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姚灏娟 Yao Haojuan
1.周思聪，《人民和总理》，纸本水墨，230×405cm，1979
2.王文彬，《夯歌》，油画，165×320cm，1962
主题性创作，是从俄文翻译而来的词汇。其特点是在绘画中，采用了主题记录的方式，通过对画面构图的主观安排以及叙事情节的设计，使观者通过观看画面具象形象后，来感受作品整体效果所展现出来的事件以及所要传达的主题思想，从而起到记录事件和感染观众的目的。主题性美术创作因其具象性为主的表现特征，通常也反映了艺术家对不同时期社会文化生活的理解，因此这些作品也具有鲜明的时代特色。主题性创作符合我国文艺创作的发展方向，经过几代艺术家的不懈努力得到了长足的发展并积累了丰富的创作理论和实践经验。从中华人民共和国成立至今，主题性创作一直为我国社会主义文化建设发挥着重要作用。同时，主题性美术创作也成为高等美术教育的重要组成部分。在教育部2018年新发布的《普通高等学校本科专业类教学质量国家标准》中，“首先明确了美术学类专业的培养目标为：培养扎实的文化艺术素养、专门技艺、创新精神与创业意识，能在相关领域从事创作、研究、教学和应用等工作的专门人才。”[1]从《标准》中可以看出独立的艺术创作能力已成为衡量美术学专业人才培养和学生专业能力的重要考核内容。主题性美术创作作为院校美术创作和教学的重要组成部分，不光是对学生专业基本功的锻炼，同时也体现了对学生的综合人文素养的培养。大学生在求学期间艺术创作观念和审美取向有很大的不确定性和可塑性。因此主题性创作学习起到了思想引领、专业综合素养锻炼的多重功能。
主题性美术创作的发展和美术教育是紧密相连的。“自古以来，主题性美术创作的经典就被赋予了成教化，助人伦，穷神变，测幽微的社会教化功能。它通过艺术的方式对历史事件或人物进行描绘，给观众带来视觉上的巨大冲击，还可以通过历史场景的回忆或（塑造）人物形象的品质和行为，使观众产生感情的波澜、道德的警醒，或唤起某种精神的力量。”[2]回顾近代以来我国高等美术教育的发展，在各个时期因受到社会文化环境变化的影响其表现也各不相同，而且对于主题性创作，学术界还没有一个普遍的定义。因此，从思想性、艺术性以及我国后备创作人才培养的维度，本文所探讨的主题性美术创作，从人文精神上更偏向于具有历史文化价值、美学价值以及社会现实意义，创作手法上主要以写实的手法为主的创作。据此，大致可把主题性美术创作和教学分为三个不同的时期。
（一）抗战、解放战争时期的主题性美术创作与教育（1937—1949）
20世纪30年代到中华人民共和国成立，可以算作主题性美术创作和教学的萌芽阶段。这一时期的主题性艺术创作主要围绕救亡图存和反帝反封建的革命运动展开。这一时期的代表艺术家主要有徐悲鸿、唐一禾、司徒乔等人，他们既是艺术家也是中国最早的美术教育家。自此之后，中国的主题性美术创作的主要力量都一直带有美术创作者和教师的双重身份。他们把西方的写实绘画创作方法与中国的社会实际相结合，既创作美术作品又教书育人，在当时对激励人民的抗战斗志以及主题性创作的教学都起到了积极的推动作用。
其中最为突出的当属徐悲鸿的主题性艺术创作和他对中国主题性创作教育的推动。徐悲鸿的创作历程可以说主要就是围绕主题性创作展开的。从1935年徐悲鸿担任中央大学艺术科主任开始就对主题性创作展开了深入的艺术实践研究，并创作了《放下你的鞭子》《愚公移山》等一系列经典的主题性作品。这些作品从内容和价值取向上一脉相承，都以激发民众抗战斗志和人民的爱国热情为主题，而在具体实践中又有着不同的创作价值取向。在2018年中国美术馆举办的“民族与时代——徐悲鸿主题创作大展”中，展览结合徐悲鸿作品的创作时间、创作内容以及精神指向等把徐悲鸿先生的主题性艺术创作分为了“民族精神”“图稿叙事”“家国忧思”三个板块进行了学术研究。同时，对主题性艺术创作教育方面徐悲鸿也作出了卓有成效的功绩。“1946年，徐悲鸿接任北平艺术专科学校校长，重组教师队伍，形成以写实风格为主的创作群体，创作了不少批判现实的作品。”[3]在徐悲鸿的积极组织筹划下，为新中国早期的主题性创作教学组建了一批优秀的美术师资队伍，其中就包括吴作人、董希文、蒋兆和、李桦、李宗津等。这也为后来中国主题性美术创作的发展奠定了坚实的基础。
值得注意的是这一时期解放区的美术创作使得主题性美术创作的教学得到了进一步发展。延安鲁艺作为培养革命文艺干部的艺术学院，由于革命的需要以及当时办学条件的制约，鲁艺美术教育因地制宜，大力发展了木刻艺术创作。在当时培养了如古元、彦涵、罗工柳、夏风、牛文等一大批主题性创作人才，这些艺术家也成为后来活跃在美术教育中的重要力量。
（二）社会主义改造和全面建设社会主义的时期的主题性美术创作教育（1949—1976）
从中华人民共和国成立到1976年，主题性美术创作得到了长足的发展。“新中国成立以后，需要创作一批历史画，歌颂和再现中国共产党在不同历史时期为中国革命所做出的贡献，为新中国的成立所经历的各种不同历史时期的事件树碑立传，为那些为新中国的成立而流血牺牲的英雄们树碑立传。”[4]重大题材和革命历史题材的创作成为当时中国美术创作和美术学院教学的重要内容。“新中国的美术教育是把技术与思想的教育放在同等地位的。”[5]院校美术创作中涌现出一大批主题性作品，如董希文的《开国大典》。但当时主题性创作教学还未形成完备的教育体系，教学水平也较为薄弱。1949年靳尚谊进入北平艺专学习，他曾回忆说：“1953年学期快结束的时候，有三张油画作业，一张头像、一张半身像、一张领袖像……”[6]不过，随着中华人民共和国成立后中苏美术交流增多，主题性美术创作和教学有了极大的提高。除了中苏教师的交流互访、展览交流，以及美术理论和画册的译介等，国家还选派了多名当时的院校教师去苏联学习。特别是1952年之后，很多美院的教师和学生被派往苏联学习，培训的门类也涵盖非常全面，包括油画、雕塑、版画以及美术理论等，这些学员包括罗工柳、伍必端、林岗、肖峰、全山石等。同时国家积极发展高等美术教育，在美术院校根据当时的教学需要还邀请了苏联专家来中国举办培训班，比如当时苏联专家马克西莫夫来中国开设的“马训班”，这些学员中就有冯法祀、靳尚谊、詹建俊、侯一民等人，他们后来也成为中国主题性美术创作和教学的中坚力量。
从1956年到1966年中国美术界围绕美术的民族化问题，进行了一系列创作和教学探索，并开始探索西方艺术表现形式与本民族的优秀文化传统结合的问题。其中中央美院罗工柳就油画的民族化问题还专门做了题为《关于油画习作技巧的一些问题》的学术报告，分析了民族传统美术与油画形式相结合的创作和教学实践，一时间在院校美术创作中形成了一股民族化创作的热潮，也产生了很多优秀的主题性美术作品。如王文彬的《夯歌》、王德娟的《毛主席和女民兵》以及伍必端与靳尚谊尝试运用中国画勾线的方式创作的《毛主席和亚非拉人民在一起》等作品。在今天看来这些探索对后来的高校主题性美术创作有着重大意义。后来由于“文革”十年对美术创作的影响，院校美术创作和教学虽还在继续，“但总地看，艺术趣味趋于低劣恶俗，没有重要的艺术成就可言。”[7]因此，主题性美术创作在这一特定的历史时期的创作水平实际是有所下降的。
（三）新时期的主题性美术创作教育
随着改革开放以及高考制度的恢复，中国的美术教育也步入了繁荣发展期，文艺界的创作思想开始活跃起来，美术创作朝着多元化的方向发展。开始有美术学院的教师为庆祝“四人帮”被粉碎以及华国锋就任等历史大事件进行的主题创作。如靳尚谊的《你办事，我放心》、闻立鹏的《大地的女儿》、周思聪的《人民和总理》等都是主题性创作的代表作品。这部分创作群体依然来自美术院校的教师，这也为后来的院校主题性创作起到了示范性作用。
接着又出现了“伤痕”美术、乡土写实主义以及现代美术的探索等。这些主题性创作中，除了高校美术教师、专业画家外，与之前不同的是还有很大一部分优秀的作品来自美术院校的学生，如高小华创作的《为什么》、程丛林创作的《1968年x月x日雪》、何多岺的《青春》等作品都是当时院校学生群体创作的经典主题性作品。和“伤痕美术”几乎同一时间出现的还有乡土写实主义美术，如罗中立创作的《父亲》、陈丹青创作的《西藏组画》、何多岺创作的《春风已经苏醒》等。这些作品“用一种直接‘真实’去对抗对现实的意识形态粉饰。”[8]这也是艺术家深入生活，对自我真情实感的表达，在当时曾引起了广大人民群众普遍的情感共鸣。值得注意的是，这些来自院校学生创作力量的壮大也从侧面反映出当时美术院校自由的创作环境以及高校对学生独立创作的支持，这也直接提高了我国主题性创作的思想深度和创作水平。
随着对外开放的不断深入，特别是国外的创作形式和美术理论的不断引入，院校的主题性美术创作的形式和整体面貌得到了空前的发展，创作主题已不再局限于社会时事或者表现底层人民的生活状态，而开始拓展到表达时代变革中个体自身的内心情感，个体创作的主体性被大大激发，这也让后来艺术创作的主题显得更加多元化。比如装置艺术、影像艺术等新的艺术表现形式也渐渐在院校美术创作群体中出现。
这一类作品虽然比例仍不及传统架上绘画的数量多，但也受到年轻艺术家和观众的普遍欢迎。如吕胜中的《招魂堂》等，而且这些作品的主题不再有明确的表现对象，凸显了作品意义解读的多元性。但随之而来也引发了很多问题，如主流意识形态的过分弱化，过分西化等问题。因此，早在20世纪90年代开始国家就通过设立创作工程、艺术创作基金、主题展览等形式来加强对高校主题性美术创作的引导。从而也进一步推动了主题性美术创作的发展，并涌现出一大批优秀作品，如20世纪90年代艾民有和张庆涛创作的《检阅》、邱瑞敏等创作的《畅想·浦东》，2000年后许江等创作的《天地悠悠——文天祥过零丁洋写照》、封治国创作的《春雷·1990——苏南乡镇企业大招工》等，这些作品既有表现历史人物、历史事件的，也有表现当下国家发展和民族复兴中出现的英雄事迹的，而且中国美协每年还举办针对大学生群体的全国大学生美展，这对于高校进行主题性美术创作的教学也是一种激励和促进。
“‘主题性教学’是一种教学模式，主要是围绕某一主题，让学生借助各种手段和活动以及与主题相关的各类课程资源，进行探究性研究学习，目的主要是提高学生解决问题的能力以及主动探究的精神。”[9]从主题性美术创作的发展历程来看，我国美术教育在主题性美术创作的教育中积累了丰富的经验，不但具有一批有着丰富主题性美术创作经验的师资力量，并在长期教育实践中积累了丰富的教学案例和教学经验，但也存在一定的问题。
（一）创作主题不明晰
画什么和怎么画？这是美术创作中必须回答的两个问题。而在我国很多院校美术教学中常常关注后者，而对于画什么这种看似很个人但实际很普遍的问题在教学中却未能得到足够重视。这也就导致学生对于创作选题方向缺乏足够的认识，往往到了参加展览或是临近毕业时才会匆忙对其进行思考和创作。这也似乎成为多数院校学生创作实践的一个普遍问题。
主题性创作是对艺术创作者综合能力的考察。之所以在近年来考录取中，逐渐加大了艺术类考生文化课分数的占比，就是因为在大学期间美术学科并非仅仅是学习某种技术，其背后的思想性同样重要。学生必须对文学、历史等基础知识有较好的掌握，才能对创作作品有更加深入的理解和多元的创作视角。
而在多数院校的课程设置中，对于创作主题选择这种重要环节，反而缺乏足够的重视。除了技法课和美术理论课外，很少在低年级开设必要的创作相关的课程。到了要毕业创作的时候往往学生才意识到自己对所要表达的主题并不清楚。于是中央美术学院邱志杰教授曾发文评论当下学生创作的十大“学生腔”，以此来说明学生创作主题和方式上的简单和雷同问题。这也反映出学生在平时的学习中没有对创作主题进行思考。尤其是绘画作品，在很多相似的作品中只能从技术层面来衡量这些作品的水平高低，这显然违背了艺术创作的规律。
（二）创作课程设置有待进一步优化
我国高校美术教育深受苏联美术创作的影响，但这种影响更多地体现在基础课程的教学中，而对于创作教学来说，我国院校美术教学在创作课程的设置比例还相对较少。基础课程开设较多，这对于学生的基础能力以及后期的创作肯定是有益的。但这种专业基本功的训练在解决一个个技术问题的时候，学生往往只见树木不见森林，在学习中不能清晰认识自己所学技能与创作的关系，久而久之，必然会弱化学生学习的主动性。
而反观俄罗斯的美术教育，在列宾美术学院和苏里科夫美术学院的走廊中，有很多学生们的作业。其中有一部分，是描绘现实生活和表现重大历史事件的主题性作品，这些作品的画幅都比较大，画面呈现出学生在构思和构图方面已具备一定的能力，这和学校一直专门开设主题性绘画课程有很大关系。在我国院校美术教学中，创作课程的设置比例则相对较少而且开设创作课的时间也相对较晚，部分院校甚至到了本科四年级学生快毕业时才开设较短的创作课。最终因为时间匆忙而未能起到实际的教学效果。
（三）师资水平有待进一步提升
我国的专业美术院校以及实力较强的综合类大学的美术院系基本都分布在经济文化相对发达的省会城市，这些院校又集中了我国主题性美术创作最优秀的创作团队和师资力量。从近年来国家级和省级主题性创作展览和项目入选数量上看，这些院校的成绩也明显优于地方普通院校。实际不光是美术学科，其他学科也都存在这一问题。为了平衡地方院校尤其是中西部地区高校师资短缺的问题，国家也实行了各种卓有成效的促进政策，使得近年来这一状况在一些地方高校中有了一定的改善。比如在教师学历提升中，除了国家给予中西部偏远地区招生数量和要求上的政策性照顾外，还实行了诸如高校间一对一的帮扶政策、在地方普通院校选拔优秀青年教师去高水平大学或是国外进修和访学、在知名高校选拔优秀教师去相对偏远地区高校进行支教等活动。这在一定程度上对于地方院校的师资力量培养起到了很大的提升作用。但由于目前整个主题性创作的师资仍然较少，这一问题仍然是地方院校美术学科发展的瓶颈。
同时，地方院校教师创作的积极性还有待进一步加强。在地方院校中教师的创作积极性明显不及省会城市的高校，这一方面受到创作条件的限制，另一方面也源于地方院校对教师业务实践水平的重视程度不够。“高校教师评价标准是教师发展的指挥棒，决定了教师发展的方向。科学合理的评价体系应当符合社会发展需求和高校内涵式发展的方向，能对高校教师起到引导和激励的作用。”[10]美术学科有其特殊的学科特性，虽同属于人文学科，但美术学科的应用实践性是其重要的学科特性，也关乎着教学质量的好坏。近年来国家积极推进高校的内涵式发展，破除“五唯”的评价机制，对于美术学科的发展无疑是一个利好消息。因此，美术学科如何形成多元化的评价标准，这对院校美术教师业务素养起着重要作用，尤其是地方综合类院校中美术学科的建设更应该根据本地教师的特点，制定能有效调动教师创作积极性的激励机制。
（一）创作主题的引导
主题是一切有价值的作品的重要组成部分，无论是带有具象符号的写实作品还是带有观念性的抽象性作品。脱离了主题，作品也就失去了文化意义。“在后现代课程观念影响下，学校美术教育更注重美术与文化及社会的联系，设计一种开放的、既能容纳又能扩展的美术课程成为世界各国美术教育改革的重点。”[11]院校美术创作的教学不光是体现学校教学中学生的专业技能的掌握情况，同时也体现了学校的美育教育水平。对于学生人文素养和思想政治素养的关注历来都是我国院校美术教育的重要教学内容。因此在当今信息多元化的社会环境中，如何把我国优秀的传统文化、红色文化以及反映社会文明进步的事件等通过主题性创作的形式表现出来，让学生在学习中也能受到积极的价值观和人生观的引导，这也是摆在院校教师面前的一个重要课题。
学生选择什么样的主题？创作主题与社会文化发展有什么样的关系？以及用什么方法去表现？这些问题都需要有丰富创作经验的导师在学生创作主题选定时加以引导。绘画是一种视觉艺术，画面只能展现某一刹那的景象。因此，在一幅画面上讲述一个事件，不可能像小说一样表述充分。如何能在有限的画面里，更好地达到表现整个事件的目的，常用手段是选择一个具有代表性的情节来表现整个事件。通过具有代表性的情节，使观者能在画面有限的画幅中，理解整张作品所表现的事件。因此对于情节性绘画而言，“在绘画中，画家面临的任务却是在单一的瞬间情节里来表现一切。”[12]这就对主题的理解以及创作角度的选择提出了较高的要求，尤其是一些经典的主题，比如表现我国灿烂的文明发展历程、历史事件、当下的社会热点等。大多数学生由于创作经验欠缺，往往只能对主题相关素材进行简单拼贴甚至是复制。因此，这就需要教师结合自身的专业知识储备、艺术创作经验交流以及经典案例作品分析、创作小稿探讨等多种方式对学生进行引导，让学生学会从素材（文本、图像资料）挖掘到表现方式选择，最后到完成作品创作的一整套体系化的学习方法。这样的主题性创作才能避免盲目性选题、盲目性创作。
（二）优化课程结构
学以致用一直是美术实践教学的重要原则。在目前我国的美术专业课程设置中，基础课和创作课长期以来在我国大多数院校中都是分年级开设的。一般都是低年级上基础课，修完后在高年级才开始进行创作课的教学。这是多数高校普遍采用的教学课程设置方式。这种传统的教学非常注重学生的各项基本功锻炼，通常考虑到学生应该掌握好足够扎实的基本功后才能够进行创作。因此学生在基础课程的学习时往往也只是为了掌握某种技法而学，把技法学习与创作独立对待，反而造成学生的学习目的不清晰。特别是创作课程在大三甚至大四阶段才开设，滞后开设的创作实践课程使学生没有时间去深入研究自己感兴趣的创作主题，以及思考、尝试与之前所学技法怎样结合的问题。这实际造成了时间的浪费。为解决这种矛盾，有必要适当地调整现有的课程设置结构。
首先，课程设置中应该适当在低年级课程中设置难度较小的主题创作课，让学生边学习边实践。而且由于大学课程多由不同专业特长的教师来分开授课，如能在课程教学中加大一些基础课的课时量，作为基础技法学习与主题创作相衔接的课程内容，这对学生今后的创作能力必然会有所提升。如在水彩、风景写生等课程中加入适量的创作学时，这样一来，学生带着较为明确的创作目的进行基础技法和创作方法的学习，一定程度上也会激发学生自主学习的积极性。当学生在创作中遇到问题时，教师再根据学生的实际问题有针对性地进行创作引导。这一过程中，学生既有效地解决了技法问题也能逐渐在教师的引导中加深了对创作主题的选择以及技法在主题表现中的实际运用。学生把专业技法运用于创作中既能对专业基础有所夯实，同时也能逐渐加深对基础技法与创作之间关系的认识。如学生能在这些基础课程中就得到教师创作上的指导，这必然对学生课后自主学习提供了除基础技法练习外的更多更有趣的实践创作可能性。
主题性美术创作的教学是对学生基础知识技能掌握的一次综合检阅。低年级的学生把刚刚学到的技能用于自己感兴趣的主题创作中，一方面由于创作本身的难度和基础技法掌握得不够牢固，学生必然会遇到困难，而在学生一次次寻求解决方法的时候，相信基础课程所需要掌握的核心素养也必将迎刃而解，这也大大增强了学生的学习自主性。另一方面，艺术创作也并非要掌握所有的技能后才能进行，尽早进入主题创作环节，学生的学习目的也会更加明确，尤其会让学生有充足的时间对创作主题和创作技法等进行不断调整和深入研究。学校要经常组织学生参加一些展览和比赛，甚至可以鼓励学生针对一些省级或是国家级展览进行主题创作。这样在这些展览中让学生在学中练，不断认识自己的不足，不断积累主题创作经验，同时教师再根据学生的特点有针对性地进行指导，这样势必会有效提高学生的综合能力。
（三）加强师资队伍建设，引导教师积极投入主题性创作
通过分析中外院校美术教育的传统，我们不难发现，教师的创作水平和创作方向对学生的影响是巨大的，这在主题性美术创作中尤其突出。一方面中国的很多主题性创作的优秀艺术家都来自高校，这些老师兼具艺术家和美术教师的双重身份，而另一方面，高校在主题性美术创作领域也起着绝对主要的人才培养作用。因此，高校教师自身必须积极进行主题性创作实践。避免只是在理论层面对学生的单一性引导。
4.董希文，《开国大典》，油画，230×405cm，1953
当代艺术创作受西方后现代艺术创作影响，新的创作形式层出不穷，而部分艺术家常常打着观念的大旗，弱化甚至抛弃了艺术创作中的技术因素和视觉因素，似乎美术创作不再需要精深的技术手段。大学生在没有形成一定的系统性创作面貌时，很容易被这些表象所误导，从而忽视了系统的理论和实践学习能力的锻炼。纵观中外，很多艺术家在艺术院校都是经历了系统专业的训练后才能在后来的创作中自如地变换创作形式的。如果美术创作仅仅只是为了追求纯粹的观念表达、简单的形式模仿抑或是为了追求视觉的炫目来博人眼球，这也就丧失了学院美术教育的意义。因此，教师在其中的引导尤为关键，尤其是主题性创作本身不但具有训练基本功的实用性，而且还能在创作主题推敲等环节锻炼创作者搜集材料能力、整理材料能力、艺术语言转化能力以及提升人文素养的作用，这也是对教师综合业务能力的考验。
主题性创作对创作者全方位的要求，这也使教师自身要不断地进行创作实践，只有教师把自己在实践中体会的一手创作经验分享给学生，才更能感染学生，激发学生的创作热情。与此同时，由于主题性创作需要创作者具备较为全面的综合的素质，院校教师也需要不断地对现有知识、技能等进行继续学习。20世纪50年代我国掀起的主题性创作热潮，正是得益于国家选派教师去苏联学习。因此，当今的美术教育也同样需要学校根据美术学科的教学特性，给教师提供必要的学习进修途径，以及专业交流的机会。这样一来，教师通过开阔眼界后才可以在日后的教学中给予学生更多元的创作指导。
目前主题性美术创作较为知名的艺术家或是能承接国家级、省级主题性美术创作任务的老师一般还集中在专业美术学院以及省会城市的一些院校里，优质教育资源还相对集中。因此，普通院校尤其是地方性普通本科院校在主题性课程建设中，就有必要派出教师到师资条件较好的高校进行学习和研修，并在本校中积极组建主题性创作和教学团队来不断进行课程建设和后备师资力量培养。而师资力量的壮大需要一个较为长期的积累过程，随着近年来网络课程的逐步优化，无论是技术条件还是学生和教师的接受度都有了显著的提升。因此，在课程设置中，地方院校还应积极寻求与其他院校的合作，搭建院校间的课程资源共享平台。这样一来，不但能使学生有机会接触到优质的网络课程资源，同时也对教师的教研水平能有一个推动作用。
综上，我国高校主题性美术创作在多年的发展中取得了丰硕的成果，创作了很多经典力作，并积累了丰富的创作经验，尤其对主题性创作后备力量的人才培养起到了重要的推动作用。然而，随着社会的不断进步，无论从大学美育教育上还是从学生的实践应用能力培养上都对院校美术教育提出了新的要求。随着主题性美术创作教学体系的不断完善，我国高校必将培养更多的有社会责任担当、有家国情怀的艺术创作生力军，从而更好地服务于祖国建设。
注释
[1]翁震宇、刘洋：《美术学类专业教学质量国家标准解读与人才培养模式构建》，《中国大学教学》，2019年第3期，第38页。
[2]何兴泉：《“主题性美术创作”教学与实践研究》，《美育学刊》,2011年第1期，第57-60页。
[3]朱沙:《苏联美术与新中国油画》，南京：东南大学出版社，2013年，第15页。
[4]邹跃进、邹建林：《百年中国美术史 1900—2000》，长沙：岳麓书社；
长沙：湖南美术出版社，2014年，第152页。
[5]同上，第159页。
[6]邹跃进：《新中国美术史》，长沙：湖南美术出版社，2002年，第70页。
[7]潘耀昌：《中国近现代美术史》，北京：北京大学出版社，2003年，第282页。
[8]同[4]。
[9]何兴泉：《“主题性美术创作”教学与实践研究》，《美育学》，2011年第1期，第58页。
[10]张帅、段姝：《破“五唯”背景下高校教师分类评价体系建设探究》，《苏州科技大学学报(社会科学版)》，2022年第3期，第100页。
[11]钱初熹：《美术教学理论与方法》，北京：高等教育出版社，2006年，第219页。
[12][苏]波里舒克、吕叔东：《苏维埃情节性绘画里的冲突问题》，《美术》，1955年第1期，第51页。
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