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姚 颖
（ 滨州学院，山东 滨州 256600）
高师音乐学专业人才培养，在中共中央全面加强和改进新时代学校美育工作的进程中，承担着中小学音乐师资培养的重要任务。“西方音乐史与作品欣赏”是高师音乐学专业的核心课程，内容以西方艺术音乐的创作和发展历程为线索并辅以相关作品鉴赏，其也是中小学音乐教育的重要内容。歌剧（opera）作为用音乐展开戏剧的综合舞台艺术，是西方音乐史中复调音乐体系向主调音乐体系过渡的里程碑，是贵族文化走向大众文化的艺术体裁。它的发展凝结着西方音乐戏剧艺术审美上的变化，它承载的复杂思想感情反映出重大的社会性、哲理性问题，是人们的思想情操、道德面貌在社会生活中的体现。因此，歌剧对音乐学专业学生艺术素养的培养、道德情操的塑造以及在未来进入中小学承担起美育工作，都起着十分重要的作用。但目前学生对歌剧的认知尚处于了解歌剧故事、看过几部经典作品、会唱几首咏叹调浅尝辄止的状态。因此，本文从音乐学专业素养、能力与中小学艺术教育需求对接的角度入手，以歌剧《茶花女》为例，谈谈对学生歌剧鉴赏思维能力培养的几点思考。
在鉴赏歌剧之前，梳理歌剧创作的相关背景资料、歌剧故事梗概，从人文的视角走进歌剧，是鉴赏前必要的基础工作。
歌剧《茶花女》（La traviata）由朱塞佩·威尔第（Giuseppe Verdi）作曲，弗朗奇斯科·玛利亚·皮亚韦（Francesco Maria Piave）编剧，1853年3月于意大利威尼斯芬尼斯歌剧院首演的一部现实主义题材歌剧。它是世界歌剧史上上座率最高的经典作品之一，也是我国上演的第一部西洋歌剧。
该作品取材于亚历山大·小仲马（法语：Alexandre Dumas fils）在1848年出版的同名长篇小说及1849年改编的话剧，故事讲述了巴黎上流社会交际花玛格丽特·戈蒂埃（Marguerite Gautier）与青年阿尔芒·杜瓦尔（Armand Duval）之间曲折凄婉的爱情故事。据说故事的原型是小仲马与大约在1844年结识的玛丽·迪普莱西（真名阿尔丰西娜·普莱西）的一段真实爱情经历。威尔第深受小说和话剧感染，决定将其改编成歌剧，这是歌剧史上第一次以风尘女子为主角的大胆尝试。歌剧的脚本在小说和话剧基础上将原有五幕缩减为三幕，主人公的名字也由玛格丽特改为薇奥莉塔·瓦蕾莉（Violetta Valery），阿尔芒改为阿尔弗莱德·亚芒（Alfredo Germont）。简洁的故事情节聚焦在女主角薇奥莉塔身上，突出了情节发展与冲突中薇奥莉塔的心理状态。
美国音乐学家科尔曼（Joseph Kerman）认为歌剧首先、而且主要是“戏”——通过动作和事件展现人的冲突、感情和思想。在这一过程中，音乐承担着最重要的表现职责。并强调歌剧脚本应是被音乐所重新诠释后的结果。美国音乐批评家爱德华·T.科恩（Edward T.Corn）也强调：“每一个重要的戏剧动作都必须在某处被转译成音乐的表述。……它必须作为音乐被听到。”[1]因此，歌剧中音乐承载着戏剧。从音乐和戏剧的视角走进歌剧是培养学生歌剧思维的重要途径。
（一）音乐主题的戏剧性暗示
歌剧《茶花女》使用音乐主题增强全剧的戏剧性。
1.前奏曲
歌剧的序曲或前奏曲经历了从其最初提示歌剧即将开始，到逐渐承担戏剧功能（如莫扎特《唐璜》序曲采用奏鸣曲式结构很好地诠释了唐璜的性格；
歌剧《命运之力》的序曲是全剧情节的概况）的发展过程。《茶花女》的前奏曲如同一个未卜先知的水晶球，在大幕拉开之前就揭示了故事的结局。
前奏曲由两个主题组成。第一主题“悲剧主题”（谱例1）。以半音、半音下行旋律为主，调性从b小调转到e小调又转到C大调、B大调，调性不稳定。这个主题在第三幕的前奏曲再现并充分发展，小提琴叹息般纤弱的音色描绘出已身患疾病的薇奥莉塔孱弱、悲戚的形象，预示了主人公悲剧命运的结局。
谱例 1
第二主题（谱例2）是该剧的核心主题。E大调，下行旋律，结构方整，具有歌唱性。抒情优美、略带伤感色彩。由于该主题旋律与第二幕薇奥莉塔与阿尔弗雷德分手时的旋律（谱例3）基本相同，故将该主题称为“告别主题”。
谱例 2
谱例 3
这个主题变化衍生出第一幕中阿尔弗雷德向薇奥莉塔示爱的“爱情主题” （咏叹调《幸福的一天》Un di felice eterea）。（谱例4）
谱例 4
“告别”主题衍生出的“爱情主题”已经暗示了薇奥列与阿尔弗雷德的情感走向。
前奏曲两个主题预示了该剧女主人公失去爱情香消玉殒的人生悲剧。
2.咏叹调
咏叹调中也使用了音乐主题来加强故事的戏剧性。
第一幕阿尔弗莱德与薇奥莉塔的二重唱《幸福的一天》中，阿尔弗莱德向薇奥莉塔表白：“大约在一年前，你在我面前走过，自此那天起，我爱上了你，这爱情无处不在，简直跟宇宙同呼吸……”[2]这是“爱情主题”（谱例4）第一次正式出现。之后，这个主题在咏叹调《啊！梦中的人儿》（Ah，fors’è lui che l’anima）中再现，由薇奥莉塔唱出，她重复了阿尔弗莱德的话“这爱情无处不在，简直跟宇宙同呼吸……”，表现出薇奥莉塔对爱的心动、憧憬与渴望。紧接着，“爱情主题”又在薇奥莉塔的一段卡巴莱塔《及时行乐》（Sempre libera degg’io）中以阿尔弗莱德爱情誓言的情景闪回形式穿插在薇奥莉塔激烈而兴奋的情感矛盾中，并反复再现，以此来强化爱情誓言。此时的“爱情主题”已经像一颗爱情种子种在了薇奥莉塔心里，每当她产生对爱的游移、不确定，“爱情主题”便会在她的脑海中浮现，她甚至想用歇斯底里的声音掩盖住对阿尔弗莱德爱的向往，但已经无法控制，直到在纠结中筋疲力尽。
“爱情主题”的三次出现，从爱的表白—心动渴望—挣扎中接受，描绘出薇奥莉塔面对爱情复杂、纠结的心路历程。
由此可见，音乐主题犹如隐藏的戏剧标签，在塑造人物的同时暗示了歌剧的戏剧走向。
（二）歌剧片段戏剧性分析
戏剧，是动作的艺术。动作包括内部动作和外部动作。内部动作是引发外部动作的内在动因，内部动作的变化往往是外部事件影响内心诱发矛盾所引起的，这也是引发戏剧动作发展的根本动因。[3]对话，作为戏剧动作的一种方式，体现出人物潜在的意愿，并且对谈话的另一方具有一定的冲击力或影响力，使双方的关系有所变化、发展，是剧情发展的组成部分。[4]歌剧《茶花女》采用了传统分段式音乐戏剧结构，戏剧动作（对话）则是通过音乐来表达的。
如图表1、2、3所示，是该剧第二幕第一场阿尔弗莱德的父亲乔治·亚芒（Giorgio Germont）拜访薇奥莉塔并劝其与阿尔弗莱德分手的戏剧场景。两人三个回合的角力由乔治引发以戏剧性对话展开，黑色代表乔治，紫色代表薇奥莉塔，橙色代表内部动作对外部动作的影响，红色代表两人的矛盾冲突。音乐上由宣叙调和咏叹调组成。
图 1
图 2
图 3
由图1至图3可知，在乔治与薇奥莉塔第一回合博弈中，不论是先从气势上压倒对方还是斥责她贪图享受侵占他儿子的遗产，都没有成功拆散两人。但乔治却在这个过程中发现了薇奥莉塔的弱点：善良的本心和对阿尔弗莱德胜过生命的爱。于是在接下来的第二回合从善良出发对薇奥莉塔进行道德绑架，遭拒绝；
第三回合则从爱出发，分析阿尔弗莱德对她的爱并不可靠，直击薇奥莉塔内心最不能承受的痛处，致使薇奥莉塔彻底崩溃，放弃这段被视为人生唯一希望的爱情。从戏剧节奏上看，每一个回合都有两人激烈的争执、对抗，但激烈程度各有不同。第一回合来势凶猛，但杀伤力最小；
第二回合最激烈，两人对抗性最强，不分胜负；
第三回合乔治抓住机会猛击薇奥莉塔的痛处，这一回合最为痛心。另外，三个回合中非常巧妙地安排了两次节奏的停顿。第一次是第一回合结束后，乔治不甘失败思考着接下来与薇奥莉塔博弈的策略，这次停顿看上去是乔治夸赞薇奥莉塔以缓和两人的关系，实则是在思考下一步博弈的关键点。第二次是第二回合两人僵持不下，乔治放缓的戏剧节奏，语重心长地帮薇奥莉塔分析现状。这三个回合塑造出薇奥莉塔善良和为爱痴狂的形象，同时也刻画出乔治既有作为父亲慈善的一面，又有为了维护家族荣誉不惜伤害薇奥莉塔的精明与伪善的形象。由此可见作曲家威尔第在创作上对人物心理层次细腻的把握。
我国著名音乐学家陶辛教授曾这样说道：“歌剧在当下，既是一种以音乐为主体的供人‘听赏’的古老经典艺术形式，又是一种有着较为复杂的意义生成机能的现代性乃至先锋性的当代艺术形式。”2010年我国国家大剧院邀请海宁·布洛克豪斯（Henning Brockhaus）导演对这部作品进行了现实与抽象相结合新尝试，为观众呈现出一部充满魔幻的、亦幻亦真的佳作。
（一）多种叙事方法的使用
序曲音乐奏响，舞台上巨幅镜面缓缓打开，如同呈现在观众眼前的一封巨大“信”被打开，随着序曲的第二部分奏出，阿尔弗莱德手拿他与薇奥莱塔的信若有所思地踱步而上，此时镜面被灯光折射，透视出薇奥莉塔去世后的遗物拍卖现场……故事采用倒叙的方式，以阿尔弗莱德的回忆展开，引领观众走进一个尘封已久的故事。由于镜面打开与舞台成45度角，舞台边缘的部分并未投影在镜面中，阿尔弗莱德在镜面的反射区与未反射区的移动，如同自己在现实与过去的回忆中穿梭，承担着故事的讲述人和剧中人物的双重角色。
这一版本中还使用了电影蒙太奇闪回的叙事手法。第二幕乔治抚慰儿子唱起了《从普罗文察的海上》（Di Provenza il mar），此时地面上出现了一个“照片墙”，阿尔弗莱德在父亲的吟唱中躺在“照片墙”上并由镜面反射出来，那一幅幅照片就像往日的回忆在阿尔弗莱德的脑海中闪回。
（二）舞美的独特设计
在这一版本中，舞美设计是一大亮点。
首先，歌剧开始前幕布上一朵白色的茶花静静地从花心开始慢慢地晕染成红色，这一妙笔不仅是在强调故事将围绕女主人公茶花女薇奥莉塔展开，更重要的是茶花女一个月30中有25天戴白色茶花，5天戴红色茶花，戴红色茶花时她并不接客。薇奥莉塔与阿尔弗莱德相遇时正好戴了红色茶花，这也表明两人的关系，阿尔弗莱德并不是薇奥莉塔的恩客。
其次，不得不提的就是那副长22米、宽12米的巨幅镜面。它将西方歌剧的写实与中国审美的写意相结合，为观众营造出一种虚实结合的梦幻情境；
舞台与倾斜45度的镜面给观众呈现出舞台镜面反射区、无反射区、舞台本身的三重戏剧空间，如同观看一部由阿尔弗莱德讲述的剧中剧，它打破已有版本“四堵墙”戏剧叙事模式。特别是歌剧第三幕结束时，镜面打开成90度，观众也被反射进镜面成了剧中的角色，一时间不知是观众入了戏，还是梦境照进了现实。
最后，平铺在舞台地面的画幕。共六幅，是巨幅镜面反射的重要内容，营造出故事发生的物质空间和心理空间。如第一幕那如油画般精致绚丽的画幕迅速将观众代入到19世纪茶花女生活的奢靡舞会中，而第二幕的小雏菊则营造出角色的心理空间。每一次场景的转换都会将地幕撕开，仿佛看到了阿尔弗莱德在回忆与薇奥莉塔美好过往时内心撕裂的疼痛。
歌剧《茶花女》自1852年创作以来的一个半世纪里，音乐家和导演用不同的方式、视角诠释着这部作品。虽然故事本身、角色、音乐都遵循着威尔第原有的创作蓝本，但每一次复排都在为这个作品制造新的意义使其更具时代感，更符合当下的审美。
综上所述，通过对歌剧《茶花女》背景资料的梳理、音乐戏剧性分析以及版本分析可知，在高师西方音乐史歌剧教学中除了了解歌剧故事及相关背景资料外，更重要的是从戏剧动作入手对歌剧的戏剧结构、音乐的戏剧性、舞美的戏剧性表达等方面引导、培养学生从多维视角融合的角度鉴赏歌剧的美，已达到以美育人、以美化人、以美培元的美育目标。
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