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【摘 要】各个民族由于社会历史文化各方面的原因造成了审美观念的千差万别。“移情说”在中西审美文化里均占有重要地位，从“移情说”不难看出，在哲学基础、天人关系、地理环境、思维方式上的差异也使得审美上存在着差异。
【关键词】移情说；审美观念；差异
一个民族的审美观念是在长期的社会历史文化环境中形成和发展的。这就必然造成各个民族之间审美的差异性。其中的差异性与政治、历史、地理、文化、社会心理等各方面有关系。例如日本民族的审美观念中“物哀”是一种重要的概念，印度民族由于人口、宗教、历史等的复杂性也使得美学观念也相对复杂多样，而古代阿拉伯文化中则崇尚以自然为美，以俭朴为美、以纯净为美。可见，各个民族之间的审美观念存在着差别，尤其是中西方的审美观念更是有很多不同之处值得探讨和交流，这里以移情说为例来分析中西审美观念的差异。
在中国人的移情说中，由于中国古典审美讲究天人合一，认为自然是和人一样有感情、有生命、有精神的，例如中国短篇文言小说《聊斋志异》里花鸟虫鱼莫不是有生命和灵魂的个体，有人所具有的蓬勃生命力和鲜活感情。所以，不难发现，“在艺术创作中或审美欣赏中强调主体的消失，主客体浑然一体，‘物我两忘’。” [1]著名的庄周梦蝶的情境，“不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？”
而在西方的“移情说”中人是处于主动的中心地位，外界是空洞的、无生气的，因为有主体精神特质的注入，原本空洞、无生气的外在世界灌注了生气和活力，具有了生命力和创造力。移情过程呈现出由人及物的过程[2]。
之所以会出现上述的特征，究其原因主要有以下几个方面：
中西审美观念的哲学基础不同。比如中国古典审美中提出的“物感”，而在西方的审美中则强调反映。物感说的哲学基础是感应论，讲究天人合一的感应，重心在“感”，刘勰在《文心雕龙》中说道；“人秉七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”；反映论的哲学基础是反映与求真，以达到对“物”的认识，尽管不可排斥主体情感、心理等因素，但重心在于“物”。如《诗经・采薇》中的名句“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，回想当初杨柳依依随风飘扬，如今归来时，大雪漫天飞舞。仅仅从情境的改变却写出了时序的今昔之差，写出了物候的春与冬的变迁，也写出了人生途中往来的漂泊与无奈，的确是感物而吟志。在中国的“物感说”中，“物”是启情之物，未必是表现之物。情缘于物，而物附于情，非独立于主体之外的物。强调审美创造中物我统一，感应关系而非反映或者认识关系，这一关系主要受制于“天人合一”的思维模式，其过程表现为物――情――诗。郑板桥的画竹过程是：眼中之竹――胸中之竹――手中之竹，正是由物生情再得画。西方文论中的“物”是纯粹客观对象，建立在经验、技艺的基础之上，物我之间是认识、反映的关系。这一点尤其从中西方的绘画风格中可以看出来。不同于中国传统的绘画风格，多讲究情致、神韵，强调超脱于绘画之外，如同司空图《诗品》中所谓的“象外之象，韵外之致”，在西方传统的绘画形式油画里，人物的音容笑貌、衣着打扮，周围影像，甚至是微妙的光线都会清晰明朗地表现出来，达到体现真实和反映现实世界的目的。在中国文论传统中的“物感说”对文学艺术的影响下，文学作品中重传神，讲究意境，产生了意境这一独特定的文论范畴，追求一种美的艺术境界。西方由于受反映论影响，强调将主体意识灌注于物之中，使物具有生命感，尽量表现出真实和客观，强调描写出现实生活中的典型形象以反映世界的本真面目，产生了典型的范畴，追求一种真的艺术境界。恩格斯在《致玛・哈克奈斯》的信中写道：“据我看来，现实主义的意思是，除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[3]
中西在天人关系上的差异。这一点承接着上面所述的哲学基础而来。哲学基础的差异具体来说也体现在天人关系的差异上。在中国人眼中，天与人是同一关系，合二为一。在很多东方国家里都有一种泛神论的观点，他们都认为自然万物是有灵性的，日本、印度、中国等很多国家均如此。在中国的各种民间传说和传奇小说中，有多种神灵。最明显的如著名小说《西游记》中，即使是人类不甚了解的宇宙天堂，人们也为之设立了天庭，有玉皇大帝、王母娘娘等为首的众多神仙们，他们一起管理着与人间世界一样等级森严，有背叛也有友爱的仙界，自然界有多种花与树的精灵，她们遵循自然规律生长枯荣，大陆上有土地神管理一方土地上的大小事务与安宁和谐，海水里有龙王司人间水域的风浪降雨，领导江河湖海中各种虾蟹鱼蚌的生活。这些自然界的生物与人类一样具有生命力和创造力，有独特的情态和性状。人类在自身的生存发展中与之交流沟通，将之作为人类的伙伴。人与天是和谐的、安宁的。在西方国家中，天人关系经常处于一种紧张状态，天控制人或者人征服天。我们不妨从西方文化的源头古希腊文化为例，在古希腊社会，身处海洋环境，商业经济发达，自然的变化无常与人类的自身利益形成尖锐对立，在强大的自然力量面前，造就了西方民族坚强爱冒险的个性，也赋予其探索和不懈追求的勇气。人是伟大的，在自然面前，人能征服自然，探索自然的规律来利用自然为自身服务。在这样的天人对立中，西方民族性格中有偏激的特征。因而在移情说中人是主导，外界是由于人的生命活力的注入而充满创造力和生命力。
中西地理生态与文化选择不同。“中国的黄河―长江流域文明位于北半球文明带的最东端，在海上交通十分落后的远古时代，这种偏远的地理位置利于保持人们的文化传统，不利于同其他文明区的交流，是形成中国文化‘保护性反应机制’的重要条件。相对封闭的地理环境加上适宜的气候环境，中国先民足以维持生存，取得生活的必需品。中国人同海洋的关系相对淡薄。内部腹地辽阔，资源丰富，中国人在无求他人的情况下独立地创造了具有自己特色的农业文明，这使中国文化的气质具有了典型的内向型特征”[4]，安贫、保守、克制、重贤，中国文化风格也相应地成为和谐型的，推崇节制情感的“中和”、“怒而不怨，哀而不伤”的审美观念。
相比较中国的陆地型文化，西方的海洋型文化，上文中提及的古希腊商业社会中海洋与人类利益的对立冲突，使得西方民族性格坚强、爱冒险竞争、好奇心强、偏激、爱智。这种社会环境和民族性格使得西方文化中也充满宗教迷狂，自然科学突飞猛进，各种文艺观念层出不穷，其中不乏偏激言论，文化上注重外在形式的模仿，注重形式的比例、对称与和谐。
中西思维方式上的差异。“中国古典的“移情说”更注重对“移情”的实际运用，而非理论思索。中国古代及现代的诗人、词人所创造出来的众多优秀作品中，“移情”是被用来创造意境，渲染气氛，抒发感情的一种非常常见的修辞手法。”[5]中国人不注重对理论本身的探讨，思维方式具有发散性、联想性、诗意化特点，以至于中国古典美学也具有模糊性、多义性特征，多感悟经验和直觉体验。对于“移情说”也是如此，在中国古典文论发展中有许多文论家涉及“移情”这一概念，但是大多是将之作为一种修辞手法，而非一种理论概念来深入研究。久而久之，中国文论中大多是这种不善总结和辩证分析的经验性描述，使得理论研究方面局限于感性描述和经验体会的框架内，对于理论概念的发展成熟造成一定的封闭和阻碍。我们细查西方文论史不难发现，西方文论中每一种概念或者理论的提出都有深刻的理论渊源，后世的理论家沿着这一理论线索不断发展创新，深入挖掘这一理论的外延和内涵，或者继承或者批判前人的观点，附于这一理论概念以新的含义，从而使得一个理论发展为具体完整的体系，如同滚雪球一般越来越圆满丰富，这种辩证理性又严谨的治学态度有利于西方文论的发展成熟。对于“移情说”也是如此，在西方“移情说”体系的构造过程中，罗伯特・费肖尔在《视觉的形式感》一文中，第一次提出了“移情”的概念，其涵义是“把感情渗进里面去”。
古希腊时期，亚里士多德曾在《修辞学》中提出了“隐喻”的概念，这已经涉及了移情问题。英国经验派的“同情说”对“移情说”影响最大。休谟曾用“同情”来解释平衡感。康德提出“偷换”的概念。黑格尔曾提出“朦胧预感”的概念，“自然只是心灵美的反映”。弗列德里西・费肖尔曾提出“对象的人化”即“人把它自己外涉到或感入到自然界事物里去”。维柯说：“把有生命的事物的生命移交给物体”，“把自己转化到事物里去，就变成那些事物”。谷鲁斯提出“内模仿”理论，“我们观赏美得事物时，内心中所产生的一种生理上的筋肉活动，它要模仿外物的动作，但又不是真正的模仿，而只是隐藏在内心中的一种冲动，因此叫做‘内模仿’”。[6]立普斯是西方“移情说”的杰出代表，他曾在《移情作用，内模仿和器官感觉》一书中解释“移情”的涵义为“移情作用就是这里所确定的一种事实：对象就是我自己，根据这一标志，我的这种自我就是对象；也就是说，自我和对象的对立消失了，或者说，并不曾存在。”[7]可见，西方文论中“移情说”经历了严密的逻辑思辨，是许多位美学家文论家共同努力的结果。
总之，中西移情说在理论内涵上存在差异，从这种差异中我们可以窥见中西审美观念上的差异，造成这一差异的原因有哲学基础、天人关系、地理环境、思维方式等等，其中还有更多奥秘值得我们进一步探索研究，以促进中西文化的交流和进步。
【参考文献】
[1]陈力.从“移情说”看中西审美差异[J]西北民族大学学报.200 4（2）.
[2]张峻菡.中西移情说之比较[J]南京大学学报.1996（3）.
[3]陆贵山，周忠厚编著.马克思主义文艺论著选讲[M]北京：中国人民大学出版社，2007.
[4]户晓辉.中国人审美心理的发生学研究[M]北京：中国社会科学院出版社，2003.
[5]薛水明，李更春.“移情说”中西比较的哲学理据[J]武汉科技学院学报，2006（12）.
[6]蒋孔阳.美学新论[M]北京：人民文学出版社，1993.
