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钱含星 钟晓萱
近年来，新主流电影成为国内电影市场的黑马，从《湄公河行动》《战狼》到《我和我的家乡》，再到《长津湖》与《长津湖之水门桥》，都做到了“叫好”又“叫座”。《长津湖》凭借57.75亿元票房跃居中国影史票房冠军，《长津湖之水门桥》更是以5.14亿元打破了《长津湖》保持的中国影史剧情片单日票房纪录。①现象级电影频现，引起了学界的关注。学者们纷纷从叙事策略、美学表达、工业化制作等方面分析新主流电影的生产创作，但鲜有学者从观影者效用满足的视角分析新主流电影的热映现象。本文以《长津湖》系列电影为例，从“符号消费”“使用与满足”等理论出发，探析新主流电影广受欢迎的原因，并为新时代新主流电影的创作提供可鉴之策。
“使用与满足”理论始于20世纪40年代，其概念于1974年由美国传播学家伊莱休·卡茨在《个人对大众传播的使用》一文中明确提出。该理论把受众看作有特定需求的个人，并把他们的媒介接触活动看作基于特定的需求动机来使用媒介，从而使这些需求得到满足的过程。同时，伊莱休·卡茨提出“使用与满足”过程的基本模式，即“社会因素+心理因素→媒介期待→媒介接触→需求满足”，指出众多社会因素和心理因素会介入人们的媒介选择行为。这一研究开创了从受众角度出发考察大众传播过程的先河，由此也掀起了学界研究受众媒介动机及需求满足的热潮。
在电影的使用与满足方面，学界对观众的观影动机进行了相应研究。部分学者基于访谈与问卷调查对观众进行动机分析。比如，陈维和褚青青（2011）就通过小样本采访，总结出观看好莱坞电影的四种主要动因，分别为娱乐放松、感情发泄、学习和社会交往。②孙江华（2020）通过大规模问卷调查，指出观影行为动机不仅包括个体的自我层面动机（认知需求、休闲放松需求、逃避现实需求），还包括个体与社会之间产生关联的社会性动机（地位寻求需求、群体归属需求）。③部分学者基于D.麦奎尔等人对电视节目的研究结果，阐明电影同样能够解决受众心绪转换、人际关系、自我确认、环境监测等四种基本需求。④⑤与此同时，张有嘉（2019）提出视觉刺激的追求、媒体的影响、满足交流需求、习惯性使用同样影响观众的观影行为。⑥汪昊（2016）则从观众对主旋律影片的消费期待出发，指出主旋律电影的生产制作应从小事件构建大情怀、大成本高水准制作、高质量内容、演员明星、档期选择、口碑营销等方面满足观影者需求。⑦
（一）作为“符号消费”的电影
鲍德里亚指出，我们受到了物的包围，由物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象正在我们身边不断地增长……⑧这种物的大量积累导致了交换价值的胜利。相较于商品的使用价值，消费者变得更加重视其整体意义层面的符号价值。同时，消费已经成为生产所有产品的主要目的，人们在日益扩大的产品范围中选择产品，并以最大程度满足着他们的需要。⑨但这些堆积如山的物，只能满足人们基本的生存需要，无法满足他们日益增长的审美欲望，人们自然而然地将目光投向了文化产业。在文化工业下，艺术作品中文化的高雅目标与价值渐渐屈从于生产过程与市场的逻辑。⑩电影也因此成为货架上的另一种商品，作为一种符号被大众消费。
罗兰·巴特在《神话学》一书中指出电影是一种视觉符号。纵观电影美学发展，兼具语言符号系统和视觉符号系统的电影从语言中心逐渐转向景观中心，景观和场面成为影片中最基本的符码。如果说电影即视觉符号，那么在消费社会视域下，看电影的实质就是一种视觉符号消费。
不止于从视觉符号中获取价值，人们对于电影的消费更在于从影像中获取各种各样的情感体验。电影自由地承担了广泛的文化联系与幻觉的功能，把欲望、美、成功、科学进步与爱情等意象通过影像表达出来，消解影像与现实之间的区别。而人们也热烈地投身于这一系列泛化的感官体验与情感体验之中。通过这些向人们叙说着欲望的、将现实审美虚幻化和非真实化的影像，以及超负荷的感官与审美的投入，观众获得了对电影构建的仿真世界的生动体验。因此，电影更是作为一种“情感符号”被消费。
除此之外，电影还作为一种“区隔符号”被消费。玛丽·道格拉斯和拜伦·伊舍伍德认为，我们在使用商品时，主要将其作为一种标签来划分社会关系。⑪同样，电影作为一种产品，也被用来标识人们之间的社会差异，并扮演着沟通者的角色。是否观看某部影片有时成了一种紧跟潮流或落伍的“区隔”，而观看这部电影之后做出了怎样的评论，又是个人价值取向、社会地位与精神代际的一种“区隔”。因此，对于观众来说，他们关注的不再是电影的审美或娱乐功能，而是通过电影完成与他人或其他群体的沟通和交换。⑫
总的来说，在消费文化的视域下，电影是一种特殊的商品，可以根据观众对“视觉符号”“情感符号”与“区隔符号”的消费需求来组织生产。
（二）新主流电影的符号生产
新主流电影是一种具有主流价值观的商业电影。张卫、赵卫防等人指出，主流价值和类型创作是新主流大片的两个根基。⑬对商业价值的追求从本质上要求新主流电影关注观众需求，因此，其生产制作应遵循消费逻辑，即以消费为最终目的进行符号生产。
克里斯蒂安·麦茨认为，包括电影在内的一切艺术形式创作的动力都是为了满足接受者的视听欲望。而奇观电影更能给观众提供强大的视觉效果冲击，让其宣泄在日常生活中被压抑已久的情感与压力。同时，大众生活中享乐主义的观影习惯已经成为现代消费社会的基本要素，大多数人的目光已转向本能的感官享受。基于观众的“视觉符号”消费需求，新主流电影借助美术、化妆、道具等一系列日渐成熟的影视语言与3D、IMAX、HFR等前沿的放映技术，极致化呈现故事发生的“真实”画面，并将观众带入其中，使这种虽是拟仿但却非常接近真实的视听感受深入传达至观众的神经感知系统，同时通过创意丰富的奇观化想象达成观众的审美“震惊”与“视觉奇观”需求满足。⑭
在“情感符号”消费需求的满足上，新主流电影通过营造能够令人感同身受、产生共鸣的真情画面来引发观众的共情心理。电影中大至国家民族历史，小至人物个人命运，均力求在叙事与画面呈现中激发观众的情感共鸣和内心认同。⑮此外，新主流电影在情感与价值表达上有着其独特性，在传达爱情、亲情、友情、家国情等普世情感的同时，彰显着主流价值体系的完整，民族主义情绪的高涨，以及党一直以来的不忘初心、为人民服务的理念，将中国情感、中国价值与中国精神深度融合。由此，新主流电影成为一种“家国情怀”情感寄托，并作为一种符号编码召唤着观众完成确认。
学者孙江华认为，观众希望通过电影找寻群体归属与寻求社会地位。⑯由此，电影被赋予了寻找“同类”与划分趣缘群体的意义，成为一种“区隔”符号。新主流电影在制作班底选择与宣传思路上也大多遵循着“社会区隔”符号消费的逻辑，致力于激发不同群体的兴趣，吸引观众观影。在制作班底上，明星演员与导演的选择，使电影成为确认粉丝身份与传递观影品位的符号，刺激着观众观看、评论甚至加入宣传的队列。而大量的转发宣传与观影推荐，会形成一种大家都在看的意见环境，使电影成为一种潮流风向标，令观众产生一睹为快的冲动或是还未观看的遗憾。
综上，在观众“符号消费”的需求导向下，新主流电影可以从感官体验、情感共鸣、社会交往等多个维度，生产输出“奇观视觉”“家国情怀”和“社会区隔”等符号。
（一）感官体验上的“奇观视觉”符号
不可否认，海外引进大片对我国观众观影习惯的影响直观而深远。《复仇者联盟》《速度与激情》《阿凡达》等美国奇观电影，通过各种高科技电影技术创造出震撼的奇幻影像和奇特感受，培养出了观众对电影的“奇观”审美，即观众期望能够从电影中看到超越自身审美视野的视觉奇观，以及仿若身临其境的仿真世界。
《长津湖》系列电影从恢弘的场景与真实的临场感等方面，满足了观众对于奇观视觉冲击的需求。从重峦叠嶂的山区到奔腾而来的马群，从令人振奋的志愿军阅兵到充满压迫感的美军坦克群，从冲锋陷阵的志愿军队伍到铺天盖地的地毯式轰炸，电影让观众从“上帝视角”看到了这次战斗的全貌，看到了超乎日常生活的、并非司空见惯的景观——战争画面。同时，通过大量数字特效以及先进的放映技术，电影创造了一种拟真的视听体验，给观众以视听感官上的强烈冲击。从战机盘旋、炮火轰鸣到残肢断臂、血肉横飞，观众仿佛置身于战争现场感受其残酷，而志愿军战士满身的冰霜、脸上的血迹又令观众真切感知到个体的悲惨遭遇。这些真实的视听感受传达至观众的神经感知系统，使其震惊。面对这一系列的感官冲击与无尽的洋洋大观的影像，观众获得了即时的刺激体验与强烈的紧张感受。
（二）情感共鸣上的“家国情怀”符号
除了感官体验，电影对观众来说更是一种情感共鸣。张艺谋曾言：“我想电影应该好看，它不一定要负载很深的哲理，却应设法与普通人最本质的情感沟通。”⑰新主流电影依赖于宏大的国家语境，得以被符号整合，进行意义传播和意义接收，并进行更加有力的群体召唤。⑱人们期待在观看影片时，让自己的爱国情怀得到释放，精神得以共振，甚至是获得更强的社会与国家认同感。因此，生产“爱国情怀”符号的新主流电影不仅成为观众表达自己爱国情怀、参与爱国行动的桥梁，而且能够通过共鸣加深对观众的爱国意识培养，成为爱国教育的媒介。
在情感共振与精神认同上，影片以家国情贯穿始终，并寓于亲情、友情、个人英雄主义情怀之中。电影中，伍千里回家探亲给父母磕头时的那一滴泪，提前归队时看向父母无言又不舍的眼神，与毅然回归的身影形成鲜明对比。这份亲情触动着观众，更是衬托了主角守好小家并保卫国家的家国情感。与此同时，影片中刻画的战友情也深深地打动了观众。《长津湖》侧重刻画七连战士之间的情谊：无论牺牲还是退伍，每一个人的名字都登记在册，都有编号；
平日里，战士们嬉戏打闹、捉弄欺负，但上了战场，互相配合、同生共死；
捂软的土豆，你留给我，我也给你留着。《长津湖之水门桥》则加重了七连与炮营、九连之间感情的笔墨：炮营的炮被炸毁了，七连就去抢新的；
七连在前面冲锋陷阵，炮营就在后面默契配合；
九连炸水门桥陷入困境，七连就努力营救并在后续联合谋划作战。在这份深厚战友情的背后，是多年的并肩作战与共同的卫国决心。“没有冻不死的英雄，没有打不死的英雄，只有军人的荣耀。”三营长一句话，激起观众的个人英雄主义情怀。后来，雷公临终那句“别把我一个人留在这”，以及《长津湖之水门桥》中伍万里望着边界方向时的一声“那是我们的边界，家的方向”，更是道尽对故土的眷恋。家是最小国，国是千万家，点点滴滴，体现着战士们的家国情怀，而这种家国情怀是中国人最能深切体会的情感。
在爱国教育上，《长津湖》系列电影通过电影语言艺术化展现了我们的东线作战部队如何在雪与雪的极端环境下，在血与火的残酷鏖战中，凭着钢铁意志、大无畏的牺牲精神，用生命打胜长津湖战役。由此，观众深入了解了抗美援朝战争，学习与领略志愿军战士们英勇顽强、无畏无私的血性与奉献精神。《长津湖》因此成为观众了解我国重大历史事件的窗口，激发他们重温历史记忆。
（三）社会交往上的“社会区隔”符号
1.明星与粉丝身份符号
科尔多瓦指出，明星身份“并不存在于作为明星的个人自身……而是存在于各种各样的文本——影片、访谈、宣传照片等——之间的关系与联系之中”⑲。因此，对于明星来说，电影是一个构建个人形象与身份的平台。当然，电影只是明星生产文本的场所，其身份构建的基础是观众粉丝。在文化工业的市场逻辑下，明星以数据的形式生存，以流量为基本单位，电影票房就是重要的数据组成部分。在构建明星身份的责任感与强调自己粉丝身份、融入粉丝群体的推动之下，粉丝观众对观看偶像参演的电影具有强烈需求。在这种需求导向之下，新主流电影对明星策略的选择很好地回应了粉丝的消费期待。
《长津湖》系列电影中，吴京、朱亚文、韩东君等演员均可作为明星符号吸引观众观影。同时，观众在转发、评论电影并评价某一位明星时，也给自己贴上“欣赏该明星”的标签，可以聚合或是强化志趣相同的朋友圈子，即被吸收纳入该明星的粉丝群体或是更加巩固原有的粉丝群体关系。因此，粉丝们乐此不疲，在豆瓣评论与微博超话等空间中，频频发起明星与《长津湖》相关的话题。
2.导演与文化品位符号
“导演中心制”凸显了导演对于电影创作的重要意义。在苏联电影的影响下，我国逐渐形成了以导演为中心的影片创作观念。在电影制作的全过程中，导演始终掌握着艺术创作的领导权和指挥权。尤其在第五代导演携着《活着》《霸王别姬》等影片在国际影坛声名大振之后，我国电影市场的关注目标就更加聚焦于导演。因此，导演成了电影产品的品牌，成了一种风格符号。而观众看他们的电影，也正是在消费这种品牌的符号价值，即象征着一种文化品位。
《长津湖》系列电影聚集了陈凯歌、林超贤、徐克三位知名导演。陈凯歌导演热衷于探讨国家、民族、社会将向何处去的宏大命题，能用文字精准表达出对历史和现实独到的思考广度和深度，这也造就了他独特的导演风格⑳，即画面与故事富有时代气息与艺术气质。在《长津湖》中，水乡、红围巾等志愿军进入朝鲜前的意象就鲜明体现了陈凯歌导演的细腻创作风格与对人物情感纠葛的把控，奠定了个人命运与家国情怀紧密相连的情调基础。执导过《湄公河行动》和《红海行动》的林超贤导演擅长处理惊险刺激的战斗场面，以暴力美学展现战争的残酷，并善用悲情，以死亡作为角色完成个人信仰的升华仪式。志愿军跨过鸭绿江的乱世阵、仁川登陆战和村庄战皆体现出林超贤导演的个人创作风格。徐克导演以拍摄武侠电影著称，他镜头下的主角大多忠肝义胆，舍小家为大家，集中展现家国情怀。此外，徐克导演对于暴力画面的刻画，更多的是一种追求美感愉悦的意境韵味，把血流成河的战争场面转换成一种冰与雪的视觉奇观。他对家国情怀的表达和对浅暴力美学的运用在《长津湖》的冰雪戏与《长津湖之水门桥》中体现得淋漓尽致，并将画面与故事的质感通过瞬间定格与大全景的填充合二为一，给观众带来别样的沉浸式情感体验。
《长津湖》以分工合作的方式巧妙地融合了三位导演的创作风格，使每位导演更显所长，在呈现精良效果的同时，满足了不同观众的风格喜好。《长津湖之水门桥》的大部分戏份由徐克导演，由陈凯歌、林超贤监制，如此安排令影片美学和动作观感更为统一。
3.观影现象与紧跟潮流符号
现象级电影通常会在上映之后引发一定的社会反响，尤其是在当下新媒体遍地开花的传播场景下，持续一段时间的传播便容易形成观影热潮，引发大众的广泛讨论。陈旭光教授认为，现象电影指的不仅仅是电影本身与电影现象，更是舆论现象、传播现象、社会现象、文化现象。㉑因此，观看电影成为一种社会现象、文化现象。在观众的眼中，电影变成了一种社交货币与紧跟潮流的符号。玛丽·道格拉斯和拜伦·伊舍伍德同样认为，当人们在享用商品时，主要将它视作一种标签，例如，我们喜欢与他人共同享用某些商品的名字㉒，并以此作为交流的话题。当观看新主流电影成为一种社会热潮时，大众为了防止被“孤立”，为了融入集体，也会走进影院跟上观影潮流，以此表明与他人共同的“潮流身份”。
《长津湖》的观影热潮在很大程度上由上映期间的爱国氛围所带动。在庆祝中华人民共和国成立72周年以及纪念中国人民志愿军抗美援朝出国作战70周年的特殊节点，观众的爱国情绪得以唤醒。与此同时，孟晚舟归国事件更是让大众的民族自豪感空前高涨。在此背景下，《长津湖》讲述抗美援朝战争，有着广泛的群众基础，且容易点燃观众情绪，引发共鸣，形成热潮。《长津湖之水门桥》选择在春节档上映，也是用好全民贺岁的场景，让观众在岁月静好中增进对战士牺牲与祖国强大的感恩。此外，《长津湖》的33城首映、作为首映礼的观影纪念证、七连战士们的合影照等适合新媒体传播的推广设计，有利于吸引观众前往观看电影首映，分享观影感受，形成社会舆论。在社交媒体上，电影拍摄花絮、幕后工作人员的视频物料以及抗战英雄、观影人群的采访视频，让《长津湖》系列电影长期活跃在观众的视线中。抗美援朝这一题材更是吸引官方媒体进行评论宣传，形成了“大家都在看《长津湖》”“《长津湖》值得一看”的意见气候。在节日氛围、媒介事件以及社交舆论等多重力量的助推之下，《长津湖》系列电影的火爆也就显得水到渠成。
（一）视觉景观与情感叙事的平衡
英国社会学家拉什指出，景观的电影与写实的电影有所不同，它关注的不是叙事，而是场景、画面的视觉性。因此，在影片的生产逻辑中，画面优先于叙事，景观支配着写实。㉓而符号的过度生产和影像与仿真的再生产会导致固定意义的丧失，并以审美的方式呈现出来。正如《长津湖》电影中长时段的连续的战争爆破画面虽然令人震惊，给观众以视觉冲击，但也让观众产生了审美疲劳。在这无穷无尽的影像面前，麻木容易代替情感体验，而观众的审美意识也容易在这混乱的能指与所指中扭曲。《长津湖之水门桥》在此问题上有所改进，其通过战斗画面与叙事情节穿插的方式缓解观众的视觉疲劳。但新主流电影仍需持续探索如何使视觉景观与情感叙事之间达到更好的平衡，将超现实感官体验和情感契合交互融合。
（二）家国情怀与题材类型的拓展
新主流电影作为“家国情怀”符号出现在消费场域之中，其符号价值被观众广泛认可。然而，随着以爱国主义为主要内核的新主流电影数量激增，这种家国情怀得以持续输出，情怀符号价值在多次交换之后不可避免地出现削减态势。当下，新主流电影的基本题材多与爱国主义有关，并且多是通过简单的“二元对立”，即与国外敌对势力的戏剧性对抗，构筑起“中国性”认同。而当下国家发展中遇到的现实问题，以及人性在现实问题中所经受的磨难、选择和坚守，在新主流电影中仍然少见。我们缺少像《辩护人》《熔炉》《何以为家》《狩猎》这样反映现实问题与社会追求的作品。㉔在新主流电影中，许多有关社会主义核心价值观的主题是隐匿的。新主流电影应丰富题材，以更多见微知著的方法，加深观众对国家与民族的内心认同。
此外，电影题材与类型的拓展是新主流电影创作的必经之路。在许多新主流电影中，由于历史故事与当下我们需要面对的现实情况之间存在着一定的空间和时间错位，部分电影绕开了对当下中国内在现实性的关注，也避开了对现实关系和现实问题的艺术表达。正由于这种局限性，一些电影作品在建构共同价值观的时候，缺乏生活的丰富性和视野的当代感。㉕除了源自革命题材的军事动作类型电影之外，新主流电影还应该关注当下的现实生活，从日常生活中取材，拓展现实题材，创作新主流的青春片、体育片、法政片、政治片、社会片、灾难片等。
（三）制作班底与观影氛围的宣传
在电影作为“潮流符号”被消费的需求导向之下，影片宣传的核心逻辑从作品本身转向让影片成为被关注的媒介事件。影片宣传方利用微信、微博、抖音等新媒体进行高密度、立体化的多维宣传，以求更好地吸引观众参与、积极互动。在此过程中，观众需要并且也切身体验到介入某个话题的成就感。从实践来看，将制作班底的品质保障作为基础培养观众期待感，以话题事件引发情绪爆点，是电影宣传的惯用手法。重点突出风格鲜明的导演、资本雄厚的出品公司、先进的高科技投入以及豪华的明星演员阵容，这种“大片式宣传”似乎能够成为助力电影既“叫好”又“叫座”的利器。
一般情况下，明星是最可预料的经济因素，部分制片厂视之为票房的保障。亦有实证分析表明，明星的社会表演，包括宣发期和日常的媒体曝光度对票房收入产生显著正向影响。㉖但是，对明星或是其他极具诱惑的符号的大力宣传，会使作品本身在一定程度上消失在观众的视野中，其作为“物”的文化价值与审美价值也被悄然掩盖。在这样的市场氛围中，真实与虚幻变得难以分辨，观众观看电影就好似在开盲盒一般。因此，新主流电影不可过度依赖宣传，将其作为票房保障，只有回归作品本身，才能真正实现口碑与市场的双赢。
注释：
①数据来源自灯塔专业版。
②陈维,褚青青.好莱坞影迷观影的“使用与满足”[J].新闻世界,2011(09):212-213.
③⑯孙江华.使用与满足视角下观众观影行为的影响因素及其在疫情前后的变化研究[J].当代电影,(11):104-110.
④黄修泰,张莉.电影《我不是药神》的使用与满足理论分析[J].今传媒,2019(06):94-96.
⑤顾煜新,王立智.基于“使用与满足”理论看主旋律电影的传播——以《红海行动》为例[J].新闻研究导刊,2018(07):130+207.
⑥张有嘉.“使用与满足”理论视角下的超级英雄电影热潮——以《海王》为例[J].西部广播电视,2019(07):112-113+115.
⑦汪昊.基于使用与满足理论的主旋律电影内容构建——以《湄公河行动》为例[J].视听,2016(12):58-59.
⑧[法]让·鲍德里亚.消费社会[M].刘成富,全志钢,译.南京:南京大学出版社,2014:1.
⑨⑩⑪㉒[英]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].刘精明,译.南京:译林出版社,2000.
⑫龚金平.“消费社会” 语境下的 “现象电影”分析——电影《小时代》现象及其它[J].贵州大学学报(艺术版),2014(01):56-60.
⑬张卫,陈旭光,赵卫防,梁振华,皇甫宜川,张俊隆.界定·流变·策略——关于新主流大片的研讨[J].当代电影,2017(01):4-18.
⑭⑮陆晓芳.“震惊”与“沉浸”：中国新主流电影的复合审美经验[J].文艺理论研究,2021(04):168-177.
⑰李尔葳.张艺谋说[M].沈阳:春风文艺出版社,1998:15.
⑱赵禹平.作为正项的中国新主流电影：一个符号学分析[J].编辑之友,2019(08):66-71.
⑲R.科尔多瓦,肖模.明星制的起源[J].世界电影,1995(02):60-80.
⑳周安华.与历史和现实深情对话——改革开放与中国戏剧影视四十年[J].东吴学术,2018(05):22-34.
㉑陈旭光.近年中国“现象电影”启示录[J].当代电影,2014(02):113-117.
㉓Scott Lash.Sociology of Postmodernism[M].London:Routledge,1990:187-188.
㉔㉕尹鸿,梁君健.新主流电影论：主流价值与主流市场的合流[J].现代传播(中国传媒大学学报),2018(07):82-87.
㉖张鹏.明星的电影表演、社会表演与票房收入——基于国产电影的实证分析[J].浙江传媒学院学报,2017(01):89.
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