一次亲密接触》，至今已有20余年的历史。对于这20余年网络文学史的分期，学术界从不同的角度有着不同的分析：有学者从文学的角度按照题材将其分为言情、幻想和现实题材三个不同时期，言情阶段的代表作为《第一次亲密接触》，幻想类的代表作为《鬼吹灯》，现实题材的代表作则为《宦海沉浮》[1]；
有学者则从技术的角度将网络文学分成PC端与手机端阶段，2010年以前网络文学的阅读端口为PC端，而其后随着移动互联网的兴起，手机取代PC成为主要端口，网络文学的内容、特征以及生产方式也随着发生变化，如碎片化阅读渐成主流。[2]当然，作为一种只有区区20余年历史的新兴现象，这两种分类方法倒是一个实用的方法，它们有助于了解行业的某个特征的变化。但是，就全局而言，特别是就网络文学作为一个行业的发展模式而言，似乎并无多大帮助。倒是阅文集团招股说明书关于行业分期更为宏观，准确地捕捉到网络文学行业发展模式的演变：萌芽阶段(20世纪90年代至21世纪初)，以网络文学网站为主，影响有限且缺乏商业模式；
付费阅读阶段(21世纪初至2010年)，付费阅读模式兴起，商业模式成型，市场规模迅速扩展；
移动端阶段(2010年至今)，移动阅读兴起，市场规模迅速膨胀，诸如阅文等大型平台崛起，垄断格局基本形成。[3]本文的阶段划分也基本遵循这个逻辑，但更强调商业模式的演变以及甲乙双方的契约关系，而忽略诸如技术或类型的区分，并将网络文学大致分为三个阶段：萌芽阶段(1999年至21世纪初)，以网络文学网站为主，其商业模式等同于传统出版代理业务，几乎没有什么商业模式可言；
市场化阶段(21世纪初至2014年)，以付费阅读为基础，构建网络文学的商业模式，市场交易活跃，双方契约关系变得频繁而丰富；
平台化阶段(2015年至今)，以阅文集团成立为契机，构筑大型网络文学平台生态，平台试图将资源内部化与货币化，双方利益关系面临调整，商业契约也面临重构。
最初的网络文学就是文学通过网络方式的传播，网络写手能够绕过传统出版社的把关而直接面对网络读者，比如蔡智恒的《第一次的亲密接触》、江南的《此间的少年》、邢育森的《活得像个人样》、今何在的《悟空传》，而其中《第一次的亲密接触》更是被视为网络文学的起点。[4]这个时期的网络文学市场十分有限，加之缺乏成型的商业模式，甲乙双方的合同关系十分简单，要么是按照C、D级别授权甲方网络传播权，而乙方不享有任何收益；
要么是按照A、B级别授权甲方图书出版发行与网络传播权，而乙方享有约定的收益。因此，这个阶段双方的关系十分明晰，这里我们着重介绍市场化阶段的合同关系。
(一)市场化阶段与网络传播权合同
进入21世纪，我国网络用户迅速进入千万级别，2000年首次突破千万大关，5年之后就突破1亿，网络产业庞大的基础设施与巨大的网民基数为网络文学发展奠定了良好的基础。2002年前后，各类文学网站不断涌现，如晋江文学城与起点中文网，它们开始挣脱传统的文学网络化逻辑，进入真正的网络化阶段，网络文学开始进入大众化时代。在笔者看来，网络文学的网络性在于它提供了多维的网络空间，即基于网络技术的超文本空间，基于社交网络的粉丝社群空间，基于商业网络的数字服务交易空间。以下我们将结合这个时期的代表性网站——起点中文网[5]就此展开说明。
与早期文学网站类似，起点中文网起点也是个人性质的论坛，即宝剑锋于2002年所创立的玄幻文学协会，并正式上线起点中文网，首创书库界面，成为日后网络文学产品的基本构架；
2003年注册资金100万正式成立公司，并于当年10月份推出VIP付费阅读，开启网络文学商业化的尝试，由此奠定网络文学商业模式的典范。在笔者看来，起点中文网的成功之处在于其产品设计与商业模式均基于网络文学的网络性特征，顺势而为，适应年轻消费者的诉求，赢得了市场。首先，基于网络文学的超文本性，创设玄幻等网络文学题材，吸引大量年轻消费者。我们知道，网络文学区别于传统文学的最大特征是其文本并非封闭的，而是开放性的，即向其他文本、消费者甚至社会开放，表现出明显的超文本特征：向其他文本开放，各类文化资源甚至文本在小说中自由穿行，其典型表现就是戏仿；
向消费者开放，通过与读者的互动重新设计人物与故事的走向，甚至由消费者来设计情节，其典型表现就是共创；
向社会开放，即文本与社会之间构成互文性关联，回应各类社会关切，引发社会共鸣。其次，基于网络文学的社群性，文学网站营造粉丝文化氛围，不仅吸引大量“有爱”的粉丝，而且培育大量愿意为“爱”付费的消费者。在笔者看来，起点中文网在粉丝社群营造方面的成功之处在于：其一，优化的产品设计，增强亲近性，起点中文网的栏目设计主要包括排行榜、搜书、评吧、论坛等板块，较之早期的产品设计更为人性化，增强读者参与的意愿；
其二，尊重消费者主权，反映读者意愿，网站不仅设置论坛、贴吧等渠道反映消费者心声，更是通过排行榜来真实反映消费者的意愿；
其三，基于粉丝社群的人口基数与支付意愿，通过VIP付费制度将这些资源货币化，从而实现盈利。早期网络文学之所以失败的原因在于缺乏必要的商业基础设施，这包括足够便利的硬件设施，如网络技术与支付手段，以及足够规模的用户量与支付意愿。众所周知，2004年前后网络文学的基础设施大为改观：支付宝正式上线(2004)，电子支付系统逐步成熟；
网民数量接近1亿，网络文学读者已经达到一定规模。正是在这些基础设施的支撑之下，起点中文网开启了全新的商业模式与授权体系，具体参见图1。
图1 网络文学市场化及其授权体系
诚如起点中文网创始人林庭锋所言，网络文学本质上是服务，“因为那时候让读者付费是很困难的。在付费率不高的情况下，要令一个人愿意在你网站上不停地付费，就要提供一种好的阅读感受”[5]。所以起点中文网在上述基础商业设施的基础上，基于网络信息服务的双边经济特质，采用免费增值(freemium)的基本商业模式：对于大多数读者免费提供阅读服务，以提升网站流量与吸引力，通过广告或付费用户来补贴免费用户，从而保持网络有足够规模的流量；
对于那些忠实的粉丝，则通过提供增值服务等方式，提升其参与感和获得感，提升其支付意愿，并最终实现网络文学资源的商业变现。
按照通行的免费增值方式，VIP会员的增值服务与其付费的额度相应，即付费额度愈高，所享受的服务更优质，排他性更强，具体如表1所示。
其实，这种VIP付费制度的关键就在于，通过VIP增值服务提升会员的获得感，从而提升普通读者向付费会员的转化率。对此,邵燕君有着通俗的解读，不妨全文引述如下：“网络文学生产机制也为读者参与提供了制度通道：读者既可以在书评区写长评、发技术帖、剧透、吐槽，也可以通过点击、收藏(取消收藏)、订阅(弃文)、投票(推荐篇、月票)、打赏、催更等方式，表达自己的好恶。在一种健康运转的商业机制里，‘有爱’和‘有钱’是并存的，‘有爱’可以通过‘有钱’的方式表达出来，也可以通过各种‘无偿劳动’的方式表达出来(比如为‘大神’写评论、做宣传视频、经营贴吧，乃至写‘同人小说’等)，这些‘无偿劳动’也同样会有助于作者获得经济收入”[6]。
当然，在粉丝经济的基础有了可行的付费模式后，内容资源就成了下一步争夺的对象，为此起点中文网提出作家福利计划，为作者提供优厚的福利待遇，这就涉及本文所讨论的版权授权问题。大神级网络作家、资深证券分析师徐胜治对这个阶段的合约有着异常深刻的洞察，“最早分成合约很简单，只有字迹稀疏的两页A4纸。作者与网站约定，将作品放在网站上连载并销售，销售收入按双方约定的比例分成。合约有期限，通常是五年，标的物就是电子版权，不涉及其他”[7]。按照我国现行《著作权法》的规定，这些协议所涉及的权利主要是信息网络传播权(“即以有线或者无线方式向公众提供作品，使公众可以在其个人选定的时间和地点获得作品的权利”)以及汇编权(“即将作品或者作品的片段通过选择或者编排，汇集成新作品的权利”)。这在合同中常常体现为其第一个条款：“第一条 自本协议签字之日起，甲方将签约作品在全球范围内的信息网络传播权及汇编权(包括但不限于简体和繁体中文版，签约作品网络连载发布、电子光盘、电子书下载、手机阅读、改编成IVR语音业务和以多媒体数字格式发布等业务形式的权利)独家授权给乙方”。但是，网络文学的版权交易并非传统物权的一次性交易，即所谓“一手交钱，一手交货”，它其实面对很大的不确定性：网络文学是由作家承诺在特定时间内完成的，其完成时间与质量方面均存在不确定性，因此，甲乙双方的合同必须应对这些不确定性，确保“每一方应得的报酬与它对项目的整体价值的贡献相联系，促使他为项目的完成做出最大的投入”。[8]于是，我们通常见到的合同构造如下：甲方获得乙方独家授权，以便行使网络传播与汇编权，其地域范围是全球，而时间通常是10年；
作为合同对价，乙方将获得网络文学净利润的一半，再加上未来的预期收入——半年奖或全年奖，由此算来，乙方的收入为全部净利润的七成。合同的二成收入，常常以奖励方式，在乙方满足一定条件(如完成规定的更新字数)后才能获得，其目的是激励或约束乙方按约定履行合同内容。当然，随着2004年左右资本大举进入网络文学之后，出现过“全版权买断”“保底分成”“部分版权买断”等多种合同形式，但是这个时期的主流合同形式还是网络传播权销售协议，它是在网络文学商业设施基本完善的前提下，网络文学产品交易体系的重要保障，它保障网络文学产品源源不断地进入市场，保障市场的稳定与繁荣。
表1 VIP增值服务对比示意(1元=100起点币)
(二)平台化阶段与全版权合同
按照夏宜君、林庭锋、朱佳的观点，网络文学到了2013年已经形成较为成熟的产品与市场体系。[4]其实，如果没有BAT这些平台的介入，网络文学也许还会按照这个成熟的自足体制运行，即便中间有盛大文学这样的巨头搅局，最终也只是草草收场。不过2014年对于网络文学显然是个不平凡的年度，BAT这些互联网平台开始大举并购，形成多强争霸的格局，网络文学进入平台化垄断阶段，或者更准确地说进入阅文时代(具体见表2)。
2014年11月，阅文集团出资7亿美元收购盛大文学，一举成为行业龙头，其作品占据的市场份额高达70.2%，网络文学作家份额高达88.3%，而日活用户份额接近市场总额半数，其收入份额也遥遥领先，占比为43.2%，如果算上版权运营等方面的优势地位，恐怕市场份额也要超过半数。基于上述数据，我们不难得出这样的结论，数字出版自2014年以来已经进入单寡头平台化垄断阶段[9]：其一，龙头企业的市场份额接近或超过市场份额的半数，且相比较第二位的企业差距明显；
其二，龙头企业开始重新定义行业生态，并基于自身平台优势打造闭环的行业生态，行业与企业之间的边界开始打破[10]。
当然，随着网络文学进入平台化时代，网络文学的三角关系开始失衡，资本逻辑开始占优，并给网络文学本身带来了革命性的影响，邵燕君等人将其概括为“小白化”与“网游化”[11]。当然，这不是本文的重点，我们要关注的是网络文学的平台生态，其中尤以阅文集团为代表，具体参见图2。
众所周知，在资本大举进入网络文学领域之前，各个网络文学网站百花齐放、充分竞争，每个企业的规模与范围都相对局限于网络文学的生产与传播，或者说网络文学始终是企业经营的主体，其他诸如出版、版权开发等业务均处于企业边界之外，需要通过市场上的其他商业伙伴合作完成。但是，网络文学进入平台生态阶段，传统的企业与行业的边界便开始模糊起来，客观上造成了如下几个层面的矛盾：其一，网络文学主体与其他版权开发
表2 网络文学的平台化竞争格局(2016年)
等资本项目之间(如影视与游戏)的矛盾。就此邵燕君有着深刻的洞察：“网络时代是全媒体时代，在这样一个人类各种感官被全方位调动起来的媒介环境中，作为以文字为载体的艺术样式，网络文学注定不是占据主导的艺术形式，注定要成为给更‘受宠’的文艺形式提供内容和人才资源的‘母体’”[11]，换言之，网络文学在平台生态处于弱势的地位，会丧失其主体地位，并沦为资本的附庸，如为影视和游戏提供IP；
其二，企业与行业之间的冲突。随着网络文学行业单寡头格局的形成，企业与行业之间的边界不再清晰，寡头企业往往利用其优势资源扩张其控制力，以平台规则替代行业规制，造成行业生态的破坏与创新努力的衰减，例如平台通过合同或者其他手段施加控制，改变网络文学作者的生产机制或者读者的参与机制，从而使网络文学社群缺乏其草根的“自主力量”与“社区氛围”，网络文学的网络性被釜底抽薪，网络文学自主性不复存在；
其三，平台的公共职责与企业的私有利益之间的矛盾。网络文学平台不仅是一个商业主体——网络文学内容的提供商，而且是一个公共平台——网络文学双边市场交易、交流的平台，它既有经营商业的行为，也承担公共的责任，随着平台企业的崛起与上市，公共职责与商业利益之间的矛盾日益凸显，平台往往采用各种手段尽量将公共资源私有化、货币化，而忘记网络平台的公共承运人角色。
其实，在这样的背景之下，就不难理解这个时期所兴起的全版权契约本质上就是这些冲突的产物：其一，锁定全部版权，为后续的版权开发奠定基础，因为版权开发较之版权作品的网络传播有着更高的利润率；
其二，为攫取全部版权，不惜签订委托创作合同，罔顾创作的创造性要求，要求按照提纲提供作品，其目的是加强企业对资源的控制性，降低经营风险，提高收益水平；
其三，通过全版权合同，将所有资源的可能外部性收益全部内部化，实现外部资源向内部资源的转化，为企业经营提供更多的利润点。至于全版权的具体内容，我们将有专门分析，这里仅是一个背景的介绍。
从有关合同的争议条款的内容来看，主要涉及作品与作家两个层面多个条款，我们接下来结合前后两个合同的相关条款予以分析，具体见表3。
如前所述，合同成为阅文集团利用其垄断地位实现外部资源内部化的重要手段，就其条款而言，主要涉及授权作品的范围与时限，授权作者的人身权与财产权，而其中所有有争议的条款均因为无限制地攫取外部性的资源，而不支付相对应的合同对价，存在明显的有失公平之处，以下我们就这些争议条款结合上文所述的背景予以分析。
首先，我们来看合同约定的对象。如前所述，在平台化之前，网络文学网络的合同对象是清晰的，即网络文学作品的网络传播权与汇编权，并未涉及任何版权开发有关的权限。而在出版领域，根据国家相关部门所公布的格式合同，图书出版主要涉及“以图书形式出版上述作品文本的专有使用权”，其实就是《著作权法》中所设定的发行权。同样地，在数字出版如亚马逊自助出版项目(Kindle Direct Publishing，KDP)中，其官方合同对于权利的界定如下：“在本协议期限内，您授予每个亚马逊方非排他性、不可撤销的权利和许可，以您选择的所有发行方式通过KDP以所有发行方式直接或通过第三方分销商印刷(按需印刷和预期客户需求)和发行图书”[12]。按此规定，亚马逊自助出版项目由于涉及实体与数字产品，因此它涉及《著作权法》中的网络传播权与发行权。其实，如果以网络文学为主体的话，或者说网络文学本身是一个自主、自足的市场的话，这两类权限即网络传播权与发行权是其商业化开发的核心权利诉求，也足以实现甲方的商业目标，所以甲方自然无意占有著作权的其他财产权。但是，在阅文集团的平台化生态语境中，企业即行业，网络文学及其开发的诸多权能几乎都集中在企业内部，例如起点中文网的热门网络小说，不仅被授权在起点中文网上传播，也可以在其旗下的所有阅读平台传播，而传播权之外的财产权，其中最为重要的改编权，可以由腾讯旗下的游戏、影视部门开发成动漫、游戏或者影视。而且这些权利的开发利润显然远远超出网络文学，于是，网络文学就不得不变为后者的附庸，合同约定的对象也就从传播权与发行权转移至包括改编权在内的全版权，所以甲方从资本的立场出发单方面规定，“甲方根据上述第3.1—3.10款授权所创作开发出的所有翻译作品、互动阅读体验作品、改编作品、同人作品、周边衍生品、商品化开发成果等全部作品、产品及一切工作成果的所有权、全部知识产权及其他一切衍生权利归属甲方所有，甲方可以根据自己的需求对该作品、产品及工作成果进行各种商业开发和运营而无需再征得乙方许可”。
表3 版权合同争议条款前后变化
问题的关键是，甲方索要全部的财产权，而其支付的对价很大程度上只是网络文学传播权所产生的部分收益，这显然是不公平的。更为不公平的是，甲方不仅要求协议作品的财产权，就是本协议之外的作品权也要求归甲方所有，这显然是一个霸王条款，并未体现买卖公平的基本原则。这些条款在新版合同中均有修订，修订后的各项条款也能为业界接受，但是，要提请注意的是，这种网络传播权与其他财产权诉求之间的冲突并没有消失，甲方总是要想方设法争取全部的财产权，当然如果这种行为遵循乙方意愿且公平合理倒无可指责。只是这种情形持续存在下去，即甲方目标超出著作权的传播权，而盯紧著作权的改编权，那么就会无视网络文学的独立性，甚至出现更多“杀鸡取卵”的做法，当然就会出现其他形式的不公平条款。我们需要强调的是，对于网络文学行业而言，甲乙双方合同的核心标的其实是独占性网络传播权，甲方并无主张除网络传播权之外财产权的强制性权利，而只有基于现有合同的优先选择权，双方应该在友好协商基础上确定协议作品的其他财产权。作为甲方，无论是否具有垄断地位，都应该清楚网络文学作为一个独立的行业，必须在网络传播权基础上构建自足的商业模式，而不是以大文娱或平台生态圈之名，将其作为其他行业的附庸，否则网络文学就会因缺乏独立性而走向衰亡，到时候“杀鸡取卵”的目标也无从实现。
其次，我们再看合同约定的主体。其实，除了作品之外，甲乙双方的关系也是合同约定的重要对象，这在合同风波中有着不同的理解，风波前其被理解为雇佣关系(虽然阅文集团极力否认)，风波后明确为合作关系。不过需要说明的是，网络文学的甲乙双方的关系有些特殊，由于乙方的生产具有特殊性，它是创意性生产，不仅具有创造性，也有不确定性，因此两者之间的关系在文化经济学中有着特殊的表述，这就是艺术与商业之间的关系。对此，文化经济学家理查德·凯夫斯有着深刻的认识：“因此，艺术和商业之间合同是如何组织的问题，其实是一个更大的问题，即艺术家与一般性投入(humdrum inputs)之间为什么选择目前的这种方式，来构建两者之间的关系，而不是其他方式”。[13]如果按照凯夫斯的逻辑，网络文学作为创意产业，其组织的关键在于如何将创意性资源(如作者)与非创意性资源(如网站等)进行优化配置，其配置方式可以是外部性的(如通过合同采购作家的作品)，也可以是内部性的(如通过合同与员工明确长期雇佣关系)。就合同风波之后阅文集团的举措来看，甲乙双方不存在后者类型的关系，这也符合行业的基本规律，因此我们的讨论集中于前一种合同。
我们知道，作家作为创意性投入，“具有‘主动资产’的特征，使得‘监控’和‘管制’都存在难以逾越的限制，‘激励’成为使人力资本收益最大化的最重要途径”[14]。换言之，如果作家只是平庸性投入，如生产流水线上的计件工人，阅文集团所提出的条款也就没有争议，如通过合同建立雇佣性关系，让他们按照公司旨意提供符合要求的提纲，乃至提供符合要求的产品。而作家作为创意性投入，他们都拥有独立的身份，常常存在于企业之外的市场中，且具有稀缺性与垄断性特征，这些特征让他们具备更强的谈判能力。因此，作家与企业之间的合同是在尊重作家艺术声誉基础上的合作，其管理关系比较松散，即便两者签署合同通常也要保证其艺术的创造性与个性。[15]举例而言，合同风波之后，网络文学的大神级作家徐公子胜治率先与阅文集团签约起点中文网，宣告“大神回归”。我们可以想象，阅文集团恐怕难以像旧版合同所规定的那样，要求其提供写作大纲并符合阅文集团所提出的标准。而恰恰相反，作为大神级网络作家，徐公子胜治已经建立了成熟的艺术风格和良好的声誉，甲乙双方的合作正是建立在这种良好声誉的基础之上，而合同制定的关键在于“激励”而非“管制”。因为如果徐公子胜治不遵守合同约定，其声誉将受到不可恢复的损失，这种损失远超其经济损失，这恐怕不是一个理性的选择。
总而言之，不论是何种合同，它们都要面临人类的有限理性、信息的不完全性以及网络文学生产的不确定性，因此，合同不可能是完全的，其关键之处在于如何通过财产权与控制权的优化配置，实现绩效最优的目标[16]。就网络文学领域的合同而言，甲乙双方的合约要在尊重乙方艺术声誉的基础上，给予其艺术创作充分的自由，并就其财产权的开发提供管家式服务，以提升其商业价值，此类激励性条款才是合同的关键，才能有双赢的效果。如果阅文集团单方面强调控制权，其结果只能适得其反。
(一)讨论
首先，网络文学经过20余年的发展，已经形成较为完善的市场体系。就生产端而言，已经形成了分层合理、富有活力的创意者群体与创意生产机制，据统计，2018年，国内主要网络文学网站的驻站创作者已达到1755万人，其中签约作者61万，兼之网络文学网站便捷的服务系统与良好的社区氛围，激发创意者无限的创造力，各类网络文学作品累计达到2442万部，其中不乏精品力作。就消费端而言，2018年网络文学群体达4.3亿，其中以90后为主体，他们是“有爱”的粉丝，他们不仅热爱并享受网络文学，而且积极参与网络社区的构建，营造了良好的网络文学社区氛围，而且他们乐于为“爱”付费，已经形成较高的付费意愿，为网络文学的发展奠定了良好的商业基础。就市场而言，2018年重点网络文学总体营业收入342亿元，其中网络文学主营业务收入达159.3亿元，网络文学不仅拥有了足够的市场规模，更为重要的是，网络文学已经形成基于消费者差异化诉求的免费增值型商业模式，市场规制与体系基本健全。[17]总而言之，网络文学市场已经形成供需两端发展均衡、各类基础设施完善、商业模式清晰的、符合数字经济规律与市场需求的市场体系，这是网络文学20余年发展的重要成就，也是其未来发展的重要基础，我们要尊重并呵护市场规则。
其次，网络文学经过几个阶段的发展，如今进入寡头垄断阶段。如前所述，由于阅文集团的大举并购，自2014年以来，阅文集团已经成为行业霸主，市场结构也进入单寡头垄断阶段。但是网络文学的寡头垄断与传统的垄断有着很多不同的特征：虽然阅文集团占据较大的市场份额，但是市场似乎并无进入或退出壁垒，市场上的企业或者写手仍然可以自由进入与竞争，与完全竞争的市场结构十分相似；
阅文集团由于占据垄断的地位，可以根据消费者支付意愿进行价格歧视，似乎是基于完全垄断的行为，但是，其基本服务又完全免费，则非垄断企业的行为。因此，这种垄断行为是网络经济的必然趋势，并非《反垄断法》所规制的对象，学界普遍的看法是：“即使互联网企业在平台市场占有份额超过50%，但只要存在应用市场竞争或竞争的潜力，就不应认定为垄断或具有支配地位”。[10]但是，值得注意的是，阅文集团作为平台(数字阅读平台)，不断拓展至内容层面，在作者与作品领域也占据较大的市场份额，逐步形成实质意义上的垄断地位，并可能会以平台的垄断势力破坏市场的基本秩序与规则——特别是旧版合同就可视为破坏市场规则的行为，是值得整个行业与相关监管部门警惕的。
再次，网络文学的商业模式经过迭代更新，如今已经发展为多边平台商业模式。我们知道，平台商业模式之前的网络文学市场基本是围绕网络文学展开的，各家文学网站实质上是交易与交流的中介——它既是网络文学作者与读者进行交易的平台，也是双方交流的粉丝社群。但是，进入平台化阶段，平台利用其资源整合能力，整合更多先前处于市场之中的资源，如阅文集团的出版、影视与游戏等相关事业部门，逐步构成了一个多边平台商业模式。在平台的各边当中存在明显的跨边网络效应，即平台某边的效应会影响其他各边，如网络文学的高阅读率与付费率，会给网络文学的多产品开发带来积极的效应。于是，当平台各边都属于单个企业时，企业就可以采取交叉补贴的方式，补贴某边的消费者，如利用网络文学开发网络游戏的高额收入，补贴网络文学的读者，甚至可以实施免费方式，让网络文学成为多边平台的一个附庸，极端情形下，网络文学很可能成为资本行动“杀鸡取卵”的掠夺对象。[11]总而言之，平台多边商业模式本身并无可指责之处，但是，要警惕的是，当网络文学沦为多边中弱势的一边，就有可能面临被“杀鸡取卵”的风险。
(二)结论
首先，网络文学行业经过20余年的发展，已经形成自主自足的规则，这些规则应该得到尊重并遵守。不管网络文学有着怎样的特征，与文学以及其他艺术形式一样，其最核心的资源是作者，他们是网络文学的创意和生产者，激励而非管制其创意性是网络文学行业的基本规则。而且，网络文学领域经过多年的摸索，已经形成了作者与读者之间“有爱”的互动机制、“有钱”的交易机制，作者与平台之间授权与付费的交易机制，这些规则是保障网络文学健康发展的重要法宝，相关行业协会与管理部门要探索建立行业的规则体系，以约束资本的掠夺行为，保障行业健康发展。例如，要根据《著作权法》出台相关合同的规范文本，引导各类市场主体就协议对象、事项以及权责签订公平合理的条款，避免类似的合同事件威胁行业的健康发展。
其次，相关单寡头垄断企业要警惕自身的垄断权利，合理界定企业与行业的边界，在遵守行业规则的同时，履行平台作为公共承运人的公共职责。平台企业要带头尊重行业规则，不能以平台规则强加于行业规则之上，即便是有些业务本质上处于平台企业内部，其交易规则也要符合市场规范，做到充分竞争、公平交易。平台企业的成长与利润要惠及行业，为行业生态建设特别是作者培育贡献力量，例如亚马逊在自助出版业务中就专门设立精选基金(select fund)，为参与自助出版业务的作者提供发展资助，以激励其创造更多的精品力作。特别是考虑到目前网络文学发展面临最大的瓶颈是盗版问题，平台企业要负担更大的责任，应该携手各方力量全力打击盗版，为维护行业生态作出贡献。最近，阅文集团对外宣布，将牵头组建网络文学正版联盟，全力打击盗版，这显然是一个不错的动向。
再次，互联网经济是分享经济，所有权与使用权分离是其常态，相关合同的目标是要为内容找到最佳的使用者，如为网络文学找到最佳的平台、读者以及版权开发者，因此要避免过分强调所有权的占有。如果不考虑版权的深度开发，其实网络文学甲乙双方合同所涉及的主要财产权是网络传播权(包括为网络传播目的所需的汇编权)，因此，双方合同应该以此为核心标的。也就是说，对于阅文集团而言，除了深度协议需要涉及其他财产权之外，基础协议和授权协议均应围绕网络传播权这个根本展开，而对于其他财产权只能提出优先购买的要求。这样有助于限制网络文学平台利用其垄断地位霸占并囤积所有权，以避免行业生态遭受破坏，以及不必要的社会效益损失。
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