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陈 倩
(湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081)
乐府横吹曲的军乐属性决定了它的边塞性质，汉魏横吹曲古辞多不传，横吹曲逐渐脱离音乐，于南北朝时期开始了文人化进程，南北朝文人开始用横吹曲题创作边塞诗，率先将横吹曲与边塞诗联系起来，此后唐代横吹曲的边塞性质日益突出，甚至可直接与边塞诗画上等号。随着唐代边塞诗的兴盛，边塞诗与乐府诗的关系问题逐渐引起学界重视，更有“边塞乐府”概念被提出，但其中并未关注到横吹曲。事实上，唐代横吹曲与同为军乐却沦为仪式乐和卤簿乐的鼓吹曲相比，与边塞的联系更为紧密，而与《从军行》《度关山》《战城南》等其他曲类的边塞乐府诗相比，边塞性质的体现又更为集中，具有与边塞题材结合的先天诗体优势和丰富拟作经验，对唐代边塞诗的繁荣有重要贡献。本文即以横吹曲的边塞性质为研究重点，旨在探究唐代横吹曲拟作与边塞诗的关系，厘清横吹曲在唐代的拟作成就与诗学地位。
横吹曲古辞不存，现今所见均为后人拟作，据《乐府诗集》所载，现今所见最早的横吹曲拟作是刘宋鲍照的《梅花落》。唐前横吹曲拟作主要集中在梁、陈二代，共有37位诗人参与，使用了15种曲题，创作出了117篇作品，其中成就较为突出的有梁简文帝、梁元帝、陈后主、徐陵、张正见、江总、薛道衡等等。唐前横吹曲多用赋题法，不看重原曲的题材和主题，只根据曲名的题面之意进行拟作，故而此时既有《陇头》《出塞》《关山月》这样题面与边塞直接相关，主要叙述征战之苦和思乡之情的边塞题材拟作，又有像《梅花落》《长安道》《刘生》这样题面与边塞无关，内容上多倾向于咏物的拟作。而发展到唐代，诗歌迎来了大发展大繁荣的局面，边塞题材也随着开疆拓土的政治格局日益兴盛，于是本就具有边塞性质的横吹曲开始被文人大量拟作，展现出了全新的面貌，作者人数和作品数量激增，一共有145位诗人参与，创作出了379首作品，较唐前增加了两倍不止，曲题种类和具体作法更是得到了前所未有的扩展。
曲题形式的多样化是横吹曲于唐代出现拟作高潮的重要表现。唐前横吹曲所使用的如《陇头》《出塞》《入关》等15种曲题在唐代仍有拟作，其中《出塞》《折杨柳》《关山月》等题的拟作数量有所增加，其余各题的拟作情况相较于唐前无明显变化。此外，唐代横吹曲还从旧题中衍生出许多新增曲题，例如被直接收入《乐府诗集》“横吹曲辞”类的《陇头吟》《出关》《出塞曲》《前出塞》《后出塞》《入塞曲》《望行人》《洛阳陌》《骢马曲》等，其中《出塞》《出塞曲》《入塞曲》一类的曲题拟作较多，并且出现了《前出塞》《后出塞》这样的大型组诗。再如被收入“新乐府辞”类的《塞上》《塞下》系列，包括《塞上曲》《塞上行》《塞上》《塞下曲》《塞下》《交河塞下曲》6种，共141首，数量极为可观。《塞上》《塞下》系列曲题的拟作虽被收入“新乐府辞”，但仍属于横吹曲，《乐府诗集·出塞》题解有云：“按《西京杂记》曰：‘戚夫人善歌《出塞》《入塞》《望归》之曲。’则高帝时已有之，疑不起于延年也。唐又有《塞上》《塞下》曲，盖出于此。”即是此意。此外，各新增曲题中还有源自《陇头》《陇头吟》的《陇头水送别》《经陇头分水》《陇头别》等，源自《出关》的《送朱大出关》《出关经华岳寺访法华云公》《与从弟瑾同下第后出关言别》等，源自《出塞》的《送别出塞》《送人出塞》《出塞即事》等，这些衍生诗题虽不全以原曲为题，但其诗歌内容与“陇头”“出关”“出塞”等密切相关，应为梁陈赋题法向唐代自命新题过渡时期的特殊命题法，兼有二者的性质特征。
如上所见，唐代横吹曲各类新增曲题的命名方法十分多样，或在旧题上加予歌辞性的“吟”“曲”等字眼，如《陇头吟》《出塞曲》《骢马曲》等；
或给旧题加上“前”“后”等限定词，如《前出塞》《后出塞》等；
或将南朝旧题略作变化，如李白的《洛阳陌》实出于《洛阳道》；
或在旧题的基础上衍生出送别、酬答之义或借南朝旧题作抒怀之诗，如《送友入关》《入关言怀》《送别出塞》《出塞即事》等，多样的命题方法可从侧面见出唐代文人拟作横吹曲的热情。
横吹曲的具体作法也于唐代得到了极大的拓展。首先是用词方面，唐代横吹曲延续了多用汉代元素和边塞元素的拟作传统，如人物、典故和地名等，但取材更为广阔，众多新鲜事物大量出现，运用手法也更为灵活，带有“汉”字的人、事、物随处可见，如“汉将”“汉卒”“汉家”等，“汉”字已经成了与其他修饰成分一样的一般性前缀，普遍运用于横吹曲的遣词造句之中，“胡”“塞”“边”等也经常被用作前缀，用来增添周围风物的边地色彩，例如边地的沙为“胡沙”“边尘”，边塞的马为“胡马”“边马”，边地的风为“胡风”“朔风”，边地的云是“塞云”“朔云”，等等，手法灵活，意象多变。此外还经常一物多称，以此来丰富词汇，如“陇头”又可称为“陇坂”“陇山”“秦陇”，称敌人为“黠虏”“塞虏”“蕃戎”“羌狄”等，军营可称为“幕营”“边营”“古戍”等，军中的旗帜可称为“旌旆”“卷旆”等，作者在考虑以某类具体物象入诗时，根据叙述、描写和抒情的需要，灵活地进行选择，以营造不同的意境效果。
唐代横吹曲造句结篇的方法也远为唐前所不及，首先突出表现在议论手法的广泛运用上。与唐前横吹曲多以叙事和抒情连接诗句不同，唐代横吹曲作者对边塞有了更为直观的感受，能够以议论手段对边塞的人事发表深刻见解，如杜甫的《前出塞九首》和《后出塞五首》两组诗就是典型的直接议论，《前出塞·其一》“君已富土境，开边一何多”一句明确反对当时的开边政策；
《其三》的“丈夫誓许国，愤惋复何有”直接表明以身许国的志向；
《后出塞·其一》的“战伐有功业，焉能守旧丘”用反问增强语气，表达渴望通过建立功业来实现人生理想的雄心壮志；
《其三》的“古人重守边，今人重高勋”一句，开篇即奠定全诗的批判基调。此外，唐代横吹曲的行文结构也更能够既保持本色，又体现时代特色，梁陈二代横吹曲的体式较多为五言八句体，每两句为一联，行文结构一般固定为叙述—描写—抒情的三段式结构：叙述战况或简单交代事件—具体刻画景物和环境—卒章显志、直接抒情。这一结构在一定程度上受到了横吹曲入乐模式的影响，且一直影响及唐代，唐代横吹曲虽然绝大部分已不再入乐，但由于唐人在进行拟作时有意模仿前人歌辞，故而其中也存在入乐演唱的痕迹，三段式结构也在唐人的大量拟作中发展出新的内容，长篇横吹曲中开始出现回旋式行文，如鲍溶《塞上》的“描写—叙述—描写—叙述—抒情”结构，李端《塞上》的“描写—叙述—描写—叙述—抒情”结构，张籍《塞下曲》的“叙述—描写—叙述—描写—抒情”结构等等，行文中均有“描写—叙述”的小循环，均可看作三段式结构在唐代文人化进程中的新面貌。
唐代横吹曲拟作在数量上远超前代，参与的诗人众多，诗歌形式更为灵活，表现的内容更为复杂，取得的艺术成就可称得上是横吹曲文人化进程中的顶峰，它一来维持了横吹曲的固有特色，极大地推动了横吹曲的文人化进程，二来适应了唐代诗歌发展的新趋势，体现出了鲜明的时代特色。
横吹曲经过南北朝文人的模拟，逐渐浑融醇熟，在唐代出现拟作高潮，文人化程度进一步加深，其本身的军乐性质和在拟作中日益凸显的边塞性质让它逐渐向同样在唐代发展至高潮的边塞诗靠近，与边塞诗发生密切联系。唐代横吹曲与边塞诗之间的联系及其对边塞诗繁荣的贡献亦是其拟作成就的重要体现。
从唐代横吹曲与边塞诗的创作情形来看，初唐时期处于唐代边塞诗的萌芽阶段，这时边塞诗创作与横吹曲的互动最为生动，也最能说明问题。在初唐时期作有横吹曲的二十余位诗人当中，既包括了当时边塞诗创作的主力如卢照邻、杨炯、陈子昂等人，也包括了虽只有少量边塞诗但诗歌总数颇丰的杨师道、沈佺期、张九龄等人。初唐诗人所创作的边塞诗数量不多，主要集中在卢照邻、杨炯、陈子昂、沈佺期等人身上，以该四人为例，他们创作的边塞诗中横吹曲分别占了27%、33%、44%、12.5%，其他均为送别诗或酬唱赠答诗，且不存在除横吹曲之外的其他乐府诗类的拟作，其他作有少量边塞诗的诗人如刘希夷、崔湜、崔融、张九龄等也均是此类情况。除此之外，像庾抱、窦威、杨师道、魏征等一大批诗人都仅存一首边塞诗，而这一首恰恰就是横吹曲的拟作。可见在边塞诗初兴的初唐时期，诗人在创作边塞诗时，除了根据所见所闻所感自拟新题之外，抑或从横吹曲中寻找灵感、借鉴经验，对横吹曲进行模拟，通过拟作横吹曲创作边塞诗。
与初唐相比，盛、中、晚唐的边塞诗创作要活跃得多，参与边塞诗创作的诗人大量增加，几乎人人都作边塞诗，这期间创作出的边塞诗数量成倍增长，并且出现了高适、岑参这样的边塞诗大家，而此时边塞诗创作数量较多、成就较高的诗人都有大量横吹曲拟作留存，如盛唐的王维、王昌龄、高适、岑参、常建等，中晚唐的戴叔伦、李益、王建、张籍、马戴等，其中较为典型的有：王昌龄30首边塞诗中有7首是横吹曲；
李白的50首边塞诗中横吹曲占了11首；
杜甫的22首边塞诗里横吹曲有14首，其他如戎昱、卢纶、张仲素等人的边塞诗中横吹曲均占较大比重。除了这些边塞诗大家之外，盛、中、晚唐也存在一大批像初唐那样只存有一首边塞诗而恰好就是横吹曲的诗人，例如万楚、殷遥、郎士元、章孝标、刘禹锡等。
综观以上各家边塞诗中的乐府诗题，除横吹曲之外，出现得较多的还有《乐府诗集》“相和歌辞”一类中的《从军行》《王昭君》《苦寒行》《度关山》四题、“鼓吹曲辞”中的《战城南》一题和“近代曲辞”中的《凉州词》一题，然无论是曲题数量还是拟作总量，这几类乐府诗都远不如横吹曲一类，且其中拟作数量最多的《从军行》和《度关山》二题也与横吹曲密切相关，如王昌龄的《出塞》一诗在《乐府诗集》明朱警辑本、黄贯曾辑本、明活字本中均作“《出塞》”，在《才调集》中作“《塞上》”，在《文苑英华》中作“《塞上曲》”，而在《万首唐人绝句》则作“《从军行》”。又如《乐府诗集·关山月》题解云：“《乐府解题》曰：‘《关山月》，伤离别也。古《木兰诗》曰：“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。”’按相和曲有《度关山》，亦类此也。”指出《关山月》和《度关山》实为一类。
由上可见，唐代横吹曲与边塞诗的联系十分紧密，初唐诗人的边塞诗创作以横吹曲为主，横吹曲是他们的重要借鉴对象，到盛、中、晚唐时期，诗人们所作的边塞诗除横吹曲之外虽然还存在其他类别的乐府曲题的拟作，但仍旧以横吹曲为多。
唐代边塞诗对横吹曲的借鉴有其必要性和可行性。从唐代文人入幕的角度来看，入幕是唐代文人仕进的重要途径，也是唐代文人创作边塞诗的重要契机。对于唐人入幕，胡震亨有言：“唐词人自禁林外，节镇幕府为盛。如高适之依哥舒翰，岑参之依高仙芝，杜甫之依严武，比比而是，中叶后尤多。盖唐制，新及第人，例就辟外幕。而布衣流落才士，更多因缘幕府，蹑级进身。要视其主之好文如何，然后同调萃，唱和广。”不仅指出了入幕作为文人仕进方式的一面，还把文人入幕作为边塞诗繁荣的原因着重点出。如果文人入幕是创作边塞诗的直接动力，那么未入幕的诗人又是如何创作边塞诗的呢？我们先来看看唐代入幕及未入幕诗人的边塞诗和横吹曲的创作情况。
据戴伟华在《唐方镇文职僚佐考》的考证，在有横吹曲留存的145位唐代诗人中，有入幕经历的有王维、高适、岑参、杜甫等44人，其中所作横吹曲较多的有杜甫(14首)、薛能(14首)、戎昱(8首)、卢纶(7首)、段成式(7首)、张仲素(6首)、黄滔(6首)，其他如高适、戴叔伦、顾况、王建、于鹄、李益、王涯、孟郊、许棠、韦庄等均有4首。陈铁民在《关于文人出塞与盛唐边塞诗的繁荣——兼与戴伟华同志商榷》一文中对戴伟华的考证结果提出了质疑，认为戴伟华的考证结果少于实际数量，并在戴伟华的基础之上又考证出二十几位入幕文人。然不论具体数字为何，入幕确是文人创作边塞诗的重要途径。然而，其中有许多诗人在入幕之前就已经作有横吹曲作品，以杜甫为例，杜甫的入幕时间在广德二年到永泰元年(764—765)之间，而其《前出塞九首》作于天宝十一载(752)，由九首叙事抒情小诗组成，通过一个征夫的自述反映了从军的艰难和内心的复杂，《后出塞五首》作于唐玄宗天宝十四载(755年)，以一位军士的口吻叙述他从投军到逃脱的经历。无论是《前出塞九首》还是《后出塞五首》，均作于杜甫入幕之前，却能准确反映当时的战争情况。在未有实际出塞经历的情况下，此二组诗对边塞具体景观和边塞具体战事的描写较少，重在情感的抒发和主观意志的表达，延续着横吹曲的拟作方法，如对曲题的阐发、叙述—描写—抒情经典三段式结构和以古喻今的手法等等。《唐诗品汇》引范德机言：“前后《出塞》皆杰作，有古乐府之声而理胜。”杜甫在未有实际边塞经历的情况下创作出如此大规模且成就显著的横吹曲组诗，很大程度上得益于对横吹曲拟作传统的继承。此外，在未有入幕记录的诗人中也有大量创作横吹曲者，如沈佺期、卢照邻、杨炯、皎然、贯休、杜荀鹤、李端、张祜、沈彬、周朴等。
除入幕之外，游边、使边等文人出塞途径也存在这样的情况，如陈子昂曾两度从军，一次是垂拱二年(686)，从乔知之北征突厥，历时约半年，另一次是万岁通天元年至二年(696—697)，从武攸宜东征契丹，历时十个月，其边塞诗创作有相当一部分早于这两次出塞经历。再如李白，他渴望通过入边建立功业，但却始终没有机会像高适、岑参那样或戎马疆场或以笔代戈，只在被赐金放还后，怀着“沙漠收奇勋”的希冀，于天宝十一载(752)，北上蓟门，进入幽燕等地，有过短暂的边塞漫游，写下了一些描写边塞风物的诗篇，但他的大多数边塞诗作于较早时期，与其边塞游历无关。王昌龄年轻时也曾漫游西北边塞，先后到达过萧关、临洮、玉门关等边关地区，其边塞诗创作与出塞经历也不时时吻合。
故而出塞经历虽是文人创作边塞诗的重要契机，但仍旧有许多边塞诗的创作与出塞经历无关，而没有实际出塞经历的文人想要创作边塞诗就只能借鉴和模仿他人，横吹曲作为唐代边塞诗中的特殊一类，在文人化进程中形成了一套独特的拟作传统和创作模式，恰好就为没有实际边塞经验而欲创作边塞诗的文人们提供了最直接、最便捷的创作方法，让他们能够依靠间接体验、凭借想象、借鉴拟作传统，创作出大量的高水准边塞诗。那么横吹曲究竟是如何为边塞诗创作提供借鉴的呢？具体体现在横吹曲的古题传统、诗句内容和具体作法三个方面。
首先是曲题、题材、立意等古题传统。曲题和立意，如上文所言，横吹曲的曲题在唐代仍有沿用并且衍生出许多相关曲题，横吹曲题边塞诗已然成为唐代边塞诗的重要组成部分。横吹曲的传统立意多述边地苦寒、戍卒劳苦，兼及抒怀言志、怀旧思乡等，唐代边塞诗的立意在因循横吹曲古意的基础上，受当下文风和实际拓边战争等时代因素影响，主要立足于诗人对战争的主观意志和价值判断。关于题材，唐代的横吹曲拟作除《洛阳道》《刘生》二题的全部拟作和《折杨柳》《长安道》《紫骝马》《骢马》四题的部分拟作不涉边塞内容之外，其余拟作或直接铺写边塞景事，或间接叙述边塞物情，都与边塞密切相关，且主要集中在《出塞》《入塞》《塞上》《塞下》《关山月》等曲题之中，《洛阳道》《梅花落》等咏物性质的曲题则较少，即使是由《出关》《入关》《出塞》《入塞》等诗题衍生出的送别诗，要么送别友人从中原出往边塞，要么从边塞归往中原，所叙之事、所写之物和所抒之情，也均是围绕边塞展开，如储光羲《陇头水送别》、郑锡《陇头别》、李端《送友入关》、陈子昂《送别出塞》等等，唐代横吹曲渐渐把咏物题材的诗歌排除在拟作范围之外，将唐前陇头诗中的“别”意引申到其他诗题中，实现了送别诗和边塞诗的完美结合，既为唐代边塞诗肃清了柔辞软调，又为其拓宽了题材范围。
横吹曲对边塞诗的借鉴作用还体现在丰富诗句内容上，许多非横吹曲题的边塞诗中也经常出现横吹曲名，如“凄清横吹曲，慷慨扶风词”(李白《宣城送刘副使入秦》)、“更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁”(王昌龄《从军行七首·其一》)、“只怜横笛关山月，知处愁人夜夜来”(刘长卿《罪所留系每夜闻长洲军笛声》)、“夜听胡笳折杨柳，教人意气忆长安”(王翰《凉州词二首·其二》)等，而“笳”“角”“笛”等横吹曲的主要乐器也常常作为意象出现于唐代边塞诗中，如“羌笛”“横笛”“玉笛”“金笳”“边笳”“胡角”“鼓角”“筋角”等。
横吹曲的具体作法也为唐代边塞诗所沿袭，如上文提到的汉代意象和边塞意象的广泛运用；
把“汉”“胡”“塞”“边”等字眼用作一般性前缀；
将同一种事物发展出多种名称等等，在唐代边塞诗中随处可见。此外，横吹曲中“以汉喻唐”的方法也为边塞诗沿用，常用在今昔对比中，借汉人汉事喻今人今事，暗含讽刺，以揭露现实，有时更是直接用“汉将”“汉家”代指唐将、唐家，如“汉家绛灌余兵气，晋代浮虚安足贵”(张说《城南亭作》)、“尝读西域传，汉家得轮台”(岑参《登北庭北楼呈幕中诸公》)、“张弓倚残魄，不独汉家营”(杜甫《八月十五夜月》)等均是如此。
具有军乐性质的横吹曲是边塞诗的源头之一，发展到唐代时边塞性质日益突出，与边塞诗产生了紧密的联系，唐代边塞诗的诗题、立意及具体作法等都可在横吹曲中找到依据，未有实际边塞经历的文人也能据此写出边塞诗，横吹曲或可视为唐代边塞诗繁荣的诗体原因。同时，横吹曲在唐代诗歌繁荣、边塞题材兴盛的氛围下出现拟作高潮，其古题传统和具体作法均有了前所未有的拓展，故而边塞诗的发展和繁荣又反过来进一步深化和加快了横吹曲的文人化进程。
横吹曲在唐代出现拟作高潮，与边塞诗的联系日益密切，其不俗的拟作成就完善了横吹曲的文人化进程，表现出了举足轻重的诗学地位。
首先，横吹曲本身所具备的融合南北文风的特质以及在唐前积累的丰富拟作经验，使其成为唐代融合南北文风的重要阵地。隋唐时期结束了长久以来的南北分裂局面，在政权上实现了统一，为南北文学由对立走向融合创造了条件。阎采平先生将梁陈边塞乐府作为南北文学融合的南方一线，换言之，他认为梁陈乐府边塞诗是南北文学融合的重要阵地。这种提法是非常有见地的，符合梁陈乐府边塞诗发展的实况，而作为梁陈边塞乐府诗主体部分的横吹曲也具有这种特性，且不妨说是这一特性的体现主体。
横吹曲是在中原鼓吹乐的基础上，吸收西域及我国北方少数民族的音乐成分发展起来的，乐调悲怆，与北朝民族惯于征战的生活习俗和崇尚勇武的精神气质相适应，而当横吹曲传到南方，在梁、陈二代形成了拟作风气，梁陈文人受当时宫体诗风的影响，运用宫体诗的手段与技巧来处理边塞题材，将女性写进横吹曲，实现了边塞题材与闺怨题材的结合，梁陈横吹曲拟作便有了哀怨纤巧的时代特征，故而在梁陈文人笔下，横吹曲拟作既有北来横吹乐悲怆慷慨的一面，又有在时代环境下生发出的哀怨纤巧的一面，初步体现出了南北文学的合流趋势，但正如阎采平先生所提到的，梁陈边塞乐府在南北文风合流中“显得不成熟，合北朝文学之贞刚气质与南朝文学之清绮文采为一体的历史任务，还有待隋唐人来完成”。
唐代社会稳定，经济繁荣，风气开放，为南北文风交融创造了良好的时代环境，而在创作实际上践行南北文风之融合的，首先即是横吹曲。一方面，横吹曲本身在进入唐代之前已经兼具南北文风的特质，又承继着梁陈隋以来融合南北文风的历史任务，有着丰富的实践经验。另一方面，横吹曲发展到唐代，与边塞诗的关系更密不可分，拟作成就更为彰显，其融合南北文风的实践成果也更易为人注意。故而与其他文学样式相比，横吹曲更具融合南北文风的可能性和可操作性，主要表现在以下几个方面：
其一，唐代横吹曲的曲题不再以南北文风为界，为融合南北文风创造了先决条件。唐前存在的那种将南北文学分别置于不同类型的曲题之下，以北方悲怆慷慨情调为主的诗歌置于《陇头水》《关山月》《出塞》等诗题之下、带有南方哀怨纤巧性质的诗歌置于《折杨柳》《长安道》《洛阳道》《梅花落》等曲题之下的做法逐渐失去其可行性，《折杨柳》《梅花落》一类曲题在唐代大多已演变成边塞题材，而像《洛阳道》《长安道》等无法进行演化的诗题则在拟作数量上大大减少。经过演化发展的唐代横吹曲，不论哪一类曲题，基本都能将精致具体的事物、细腻婉约的情感与慷慨激昂的气势、悲怆壮丽的情调有机结合，如王维的《陇头吟》，《删补唐诗选脉会通评林》引吴山民语：“起有乘衅邀勋意。次景语含情。次数奇之叹。结强引子卿自解，可伤。”又引周启琦语：“结怨得婉。”指出其既有深婉之致，又有立功之志。又如李咸用的《关山月》，表达了征夫的漂泊无依之感、凄凉悲苦之情和杀敌报国、建功立业的雄浑豪迈之情，在哀婉凄凉的氛围中营造出了雄浑壮阔而苍凉悲壮的意境。而马戴的《出塞》除具有激越的情感和奔腾的气势外，还很注意语言运用的精美，善于在宏大的场面中插入细节描写，因而能形成独特的艺术风格，均能将南北两种艺术风格浑融兼善。
其二，在唐代横吹曲中，南北文学交融不再局限于风格特征的融合，还包括表现手法和艺术技巧的兼用，南方文学细腻的意象选择、环境渲染、心理描写、通感手法等也被纳入横吹曲中用来叙述悲壮慷慨之情。如耿湋《塞上曲》中通感手法的运用就十分浑融成熟，诗歌第四联情景交融，将视觉和听觉相结合，眼前所见的是残阳斜照里，鸿雁南飞尽的凄凉边景，耳边所闻的是鼓楼上凄凉悲哀的鼓角之声，深刻渲染了戍边将士思乡怀人的悲凄之情。又如于鹄《塞上》的声色结合，诗歌运用叠词描绘春日景色，富有音韵美，以乐景写哀情，以春日景色之清丽，衬托琵琶、横笛的凄恻声调，更增其哀。此外，在唐代横吹曲拟作中，我们还可以看到白描与铺排、实写与虚写、实用和析理等的结合，诗人们在书写边塞豪迈之情的同时，运用了各类细腻的表现手法和艺术技巧，这都是成功融合南北文风的实践成果。
其三，值得一提的是，在唐初文风革新的进程中起到关键作用的诗人，恰是横吹曲创作的主力，如沈佺期、卢照邻、杨炯、陈子昂等人，既是初唐南北文风改革的倡导者，又是初唐时期横吹曲创作的主力军。唐朝继隋朝再度统一之后，南北融合不论速度还是程度都远超前代，唐初文坛面临的首要任务即是南北文风融合，既要摒除南朝浮靡文风，又要雅化北朝过于粗率的文气。横吹曲以其悲壮慷慨的北方乐曲本质，在南方的梁陈二代得到发展，生出了哀怨纤巧的特质，这一过程本身已具有南北文风初步融合的性质，经过隋朝时期南北政权统一，南北文风融合的进一步实践，发展到唐代，南北文风的任务亟待完成，此时，具有南北文风融合性质和丰富实践经验的横吹曲就成了唐人完成历史任务的主要阵地。
唐代横吹曲除了对南北文风的融合有重要意义之外，与边塞诗之间的频繁互动而取得的突出成就也影响及唐后边塞诗创作，成为推动唐后边塞诗发展的重要助力。唐代是边塞诗发展的顶峰，边塞诗经历了唐代的高度繁荣之后，在宋、元、明、清各代继续发展且各具特色，如宋代边塞诗注重实录和理性的发挥，且在边塞诗之外生出了边塞词这一边塞题材的新亮点；
元代边塞诗在蒙元多元文化背景中出现了许多新元素，是边塞诗史上由第一高峰的唐代向第二高峰的清代过渡的桥梁与纽带；
明代边塞诗随着疆域的扩大和资本主义经济的萌芽，展现出了新的面貌，出现了宁夏、青海等地域的边塞诗、海外征伐题材的边塞诗和有关抗倭的边塞诗；
清代疆域辽阔，边塞经济繁荣发展，又处在古代诗歌大综合、大总结的时期，具有丰富的创作经验和艺术手段，迎来了继唐代之后边塞诗发展的第二个高潮。唐后边塞诗的继续发展，在很大程度上受到了唐代高度繁荣的边塞诗的影响，而横吹曲题边塞诗作为唐代边塞诗的重要组成部分，也是影响唐后边塞诗发展的因素之一。
首先，唐后乐府题边塞诗的创作主要集中在唐代形成创作高潮的《出塞》《入塞》《塞上》《塞下》等系列曲题上，贯穿整个宋、元、明、清，且各代主要的边塞诗人都有大量的横吹曲拟作。从唐后各代横吹曲的创作情况来看，有宋一代，参与边塞诗创作的诗人群体庞大，作品数量众多，黄麟书先生《宋代边塞诗钞》共收录宋代五百多位诗人的边塞诗两千多首，数量不逊于唐代，且据刘克庄在《韩隐君诗序》中所说：“古诗出于情性，发必善，今诗出于记闻，博而已。自杜子美未免此病。于是张籍、王建辈稍束起书袋，划去繁缚，趋于切近，世喜其简便，竟起效壑，遂为晚唐体。”从中可见宋人对古诗，尤其是对乐府诗的推崇。宋代边塞诗成就较高的柳开、王安石、曹勋、陆游、严羽、林希逸、张孝祥、文天祥等人都作有大量横吹曲。值得一提的是，被称为“宋代四大女词人”之一的张玉娘，作为一个深闺女子，在其诗集中却也写有一些以军事和爱国为题材的横吹曲，更可说明横吹曲拟作传统的借鉴意义。再来看元代，元代边塞诗连接唐代、清代两次边塞诗发展高峰的承上启下作用便受到了横吹曲的牵引，元代的边塞诗少用律诗，而较多地采用绝句和乐府形式，以横吹曲为代表的乐府旧题被大量翻作，例如元好问的《塞上曲》、王逢的《塞上曲五首》、迺贤的《塞上曲五首》、周权的《古塞下曲》、张昱的《塞上谣八首》、钱惟善的《关山月》等，不胜枚举，更有直接圈定取法对象的，如模仿杜甫《前出塞》和《后出塞》的耶律铸《前出塞二首》《后出塞二首》、曹文晦《出塞九首》、郑元祐《出塞七首》等。明代的边塞诗在中后期迎来小高潮，国防现实在诗歌创作中有即时的表现，兴起了海疆诗、抗倭诗等新题材边塞诗，这类边塞诗相比传统漠北边塞诗来说，内容虽是全新的，但在作法上仍常以传统边塞诗为借鉴对象，此时传统题材的边塞诗以李梦阳、谢榛成就为高，他们“诗亦是太白、少伯雁行”，模仿李白、王昌龄的豪迈，多用乐府旧题写作，其中就包括大量横吹曲，如李梦阳的《出塞二首》《塞上杂诗二首》和谢榛的《塞上曲四首》《塞下三首》《塞下曲五首》《塞下曲二首》等，其他如方逢时的《出塞十首》、李开先的《塞上曲一百首》、张应申的《塞下曲八首》、江源的《出塞曲八首》、于慎行的《塞下曲八首为蓟门大夫赋》、穆文熙的《塞下曲十首上张督府肖甫》等，多以大型组诗的形式出现，形成了一波拟作风潮。清代边塞诗数量空前，诗歌背景遍及西域、海疆、东北等国土的各个方位，迎来了继唐代之后边塞诗发展的又一个高潮，清代边塞诗将唐代作为标杆，创作出了大量以唐代边塞诗为模拟对象的作品，其中最具传统意义的即为旧题乐府，如模拟杜甫横吹曲而作的黄人的《后出塞五首》、陈肇兴的《前从军行九首》《后从军行五首》等，就连在清代以自拟新题闻名诗人亦作有大量横吹曲组诗，如屈大均《塞上曲六首》《从塞上偕内子南还赋赠三十七首》、许之雯《拟古出塞四首》、梅文明《塞上曲五首》、缪烜《塞上即目俚言十首》、彭孙贻《塞下曲六首》、张鹏翮《塞下曲五首》、李长霞《拟塞下曲四首》等等。
唐代横吹曲对唐后边塞诗发展的推动作用还表现在其开拓的古题传统和具体作法仍旧是唐后边塞诗的借鉴对象和营养来源，并各自结合时代因素有了新的发展，例如汉典的使用、边塞组诗及送别型边塞诗的兴盛等。如宋代曹勋的边塞诗就多使用汉代典故、意象，沿用了唐代横吹曲“以汉喻唐”的手法，“汉”“胡”“边”等字仍被当成一般修饰词的前缀使用。利用组诗创作边塞诗是唐代横吹曲的开创之功，继唐代之后，宋、元、明、清各代的边塞诗中都有大量组诗出现，尤其以《出塞》《塞上》等曲题最为典型。此外，唐代边塞诗的送别之意源自《出关》《入关》《出塞》《入塞》等具有动向性的横吹曲题，唐后以这类曲题为题的送别型边塞诗依然十分盛行，以明代的北征送行诗最为典型，如王英的《送袁舍人忠彻扈从出塞》、王绂的《送张中书愿中扈从出塞》、王世贞的《送周一之从大将军出塞》、邓云霄的《送人出塞》《送山人谭永明出塞》、张元凯的《送李都尉出塞》、沈炼的《送岑山人出塞》等等。
横吹曲在前代拟作经验的基础上继续发展，在唐代诗歌繁荣、边塞题材兴盛的氛围下出现了拟作高潮，不仅数量可观，创作成就也十分显著，边塞性质得到极大的加强，与边塞诗的联系也日益紧密，在古题传统、诗句内容和具体作法上对边塞诗创作均有贡献，它沿着南北朝横吹曲融合南北文风的路子继续发展，并于有唐一代出色地完成了这一历史任务，其曲题也成为后世乐府题边塞诗的主要诗题，创作成就为唐后边塞诗提供了营养来源，可称得上是推动唐后边塞诗创作的重要助力。
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