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□ 刘晓东
赵之谦的书法，是“碑帖融合”的典型个案。对其展开探研，有助于更充分地了解清代碑学书法史，对当今的书法创作也有启示意义。
赵之谦早年，正值清代碑学快速发展的时期，颜体书法亦盛行。回顾从清初至民国碑学发展的历程，简要概括如下：清初，郑簠、朱彝尊等人尚碑，以隶书见长。虽然当时的书坛仍是帖学占据主流，但在郑簠、朱彝尊等人的推动下，碑学始兴。清代乾嘉时期以来，在金石考据学的带动之下，碑学书法呈快速发展之势，渐盛行书坛。这一时期的代表人物，当数邓石如、伊秉绶、金农、桂馥、陈鸿寿等人，擅长篆隶。其中，邓石如对赵之谦的影响较大。之后，阮元、包世臣等人也大力倡导碑学。阮元作《南北书派论》《北碑南帖论》，包世臣作《艺舟双楫》，建构了碑学的理论体系。阮、包二人的书论，把碑学推向热潮。这一时期碑学的代表书家，有何绍基、杨岘、张裕钊、赵之谦等人。赵之谦学习金石碑刻，受阮、包二人尤其是包世臣的书学思想的影响较大。在赵之谦所处的时代，魏碑也受到了重视。而在此之前的碑学家，多学篆隶。邓石如虽也学习过魏碑，但终不及其篆隶。再至清末民国，尤其是经康有为等人的推动，碑学进入了鼎盛时期。然而，此时的碑学，成就斐然的同时也积弊滥觞。前后对照之下，赵之谦所处的时代，碑学蓬勃发展——篆隶复古已久，尤其邓石如等人有卓越的贡献，对后世影响较大；
魏碑也受到了重视，学魏碑之风兴起。此时的碑学盛行于世，而尚未显露弊端。此外，清代中期以来的书坛，颜体书法也颇为盛行。乾隆年间，刘墉、钱南园等人擅长颜体，伊秉绶把颜体融入汉碑，均自成一家。较赵之谦稍早的何绍基，精研颜体，并把篆隶、魏碑的笔意和体势，融入颜体行书中，大胆创新，自立风标。
[清]赵之谦 集俗谚七字句 纸本 1882年释文：千般道路万般难，请客容易款客难。说时容易做时难，做官容易发财难。朝内无人莫做官，你自容易我自难。识得秤来没肉卖，天下无如吃饭难。集俗谚七字句。得十馀章，意有未尽，复成此仿独木桥体。壬午八月，头痛初愈，左耳尚聋，静坐无事，案有旧箑。戏书其上，所谓一尺还他十寸，八两原是半斤也。憨寮。钤印：苦兼室（朱）
[清]赵之谦 观君自然七言联 纸本释文：观君崛郁负奇表；
自然富贵出天姿。瀛笙一兄大人属书。坡公句。赵之谦。钤印：赵之谦印（白） 定光佛再世坠落娑婆世界凡夫（朱）
在这样的时代背景下，赵之谦学习书法，视野开阔，取法丰富，审美多元。这为他后来碑帖融合、诸体兼擅且皆自成一家的书法成就，打下了较好的基础。
赵之谦初学颜真卿，且用功不浅。然而，颜真卿书法对赵之谦的影响，究竟如何？对此说法不一。一说赵之谦的书法是“魏底颜面”，另一说则不然。赵之谦自己认为：“余二十岁前学《家庙碑》，日五百字，毫无所得。”①那么，真如他本人所言，早期学颜真卿甚勤，竟毫无所得吗？这还得看他后期的作品。确实，赵之谦学习颜体，并未对他个人书风的形成产生太大影响。不像何绍基，其个人书风的形成，与他学习颜体密切相关。但是，初学颜体甚勤，为他打下了坚实的基础，也奠定了他的书法雄强的主调。颜真卿书法蕴含的篆隶笔意，以及外拓的笔势，对赵之谦也是有影响的。
赵之谦认为自己学颜体无所收获后，又广泛学习历代古帖，然而，“皆涉一过，亦不得”②。赵之谦所涉猎的历代古帖，包括“二王”法帖。“二王”自唐代以来成为中国古代书法史的正统，与统治者的爱好、推崇及群臣的迎合，是相关的。此外，清人所习的“二王”法帖，是宋代以后的刻帖，而且还不是真迹刻帖，真迹早已失传，是唐代摹本的刻帖。对此，赵之谦认为，世人均奉“二王”为祖，而这些刻帖是失真的，就像尘沙一样，蒙蔽了世人的双眼。那么，赵之谦对“二王”是完全否定的吗？“二王”之于他就是过客，真的也使他无所收获吗？未必。相反，从他后期运笔行云流水且点画精到的手札看，“二王”笔法融化于碑法之中，他于帖学是受益的。赵之谦对于“二王”的学习，是有所取舍，学以致用，适可而止，而没有沦为书奴，更没有陷入时弊。他学习“二王”，并未立竿见影，却厚积薄发，无形中为他碑帖融合奠定了基础。
赵之谦认为自己广涉古帖亦无所得，遂陷入了迷茫。后来，他从黄庭坚的书法中获得了顿悟。他说：“见山谷大字真迹止十馀，若有所悟。偶作大字，笔势顿异，觉从前俗骨渐磨渐去。”③黄庭坚从船夫荡桨中悟得“一波三折”的笔法。其笔势跌宕，线条劲健豪放，挺如苍松。故而，在“宋四家”中，黄庭坚最擅大字。黄庭坚的大字，对赵之谦的影响显而易见。
而赵之谦的书法，真正发生蜕变而精进，是在他35岁左右，广泛学习篆隶和魏碑以后。其实，他早在约17岁时，即随沈复灿治金石学。他从那时开始增编孙星衍、邢澍编纂的《寰宇访碑录》，至1864年，历时18年完成，名《补寰宇访碑录》。对金石学的嗜好，加上各种机缘，最终使他的书法创作深入到碑学之中。咸丰十一年（1861），赵之谦在温州暂居期间，开始读包世臣的《艺舟双楫》，对包世臣的碑学思想深感赞同。同治二年（1863），赵之谦赴京参加殿试未第，此后往返京浙近十年，均屡试不第。然而，他时常在京城，和沈树镛、胡澍、潘祖荫等金石学家、藏家们交往频繁，观摩了大量碑拓，眼界开阔了许多。同治二年入京以后，赵之谦开始深入学习篆隶和魏碑，书风蜕变明显，水平不断提高。
赵之谦的篆书，初学邓石如、胡澍，后上溯至秦汉，以小篆为宗，于《峄山碑》《祀三公山碑》等用功至深。其隶书，亦初学邓石如，后上溯汉碑，广泛临摹，尤以《封龙山颂》《石门颂》《刘熊碑》《樊敏碑》等临池较多。赵之谦对于汉碑还精心勾摹学习，编有《二金蝶堂双钩汉碑十种》。其魏碑，取法亦风格多样。《张猛龙碑》的挺劲与严整，《石门铭》的跌宕与纵逸，《杨大眼》《魏灵藏》的方硬与奇崛，《云峰山石刻》《瘗鹤铭》的圆浑与茂美……他均予以吸收。这些是他常临习的碑刻。如果说，颜体、古帖，于他而言是学无所得；
学黄庭坚，是若有所悟。那么，从魏碑中，他悟出了书法艺术的真谛。赵之谦认为，六朝时期的碑刻，妙在耐看。乍看粗鄙、笨拙，仔细玩味，一波磔、一起落之间，如天地造化，浑然天成，不可轻易改动。其行书，更是融合了魏碑和篆隶笔意，独具一格。孙过庭《书谱》云：“同自然之妙有，非力运所能成。”④魏碑的精髓，正在于自然古朴，意趣丰富。因而，对于清人而言，魏碑的复兴，缓解了长期以来，“二王”“赵董”、唐楷、馆阁体给他们带来的审美疲劳，为当时的书坛注入了新鲜的活力。
同治二年（1863）至同治十二年（1873），是赵之谦功名之路的坎坷十年，却是他书法艺术之路的“黄金十年”。对碑学的深入研习，使他逐渐成长为“碑帖融合”的一代书坛巨匠。后赵之谦仕宦江西，书法一度无太大进步。至晚年，他才日趋老成，把碑和帖融合得更加浑然。
1.四体互融，丰富多变
赵之谦学习书法，以颜体筑基，后由帖入碑，深入学习秦、汉、魏碑刻，再以碑帖相融。所以，他篆、隶、楷、行皆擅，并能把这四种字体融会贯通，皆自成一格。各种字体，本身就是互通的。前后之间，一脉相承而变革。赵之谦首先重视篆、隶、楷之间的渊源，能将秦碑、汉碑和魏碑相互打通。先是自上而下，以篆作隶，以隶作楷，溯其源头，取法乎上，以求气韵高古，不落浅俗。他说：“因学篆而能隶，学隶始能为正书”⑤。又自下而上，以楷融隶，以隶融篆，“出新意于法度之中，寓妙理于豪放之外”（苏轼《书吴道子画后》），以求鲜活生动，不落陈旧。因而，他的篆、隶、楷书，既根植于本体而精纯深厚，又融入他体而丰富多彩。
赵之谦的篆书，深得秦篆之法，笔毫裹住，中锋涩行，故线条挺劲，坚如金、润如玉。又并非总是把笔毫裹住，恪守笔笔中锋而一成不变。他继承并发展了邓石如以隶作篆之法。笔毫能裹能铺，中锋为主，侧锋为辅，这样写出的线条，也更加自然、随意，更具有书写的意味。且收笔处不时出锋，如兰叶一样飘逸。这是对吴让之的借鉴而又有自我创造。吴让之师法邓石如，但与邓石如笔笔坚实、含蓄不同，吴让之在收笔处适当运用了侧锋和出锋，使篆书更加优美、灵动。赵之谦同时代的徐三庚，也有这样的特点。从根源上说，这是隶书波磔的用笔之法。
[清]赵之谦 别有但开七言联 纸本 1870年释文：别有狂言谢时望；
但开风气不为师。戏集龚仪部《己亥杂诗》，书之门壁，聊以解嘲。同治九年春三月，撝叔识。钤印：赵之谦（白）
然而，就学习邓石如又能突破而言，赵之谦胜过吴让之。吴让之的篆书虽也具有个人风格，与邓石如有所不同，但始终未能完全走出邓石如的藩篱。笔法上，吴让之较邓石如的突破还不够多。结体上，他更注重篆书的纵向取势，把篆书写得较秦代更修长、高挑，整体上以正为主。而且赵之谦的篆书，较邓石如和吴让之，把隶书横向舒展的体势也融入其中，这样就更多地兼顾了篆书的横向取势。因而，赵之谦的篆书，体势修长而宽阔，纵横有象。赵之谦把魏碑方峻、跳跃的笔法，以及欹侧、险峻的体势也融入到篆书之中，且恰到好处。这是赵之谦的独创。
[清]赵之谦 大痴百岁 纸本 1883年释文：大痴百岁万云烟，富春帆影翠蛟泉。是否曾经蜀道险，十年写足真山川。
地可锥指海可测，画意诗情渺物色。本原妙处同其波，学力厚时培以息。
扁舟奕奕江天里，时有巉岩插面起。浮图野店结幽深，荷樵饱阅霜林美。
我方被发寻隐沦，主人应念平谷云。癸未九月，书奉爵棠观察大人鉴。赵之谦。钤印：赵之谦印（白） 为五斗米折腰（朱）
赵之谦的隶书，既深有汉碑气息，又有篆书的圆浑、婉通。此外，他也把魏碑的方雄、欹侧融入其中。赵之谦写汉碑，和邓石如一样，用长峰羊毫，大胆铺毫，用墨浓重饱满，整体上比较茂密、凝重，气息浑厚。为了避免过于沉郁而造成的压抑之感，他又用篆书笔法，增加了隶书中的曲线条，很多笔画因弯曲而显得圆转、通达。然而，他又以魏碑的方峻、爽朗，破其隶书的圆浑、蕴藉，使通篇的对比，更加丰富。赵之谦的隶书，因篆书的融入，增添了古意和通达；
因魏碑的融入，增添了爽健和新奇。
同样，赵之谦写楷书，于魏碑中又融入篆隶。他学习魏碑，悟出了“卷锋”笔法。赵之谦致胡培系函中说到：“见郑僖伯（郑道昭）所书碑，始悟卷锋；
见张宛邻书，始悟转折；
见邓山人真迹百馀种，始悟顿挫。”⑥转折与顿挫，不难理解。至于何为“卷锋”？赵之谦未给出清晰的解释。其实，包世臣论书也提到了“卷毫”。他说：“（隶书）平横为勒者，言作平横，必勒其笔，逆锋落纸，卷毫右行，缓去急回。”⑦包世臣将勒笔、逆锋与“卷毫”相联系起来，是一系列的隶书用笔之法。勒笔，即蔡邕《九势》所言：“横鳞、竖勒之规。”⑧勒笔——笔锋裹住，行笔中像拉缰绳一样。杨斌、李光明二位方家，对赵之谦的“卷锋”笔法作了专门分析。杨斌认为：“‘卷锋’类似篆隶的绞转笔法。”⑨李光明认为：“‘卷锋’重要的步骤是捻管调锋，来源于篆隶笔法，是先秦至魏碑笔法的精髓，也是江左帖学书写的核心。”⑩窃以为，“卷锋”即使转、环转、绞转之类笔法术语。转的时候需发力，有衄挫，笔锋自然卷动，而且是裹住的，这就是篆隶笔法的关键所在。“卷锋”的笔势，呈弧线，转笔很重要，而且发力点在后，是后发力。从赵之谦的书法中，也可以去体会、分析什么是“卷锋”。他的魏碑书法中，那些圆转而遒劲的线条，正得力于“卷锋”。其横画，多带有曲线；
撇画的收尾处向外翻卷，有飞扬之势，带有雁尾状，隶意明显。这是魏碑中所遗留的篆隶笔画。赵之谦通过“卷锋”，把这一特点更突出、生动地表现出来。
此外，赵之谦无论写篆隶还是魏碑，均加入了行书法帖的笔意。使转之间，行云流水，映带生动，顾盼有姿，显得萧散而富有韵味。他的魏体行书，更是体现了他“碑帖融合”而形成的书法个性。在魏体行书方面，赵之谦具有开创之功，且碑与帖的融合都很充分。邓石如的楷书和行书，均逊色其篆隶较多。何绍基也是诸体兼擅、碑帖融合而卓然有成的大家。赵之谦与他成就相当，然二人风格不同，各有千秋。何绍基是把篆隶、魏碑的笔意，融入到颜体行书中。并且，何绍基虽然亦学魏碑并深有见解，但终不及赵之谦广泛、深入。何绍基所擅长的，主要还是颜体和篆隶。就魏体行书而言，称得上纯正的还数赵之谦。他的魏体行书可作榜书，可作中堂、条屏，也可作手札，字可大可小。他能充分地把碑和帖的优势都发挥出来。而赵之谦的魏体行书中，最耐看的是其手札，真正做到了碑帖融合。他各类书法相比，手札写得最自然，信手拈来而又笔画精到、雅致脱俗，书卷气很浓。这得力于他早年的帖学积累。况且，赵之谦本身也学养深厚，才情高逸。赵之谦说：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；
绩学大儒，必具神秀。”赵之谦的书札，又何尝不是绩学大儒之作。吴昌硕评价赵之谦的手札：“书法奇，文气超，近时学者不敢望肩背。”其实，把手札写出书卷气，对于古贤来说，并非难事。赵之谦的手札可贵的是，既有书卷气，又蕴含着金石气的古拙之味。笔画顿挫之间，铿锵有力、风骨卓然；
牵丝映带之际，潇洒宕逸、韵味无尽。写手札能够做到碑帖融合、精到自然的，赵之谦之后，沈曾植、谢无量等寥寥数人而已。
2.刀笔交融，刚健婀娜
赵之谦写碑，能用通达自如的笔法，去表现方拙、刚劲的“刀刻味”，写出了一种刚健婀娜的美。这是其“碑帖融合”的创新之处。碑刻书法，因刀工而更显刚硬，那些以方笔书写产生的棱角，也更显突出。加上历经千年的风化、损坏，因斑驳而更显苍茫、浑厚。这也是碑刻书法一种具有特质的美，即“金石气”。但如果迷于表象而刀笔不辨、刻意描画，不探究其笔法本原，就会把碑写得呆板僵化。而笔法，在碑刻字迹中是不能完全看到的，往往为刀锋和斑驳的痕迹所掩。这需要从帖中去参悟。赵之谦对于碑刻书法方硬的棱角和苍茫的线条，是着意表现的。他下笔如刀切一样的果敢、爽利，笔画硬朗，风神凌厉。起笔、折笔和收笔处，多见棱角和锋芒，且干净利索，毫不拖泥带水。然而，他下笔切出的那些棱角，并不那么尖锐、刻板，而是自然、流畅的，从中能看到笔意。他用毛笔的柔韧，化解了刀刻的犀利。即便是写《杨大眼》这样方锐的魏碑，他也能写得柔韧。张宗祥认为：“撝叔得力于造像，而能明辨刀笔，不受其欺；
且能解散北碑用之行书，天分之高，盖无其匹。”赵之谦运笔力无虚发，深谙包世臣强调的“五指齐力”之法。故而他的笔画刚健厚实、饱满滋润，至晚年更显苍劲、老辣。然而，他与众不同之处，在于把碑写厚实的同时，又写出一种流美、婉转和悠扬的韵调。既有刚健之骨，又有婀娜之姿，这是其总体的艺术风格，无论何种字体。当古朴的碑刻在他的笔下，呈现出“翩若惊鸿，婉若游龙”的姿韵时，焕发出了一种新的艺术生命力。这体现了碑刻书法的另一面，也开启了碑帖融合的新境。碑体现出的是“刀”，帖体现出的是“笔”；
碑的笔画中实、迟涩、劲直；
帖的笔画通畅、流利、婉转；
碑尚质朴之气，帖尚优美之姿。赵之谦将以上碑和帖各自的特点，有机融合在一起。碑味和帖韵，均充分地体现在他的书法中。
[清]赵之谦 百种五福八言联 纸本释文：百种千名，陈书缀卷；
五福四利，考传譣图。笙巢都转大人正书。赵之谦。钤印：赵之谦印（白）
赵之谦刚健婀娜的书风，就用笔而言，能把碑的迟涩与帖的通畅、婉转有机相融合。尤其是他以通畅、婉转的笔意写碑。在用笔的涩与畅方面，不妨将赵之谦与何绍基作对比。在碑学家中，何绍基是“涩”的典型代表。他回腕运笔，迟涩艰行，积点成线，故线条生拙。而赵之谦是“畅”的典型代表。他运笔轻松自如，干净流美。然而，何绍基能“涩而畅”，赵之谦能“畅而涩”，二人都能将碑和帖的笔法互补运用。赵之谦婉转的笔势，也使得他的书法飘逸潇洒，摇曳飞动。尤其是他写的撇捺等笔画，很舒展，有飞逸之姿。唐·司空图《二十四诗品·委曲》言：“水理漩洑，鹏飞翱翔；
道不自器，与之圆方。”赵之谦的书法，正如此境。《礼记·学记》言：“大道不器”。《论语·为政》曰：“君子不器。”赵之谦学碑，没有被限制在“器”之中，而是碑帖融合，方圆通变，由技进道。
赵之谦的书法，也遭受了一些批评。康有为认为赵之谦的字“气体靡弱”。这确实犀利地指出了赵之谦书法存在的问题，但贬低太过，失于片面、主观。康有为推崇的书风是古朴而雄强茂美的，而赵之谦的书法有婀娜的一面，康有为便以点带面，以“气体靡弱”概全。而赵之谦的书法，骨子里是刚健的，只是他不想写得刻板，故融入了婉转、流美的笔意而显婀娜。实际上，赵之谦的书法颇有风骨，并不靡弱。但他的书法确实稍多柔媚，还有一些扭动过度的姿态，略显造作。从这些习气看，赵之谦的书法虽然能碑帖融合，创新风格，但不够高古。然而，再从他一生的书学历程看，他并不是越写越媚。相反，他晚年的书法更刚健、苍浑，气韵沉雄，枯笔写得很老辣。笔势虽依然婉转，但柔媚、扭动之处，已收敛了许多。遗憾的是，他离世还是早了些，否则按他的书法在晚年的发展趋势，会更浑朴，更文质兼备，境界、格调会更高。
[清]赵之谦 致梦惺札 纸本 上海图书馆藏释文：梦惺仁兄有道，奉手书并番钱二十及纸扇等均领到，容即书就，觅妥便寄上。弟一行作吏，俗更十倍于曩时，兼以奔走终日，片刻少闲，殊觉无谓。君将何以教之？江右与粤为邻省，轮船可达上海，然寄书则便而寄物甚难，前得葛民丈书，蒙惠佳烟，至今未寄到。先谢，感意。属书名片先徼上，请择而用之。此次来纸当先寄徼，及前存弟处纸当陆续为之，弟于书法不从书入，又不能作骑墙之见，故为子贞先生所大恶。今阁下素服膺道州之教而不弃鄙人，亦是天壤间仅见人物也。敢不竭微劳，自布丑拙，惟恐负雅意耳。记前数年曾寄一书与阁下论书法，想为洪乔所误矣。贵同乡陈兰甫先生，弟所心折，不敢冒昧上书，见时望道贱名，致千里外仰望之思，尤感尤感。此承起居。弟之谦谨复。三月五日。
赵之谦“碑帖融合”对后世的影响，主要体现在其方法上，而并非其鲜明的个人风格。赵之谦之后的书坛，并没有笼罩在他的书风之下。书家们多借鉴了他的路径和方法，而非其面目。赵之谦四体兼擅且互相融通，各体都体现出“碑帖融合”的书理。概言之，就是涩与畅、刚与婉、拙与巧、古与新的融会。篆书方面，赵之谦对吴昌硕有一定影响。吴昌硕的篆书，在早期受邓石如和赵之谦的影响，后另辟蹊径、自立风格而亦成为一代宗师。从邓石如到赵之谦，再到吴昌硕，一脉相承而又不断革新，各自夺胎换骨，标新立异。邓石如迟涩、厚重；
赵之谦刚健、流美；
而吴昌硕圆浑、朴厚，又爽利、干脆，最具涩而畅的特点。赵之谦“碑帖融合”的大成是开辟了魏体行书之路。康有为虽批评赵之谦“气体靡弱”，但其以篆隶入魏碑，再加以行书，碑帖融合的路径，也是赵之谦开辟在先。郑孝胥、于右任、陆维钊等人，则沿着魏体行书的道路，不断向前开拓。他们的书法，均厚重而爽健，且没有妩媚之气。赵之谦的书风，还远播日本，影响较大。河井荃庐（1871-1945）、西川宁（1902-1989）、井垣北城（1912-1984）、青山杉雨（1912-1993）、小林斗庵（1916-2007）等日本杰出书家，受赵之谦书风的影响明显。
近几年的国展，掀起了一阵“何、赵”热，取法何绍基、赵之谦成风。何绍基、赵之谦等清人的书法，对于当今书坛的意义，不在于他们的作品面目，而在于他们碑帖融合、承古创新的精神和方法，这需要长期的积累和探索。当下的书法创作，碑帖融合依然是正确的路径。赵之谦的书法对我们的启示意义是：以通达自然的笔意，去获取碑刻书法刚健的风骨。其关键是，在用笔的涩与畅方面，精准地把控和调节。在刀与笔之间判辨明晰并能有机相融。
注释：
①[清]赵之谦《章安杂说》，上海人民美术出版社，1999年1月，第8页。
②[清]赵之谦《章安杂说》，第8页。
③[清]赵之谦《章安杂说》，第8页。
④[唐]孙过庭《书谱》，中国美术学院出版社，2020年8月，第11页。
⑤[清]赵之谦《与梦惺书》，转引自钱君匋《赵之谦的艺术成就》，《文物》1978年第9期，第56-61页。
⑥邹涛《赵之谦年谱》，荣宝斋出版社，2003年10月，第146页。
⑦[清]包世臣《艺舟双楫·述书下》，见崔尔平选编《明清书论集》，上海辞书出版社，2011年5月，第1086页。
⑧华东师范大学古籍整理研究室编《历代书法论文选（上）》，上海书画出版社，1979年10月，第7页。
⑨杨斌《赵之谦“卷锋”笔法探赜》，《中国书法》2019年第6期（下），第160-165页。
⑩李光明《〈赵之谦北碑书〉“卷锋”笔法探微》，《书法》2020年第1期，第63-66页。
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