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聂欣如
“新中国时期”的概念一般是指1949年至1966年这段时间（也被称为“十七年”），这是一个特殊的时间段。在这个时段，新中国面对全球怀有极大敌意的资本主义国家和意识形态，经历了战争、封锁、冷战，在极端困难的生存条件下，形成了一种非常特殊的应对及文化机制。本文所要研究的新中国时期动画片中的“新童话”，便是在这样一种颇为特殊的社会背景中产生的。
“童话”的定义是个颇为麻烦的问题，西方人对于“童话”的概念并没有清晰的界定，往往与神话、传说混杂在一起。“童话”（Fairy Tales，国内最早的翻译是“神怪小说”，孙毓修译，1916年1）的概念甚至也可以是“神话”。比如在著名的《格林童话》中，既有像《小红帽》这样的童话，也有像《灰姑娘》这样的神话传说。因此卡斯特会说：“童话的叙述语言是象征和意象，它们融为一个有机的整体。从这个角度来看，童话的性质接近梦，接近一般潜意识的过程，同时也接近神话。神话以象征语言表现人类的存在问题，然而也包含人类对整个宇宙关联的理解。”2她是从心理分析的角度看到了童话与神话都会对人类的潜意识发生作用。意大利童话作者、理论家卡尔维诺则把童话与民间传说混为一体，不加区分，他在自己的研究中说：“我们从文献资料中唯一可确定的事实，就是一则既定的故事是在一定的地点和一定的时间下被讲述的（也就是被记录和被传播的）；
研究民间传说的芬兰–美洲学派被称为‘历史地理派’，他们确定了童话研究的范围，在所收集资料的基础上，针对每一类型的故事和每一种成因，确立一张传播地图，并将文学和民俗学的证据以年代法记录下来。”3这是一种从人类学角度出发的研究，它更为关心的是作品对于人类文化的意义，而不是文学性类别的区分，因而传说、童话不分。即便是在西方文学理论类的著作中，童话与神话民间传说也是不予区分的，比如在一本类似于教材的著作《儿童文学的乐趣》中，作者在“童话的历史”条目下，谈的是“口传故事，或民间故事”。4齐普斯的著作干脆就命名为《作为神话的童话／作为童话的神话》。5在俄罗斯的词典中，神话也被认为是“寓言般的、虚构的、童话故事般的领域”。6在西方人的概念中，神话传说似乎是与童话两不相扰的一回事。从英文的词源上看，“童话”的核心概念（fairy）仿佛是更为古老的原型概念，而“神话”（myths）则是后起的（上位层次概念），因此两者之间并无扞格。
但是在中文里，童话概念是后起的，外来的（清末译自日文），从概念上看，它应该区分于神话、传说这些本土原有的概念，但囿于西方对这一概念的定义，国内的看法争论较多。7目前《现代汉语词典》对童话的定义是：“儿童文学的一种体裁，通过丰富的想象、幻想和夸张来编写的适合于儿童欣赏的故事。”8这个说法是把童话定位在“儿童文学”这一概念之下的，与西文概念定位于“神话”之下有所不同。换句话说，童话这一概念的“管辖区域”在东西方的归属是不一样的。从文学的分类来看，被称为“儿童文学”的类型势必需要首先满足儿童对象的需求，那些“老少咸宜”的，从起源开始便不是专为儿童而诞生的神话与民间传说，显然不能理所当然地进入“儿童文学”的领域，神话学的指涉经常是人类学和民俗学，而不是文学。汉语词典定义的“童话”为了兼顾西方，采用了含糊其辞的说法，“想象、幻想和夸张”这样说辞同样也适用于神话。因此，可以说这是一个“广义”的定义。吴其南的定义同样如此：“所谓童话，其实就是非写实性的儿童文学。即用非写实性假定方式创作的儿童文学，特别是叙事类儿童文学，这些作品有带幻想的，也有不带幻想的。”9这个定义尽管比词典的更为周全，但同样也是“广义”的。这样一种试图兼容东西方不同观念的做法，在我国有关童话的理解上造成了一定的混乱。一些研究者已经发现了这方面的问题，如：“在丹麦语中，‘童话’还有冒险、传奇之意。安徒生的童话创作与其传奇经历、人生感悟和艺术天赋融会贯通，从而生成了深厚的意蕴。囿于文化语境的差异、历史的局限性和诸多功利目的，异域异质文本的阐释必然会发生‘本土化’转换。安徒生童话的中国阐释‘中国化’亦不足为怪，势必会不断增值／减值，从而导致安徒生童话的本体研究困难重重。”10为了使我们的研究不重蹈前人“辖区异议”的覆辙，这里准备在相对严格的意义上使用童话的概念，即将其与神话民间传说分开。首先，立足于儿童文学的大方向，童话需要对儿童有教益，这是童话得以成立的先决条件。其次，神话作为一种自足的文体形式，对于童话来说并不是必须的，比如像《小红帽》这样的故事，尽管非常夸张奇幻，却没有神魔鬼怪的出现，而是具有一种趋向于现实世界的价值和意义。第三，即便有神魔鬼怪出现，在童话中也应该是被剥夺了“神圣性”的存在，也就是要将它们变得“世俗”或者“拟人”。比如像新中国时代创作的《宝葫芦的秘密》（如图1），其中的“宝葫芦”既非神圣，亦非鬼怪，而是如同具有某种魔力的日常之物。它的产生不依赖任何神仙宗教的传统谱系（尽管“宝贝”属于传统的中国神话传说谱系，但却无法将其归属于任何一位“神仙”），而是故事主人公心灵中一个“阴暗”的角落。显然，这个故事既不能被称为神话，也不能被称为传说，只能被称为童话。
图1.电影《宝葫芦的秘密》剧照
所以，童话应该是一种面对儿童的、有教益的文学形式，它具有趋向世俗的奇幻性，并以此区别于现实小说和神话传说，它比小说更奇幻，比神话更现实。这个定义与传统定义的区别仅在于对神话的排斥。这里所说的“排斥”，并不是彻底否认神的存在与表达，而只是要将其纳入儿童接受的范畴，也就是不与传统神话的命题，以及价值和意义发生联系。童话一旦混淆于神话，它面向儿童的前提便会崩解。
据《中国影片大典·动画片卷》11的整理，1949年至1965年（1966年没有动画片产出）我国共生产动画片117部，从形式上可大致上分为童话、现实题材故事（小说）、神话民间故事等几个类型。生产单位相对单一，基本上都是上海美术电影制片厂的制作出品。
新中国时期动画片中的童话总计有48部，占总数的41%。它们是：《谢谢小花猫》（1950）、《小铁柱》（1951）、《小猫钓鱼》（1952）、《采蘑菇》（1953）、《小小英雄》（1953）、《好朋友》（1954）、《夸口的青蛙》（1954）、《乌鸦为什么是黑的》（1955）、《小熊的旅行》（1955）、《野外的遭遇》（1955）、《大红花》（1956）、《机智的山羊》（1956）、《金耳环与铁锄头》（1956）、《三个邻居》（1956）、《我知道》（1956）、《拔萝卜》（1957）、《老婆婆的枣树》（1958）、《美丽的小金鱼》（1958）、《木头姑娘》（1958）、《墙上的画》（1958）、《四只小野鸭》（1958）、《小发明家》（1958）、《小猴与白胖》（1958）、《小鲤鱼跳龙门》（1958）、《小朋友们》（1958）、《找小哥哥》（1958）、《自作聪明的小驴》（1958）、《布谷鸟叫迟了》（1959）、《猴龟分树》（1959）、《砍柴姑娘》（1959）、《萝卜回来了》（1959）、《蜜蜂与蚯蚓》（1959）、《三只蝴蝶》（1959）、《森林之王》（1959）、《聪明的鸭子》（1960）、《大奖章》（1960）、《怕羞的黄莺》（1960）、《山羊和狼》（1960）、《小蝌蚪找妈妈》（1960）、《小燕子》（1960）、《人参娃娃》（1961）、《谁的本领大》（1961）、《太阳的小客人》（1961）、《一颗大白菜》（1961）、《等明天》（1962）、《小溪流》（1962）、《冰上遇险》（1964）、《湖上歌舞》（1964）。
“现实题材故事”（类似“小说”），基本上是指那些涉及现实问题的影片，与童话相比，它们少有奇幻色彩、少有拟人的动物和物品（如果有，也进行了现实化的处理，比如将拟人化置于人物的梦中——《小梅的梦》等），但有一定程度的夸张。这部分的影片总计30部，占总数的26%。我们可以看到，这些影片中三分之一出现在1964年和1965年，显然并非偶然。这部分的影片是：《粗心的小胖》（1954）、《小梅的梦》（1954）、《胖嫂回家》（1956）、《双胞胎》（1957）、《一个新足球》（1957）、《打麻雀》（1958）、《古博士的新发现》（1958）、《三毛流浪记》（1958）、《谁唱得最好》（1958）、《小农艺家》（1958）、《红色信号》（1959）、《龙虾》（1959）、《大萝卜》（1960）、《鸽子》（1960）、《革新迷》（1960）、《牧羊少年》（1960）、《红云崖》（1962）、《没头脑和不高兴》（1962）、《牧笛》（1963）、《半夜鸡叫》（1964）、《红军桥》（1964）、《画像》（1964）、《路边新事》（1964）、《四点半》（1964）、《草原英雄小姐妹》（1965）、《红领巾》（1965）、《李科长巧难炊事班》（1965）、《南方少年》（1965）、《小哥俩儿》（1965）、《小林日记》（1965）。
“神话民间故事”，这部分的动画片无疑秉承了传统民间故事、神话传说的衣钵，但并不照样全搬，而是重新进行了改编，也有新创作的作品，这是新中国“改朝换代”的必然，其中也包含了许多寓言故事的翻新。这部分的作品总计21部，占总数18%。它们是：《东郭先生》（1955）、《神笔》（1955）、《骄傲的将军》（1956）、《打猎记》（1958）、《过猴山》（1958）、《火焰山》（1958）、《猪八戒吃西瓜》（1958）、《雕龙记》（1959）、《济公斗蟋蟀》（1959）、《一幅僮锦》（1959）、《一只鞋》（1959）、《渔童》（1959）、《牧童与公主》（1960）、《人参姑娘》（1961）、《大闹天宫》（上集，1961）、《丝腰带》（1962）、《长发妹》（1963）、《金色的海螺》（1963）、《孔雀公主》（1963）、《差不多》（1964）、《大闹天宫》（下集，1964）。
“宣传”类的作品无需解释，它们就是为了不同的宣传目的而制作的。这部分的作品总计16部，占总数14%。它们是：《八月十五庆丰收》（1958）、《赶英国》（1958）、《歌唱总路线》（1958）、《美丽的颜色》（1958）、《壁画里的故事》（1959）、《大跃进万岁》（1959）、《急追猛赶》（1960）、《降龙记》（1960）、《艳阳春》（1960）、《原形毕露》（1960）、《怒逐瘟神》（1961）、《黄金梦》（1963）、《揭穿美帝“和谈”骗局》（1965）、《我们爱农村》（1965）、《支持多米尼加人民反对美国武装侵略》（1965）、《支持越南人民！打倒美国侵略者！》（1965）。
“其他”类属于非正式的动画片，一共2部，占总数2%。它们是：《水墨动画片段》（1960）、《大名府》（1962）。
本文主要集中在童话的部分，这部分的动画片还可以从功能上大致地分出几种不同的类型：首先是象征性强调阶级斗争的童话。这类童话往往爱憎分明，狼、老鼠、黄鼠狼、豹、狮子等凶猛或者面目可憎的动物不能留情。当时流行的志愿军战歌中便有一句“打败美帝野心狼”，可见当时人们有把敌人与猛兽联系在一起的习俗，这种习俗甚至具有一定的国际性。我们在爱森斯坦的早期默片电影《罢工》中，便曾看到将工贼与野兽（通过叠化）联系在一起进行嘲讽的表现。其次是强调教育的童话。对于懒惰、贪玩、虚荣、狭隘、骄傲、自私等缺点错误，必须予以惩罚，促使其改正。在童话动画片中，教育动画占据了相当大的份额，这些影片为了达到其施教的目的，往往不厌其烦地重复犯错者的错误，如在《我知道》中，小兔子不知道大灰狼长什么样，但是在别人告诉它的时候，它往往只听了一句，便说“我知道”跑开了，结果多次错把其他动物当成大灰狼，碰到真正大灰狼时却无从判断。《小蝌蚪找妈妈》也是如此，小蝌蚪凭借别人告诉它们的某一特点来找妈妈，结果屡屡犯错。这种叙事上的“冗余”12，来自于民间故事的教育功能特征，其中的主人公往往需要多次往复（考验）才能够达成最终的目的。
这样的分类尽管粗糙，但可以把绝大部分的童话囊括在思想道德教育和知识教育的范畴。童话相对于民间故事来说是一种后起的文学样式，从而有继承民间故事某些传统的倾向，但它并不必然地具有普罗普所揭示的，民间故事中角色“功能性”13的特征，其教育的方法相对来说更为“委婉”。严格来说，强调阶级斗争的童话也属于教育童话，并且也是一种民间故事的传统。只不过民间故事不使用“阶级斗争”概念，而是使用因果报应的说法，所以，向儿童灌输阶级斗争意识也是一种教育。新童话是在新中国成立之后出现的童话样式，它不同于强调阶级斗争和知识教育的类型，但也有童话基本的教育功能，这类童话的概念来自于新中国文学，并非动画的独创。
关于“新童话”的说法在儿童文学界主要有两种，一种是认为要写出社会主义的新人，最早提出这一主张的是蒋成瑀，他在1958年就发表了相关的文章。而引起热烈讨论的是钟子芒，他在自己1961年发表的文章中说：“今天的童话主人——就是‘近在眼前’的社会主义时代的人物。写出他们创造的奇迹，写出他们高尚的精神品质，写出他们对美好未来的理想，就是新童话吧。”14另一种说法则是把1950年代以来的新中国童话统称为“新童话”，认为“‘新童话’并不是一个新名词。50年代以来，人们谈到新中国童话建设的时候，常常谈到要建立社会主义新童话或新型童话……”15这两种说法的共同之处在于，它们都在倡导将新社会的新风尚纳入童话表现的范畴，使之与传统童话中的人物（公主、王子、小猫、小狗等）和故事（爱情、发财、探险等）相区分，从而表达新的思想和情感。我们这里所说的“新童话”基本上沿用相关讨论中共性的说法，并不纠缠于这一概念出现的时间细节，彼时生产的动画片有相当一部分改编自当时著名的童话文学作品，动画制作需要较长的时间，因此无法在时间线上对作品进行细分。不过，也不能将动画片与文学作品完全等同，因为有些作品是先有动画片然后才被写成文学作品的，如包蕾编剧的动画片《美丽的小金鱼》，制作于1958年，而童话文学作品《火萤与金鱼》的问世则是在1959年。
“新童话”需要鲜明地区别于传统，因此在大部分作品中，我们不再能够看到与神相关事物的出现。如《小溪流的歌》《美丽的小金鱼》《小鲤鱼跳龙门》《布谷鸟叫迟了》等作品，都没有神或者神迹的出现，甚至到了不得不出现神的时候，也不出现。比如《小鲤鱼跳龙门》的故事，是说一群小鲤鱼想要跳过奶奶故事中所说的“龙门”，获得新的生活。它们把水库的大坝当成了龙门，可是怎么跳过大坝呢？从常识来说，无论如何都是不可能的，此时显然需要神迹，但是作者没有。在动画片中，是一条叫小黑的鲤鱼想出了一个办法，用一条鲤鱼的弹跳来使另一条在空中将要下坠的鲤鱼再次弹跳，并且跳得更高，这样互相借力便跳过了龙门，但是最后一个怎么办呢？最后一个是小黑，它只能借助水浪跳跃过坝。既然可以借助水浪，那么互助弹跳便显得多余，当然更不可能去考究水坝的下游是否可能有水浪（水坝下游一般为泄洪区，要求出水流畅，不可能产生涌浪）。总之，这里不能深究，既要过坝，也不能有神迹的出现。去神迹的结果无疑是现实社会的意义被凸显和强调，这里所谓的“现实”并不是外在的、造型表现的现实，而是一种与社会大背景发生关系的“现实”：小鲤鱼白日梦的“理想”，小溪流一往无前的“政治”，小金鱼舍己为人的“伦理”，布谷鸟时间的“认知”等，它们在精神的层面与彼时社会的现实勾连。
图2.电影《渔童》剧照
从西方童话的发展来看，神迹的出现必不可少。齐普斯论证说：“由于神话所叙述的是超自然生命体的行为，它就藉此为人类行为设立了榜样，使他们能够以此为参照，有序地编制和安排生活。”同理，源出于神话和民间故事的童话也是“希望在一个混沌的世界里，可以找到某种神圣的感觉和秩序”。16我们今天所看到的《哈利·波特》以及早期的《木偶奇遇记》《彼得·潘》等著名童话，均有神迹出现。不过在19世纪，在启蒙运动的强大影响下，也出现过一批没有神迹、有别于传统神话传说的经典童话，如王尔德的《快乐王子》，安徒生的《卖火柴的小女孩》《丑小鸭》等，去除神迹之后，这些童话呈现的大多是资本主义社会现实的悲惨和想象。我国的儿童文学在新中国时代其实也是“分叉”的，既有神迹的，也有无神迹的，只不过为了表述上的方便和集中，有神迹的故事基本上都被归类于神话和民间故事了。其实这类故事已经在某种程度上与传统拉开了距离，比如《神笔》《渔童》这样的影片（《渔童》非常特别，这个故事流传于义和团运动时期的近代中国17，是不折不扣的民间故事），已经有了阶级斗争、民族斗争的色彩。不过民间故事向来都有“以民间下层人物为主角，以揭示旧时代官吏、富翁、僧道、家长等权威人物的假恶丑面貌”18的传统，因此对于阶级斗争的强调也就可以“混迹于”传统民间故事的因果报应之中，如《神笔》中贪官葬身马良画出的大海，既可以是其贪得无厌的报应，也可以是无产阶级阶级对其实施的惩罚。我们将这一类的故事从“新童话”中剔除了，因为它们含有较明确的“神迹”，可以在“新神话”之类的命题下讨论。
除了“勾连现实”（去神迹）之外，新童话动画的另一个特点是弱化教育，也就是在形式上少有“冗余叙事”。冗余叙事是民间故事教育特征的鲜明标志。比如一个好人在求爱的过程中要经受多次考验，这样一种重复便是告知受众道德或知识的重点所在，至于最后成功娶到公主已经不是重点，而是对于主人公德道或智慧行为的“奖赏”。而在新童话的故事中，过程的重要性被削弱，目的被突出。如在《小溪流》的故事中，小溪流的目标是奔向大海；
《小鲤鱼跳龙门》的故事中，小鲤鱼们的目标是找到“仙境”；
《美丽的小金鱼》的故事中，小金鱼是为了救助受伤的萤火虫……这些目标的设定既不含有具体知识的传达，也不含有指向性的道德训诫，因此在故事的叙述中，冗余回环的叙事变得不必要了，尽管有时也会有情节的回环，但却少有冗余（机械重复）的成分。小溪流要奔向大海，一路上有各种水果、农作物的挽留，也有象征守旧的老树和蒲公英的阻止，但影片仅在不同的思想观念层面略作停留：小溪流一到便摧枯拉朽，一泄而去。小鲤鱼们反复念叨的“龙门仙境”，尽管被燕子姐姐说破，告诉它们这是人类修筑的水库，发的电；
但在当时，也就是1950年代的社会环境之中，依然还是值得被反复言说的“仙境”。因为对于当时的中国，特别是广大农村，能够用电照明同样也还是梦幻。广大农村的用电，在我国大约是在1970至1980年代才得到解决（笔者1970年代在江西南部农村生活，经历了当地从无电到利用水力发电的过程）。小金鱼为了救助萤火虫，四下寻找方法的过程，也不是过去民间故事中冗余回环方法的利用，而是知道了必须具有自我牺牲的精神，衔着滚烫的流星安置在萤火虫的尾部，才能使萤火虫康复发光。这些故事在这里的设置与传统民间故事相反，在民间故事中，过程更为重要，因为过程是学习和积累（主人公因为善良而得到回报或增长了知识），最后问题的解决（娶到了美人，救出了亲人，教训了恶人），反倒是水到渠成，不重要了。在《美丽的小金鱼》中，探寻方法的过程并不重要，重要的是最后是否能够忍受疼痛完成救助。只有救助行为的完成，小金鱼才能够得到“奖赏”，也就是变得美丽，出类拔萃。不能说这类童话故事没有教育的意义，但是其教育的含义不是体现在叙事上或故事结构上，而是蕴含于故事的主题之中，需要观众的感悟，这与传统民间故事施行教育的方法有所不同。
由于新童话不再拘泥于具体的知识传授、道德说教，而是在主题上具有相对宏观的、理想化的意指，于是便有了一种诗性的意味，区别于那些场面热烈、情节曲折多变的童话与民间故事，这是我国新童话动画的第三个特点。
所谓“诗性”，简单来说是指一种隐藏于能指背后的意向。海德格尔说：“冷静地运思，在他的诗所道说的东西中去经验那未曾说出的东西，这将是而且就是唯一的急迫之事。”19在我国，《周易·系辞》中有“书不尽言，言不尽意”20这样的说法。清朝人叶燮把意念与表达之间的关系说得更为透彻：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之默会意向之表，而理与事无不灿然于前者也。”21故事中蕴含的这种意向对于人们来说，往往是不清晰的、充满情感的。如果是清晰的观念，那么就不会有情感存在的余地。对于新童话来说，其诗性的存在正是情感意向在作品中的回旋流淌。比如《小溪流》，“刻画了一个有着丰富象征寓意的小溪形象，用优美抒情的语言，描绘小溪流奔向大海的一路情景和成长过程。”22在动画片中，文字语言不存在了，但小溪流的象征性仍在，它被画成了一个圆圆脸可爱小女孩的形象，小溪流究竟象征了什么？可能并不容易说清楚。严文井（童话原作者）说它象征了儿童的成长，但是从影片中出现的老树和蒲公英这些反面形象来看，也可以被看成是一种社会主义勇往直前的精神。当不同的象征性无法被固定在某个具体的事物或概念上，于是便有了想象的余地，也就具有诗意。《小鲤鱼跳龙门》也是如此，本来似乎是一个小朋友们游戏的故事，但最后小鲤鱼们认为自己来到了“仙境”。于是小鲤鱼们的“仙境”和燕子姐姐说的现实彼此映衬，交相迭代，难分彼此。影片的画面上也没有固定的形象，而只有灯光闪烁的大远景，给人们留下了遐想的余地——这里显然是把“仙境”与社会主义的美好未来并置交叠了起来。《美丽的小金鱼》的故事相对来说较“实”，小金鱼最后救助了受伤的萤火虫，使其康复。但在最后小金鱼全身变红，变得美丽动人这一点，确实会触动人们情感的天平。从叙事层面上看，这只是因为小金鱼接触了滚烫的流星，因而身体变红了，但是“变红”这一现象并不止步于物理的事实，而是指向了超验的“美”，不仅仅是色彩、造型之美，更还有精神之美，伦理道德之美，诗性由此而生发。
我们在新童话动画中看到了勾连现实（去神迹）、弱化教育（非冗余叙事）、诗性表达（朦胧奇幻）这三个方面的特性，新童话动画也因此区别于一般的童话动画。我国新童话的创作应该说受到了当时苏联动画片的强烈影响。新童话作者金近便曾经对苏联动画片有过这样的评价：“只有最了解现实生活和最懂得幻想的作者，才能写出这样富有诗意而又非常通俗有趣的童话。”23当时在国内影院能够看到的外国动画片，主要便是苏联和东欧等社会主义国家的。在这些国家，新童话同样也大行其道。
从历史的角度来看，新童话，也包括新童话动画，都是社会历史使然。换句话说，它们都是当时社会历史的产物。朱羽借着柄谷行人的“资本–国家”理论对标于新中国的现实：“资本–国家所代表‘生产–交换’方式必然会瓦解原有的共同体，因此‘民族’作为共同体的想象性恢复，作为情感与想象力的对象，一定会作为‘增补’被召唤出来，由此产生了‘国家的美学化问题’。”24“民族”在此是一个抽象的概念，与“情感”和“想象”的审美发生关系，也就是“情感”和“想象”必然要向着“民族审美”的方向投射，落实到某些能够具有象征意味的具体事物上。情感不能“无的放矢”。所谓“情感”总是指向某事物的情感。所谓“想象”也总是对于某事物的想象，现实中不存在的便需要将其创造出来。于是，在1950年代的新中国便有了“新山水画”“新文学”“新童话”“新民歌”“新童话动画”等一系列的新生事物。
在新中国这一政治共同体诞生的大前提下，新童话动画的特性便能够得到很好的解释。比如“勾连现实”这一特征，便是在社会主义社会的大前提之下发生的。用朱羽的话来说，神话“恰恰指向人类屈从于自然的情景，它包含着人类的原初恐惧。相比之下，在‘童话’里，自然事物变得不再陌生，它们不但驯服于劳动的主体，而且呼应着他们的行动，成为人类的‘助手’或‘盟友’”。25换句话说，古代的“现实勾连”发生在神的世界，而在社会主义时代，工农兵成为社会政治的主体，以他们为代表的力量推翻了过去旧有的政治势力，于是便有了把过去意识形态加诸于民众的一切观念统统推倒重建的原始动力。毛泽东说：“现在也有两座压在中国人民头上的大山，一座叫做帝国主义，一座叫做封建主义。中国共产党早就下了决心，要挖掉这两座山。我们一定要坚持下去，一定要不断地工作，我们也会感动上帝的。这个上帝不是别人，就是全中国的人民大众。全国人民大众一齐起来和我们一道挖这两座山，有什么挖不平呢？”26那座叫作“封建主义”的大山，便包含着“神权”（君权神授），是新中国要“挖掉”的对象，而“上帝”也已经变成了“人民大众”。因此，童话中“勾连现实（去神迹）”的做法在某种意义上是当时一部分知识分子的自觉。在他们的观念中，神的力量相对于人民的力量早已不在话下，是人民的力量在创造“仙境”（《小鲤鱼跳龙门》），是人民的力量在改变自然（《布谷鸟叫迟了》），人民的力量才是历史的潮流，不可阻挡（《小溪流》），这才是新社会的现实，神在新童话中退避三舍。类似的事情其实也曾发生在西方，19世纪30年代，受资产阶级启蒙运动的影响，无神迹表现的“理性话语”曾一度成为“儿童文学中的主导话语”27，这同样也是发生在一个阶级（资产阶级）的崛起并成为主导的情况之下。更不用说在社会主义的苏联，那里是新童话的发源地。
英国童话同样也是可资参照的对象，因为英国童话也是在“改朝换代”的工业革命中发生天翻地覆变化的。当我们试图从叙事的角度来研究新童话动画的时候，两者在社会发生巨大变迁这一背景问题上是有相似之处的。根据舒伟的介绍，“从18世纪50年代到19世纪60年代，坚持道德训诫与理性说教的儿童图书在英国一直是主流，占绝对压倒优势。而从19世纪40年代开始，张扬想象力和幻想精神的创作倾向经过长期的沉睡之后，终于从潜行到薄发，冲破了根深蒂固之理性话语的藩篱，为英国儿童文学迎来了一个真正的黄金时代。”28其中一个经典的案例便是王尔德的童话《快乐王子》。从叙事上看，该故事依然延续了一般民间故事回环重复的叙事方法，但与那些具有教育意味的童话故事相比便会发现，这一童话的回环重复并不“冗余”，也就是不会在信息知识或伦理训诫的要点上停留以加深读者的印象，而是在情感上步步推进，直至高潮，打动读者。故事的主人公小燕子按照王子的吩咐，取走了他宝剑上的红宝石，送给穷人，然后取走了他眼睛的蓝宝石，身上的金箔；
快乐王子为穷人献出了自己的一切，从美变丑了，最后被作为废墟拆除；
小燕子为了王子耽误了飞向南方的行程，冻死在王子脚下。我们看新中国时期的新童话亦有类似的效果。小溪流汩汩向前，流过不同的空间，一个一个不同的空间看似重复，但“向前”这一主题却得到了积累，它也变成了小河、大江、最后汇入大海，故事的叙述在情绪上是积累的、递进的，而不是停滞的、冗余的。《小溪流》与《快乐王子》的不同仅在于将悲剧变成了正剧。而在《小鲤鱼跳龙门》和《美丽的小金鱼》这样的影片中，干脆连回环重复的样式都不用了，故事按照情节往前推进，毫不拖泥带水，几乎不再把教育化的叙事模式作为参照。
中国新童话动画诗性意味的产生与彼时对于社会主义“大跃进”的浪漫情怀有关。朱羽的研究表明，新中国大跃进时代的“新民歌”运动与人为的组织有关，但尽管“新民歌创作有其‘组织起来’的因素，这是毋庸讳言的。纯粹自发的‘民间’其实在当时语境中并不可欲。如今容易忽略的是这一点：劳动群众‘主人感’的生成始终与劳动者同‘政治’不断建立联系有关。在历史转型之中，充实的意义的生成恰恰不在于家庭或个人，而在于集体、国家甚至世界革命”。29这也就是说，社会主义的“宏大叙事”，在当时是一种既成事实，即便对于个人来说也少有例外，因此发自肺腑的社会主义浪漫情怀必然会渗透到各种不同的作品之中。仔细端详，在《小溪流》《小鲤鱼跳龙门》《布谷鸟叫迟了》这些影片中，社会主义宏大叙事的身影呼之欲出，历历在目。小溪流的奔腾到海，被表述成一种历史的必然性，“小溪流就有这样一种精神，他一秒钟也不肯停留在原来的地方，坚持前进，终于成了小河、大江、大海”。30小鲤鱼们发现的“仙境”，无论如何也是社会主义的未来之境。《布谷鸟叫迟了》更是把社会主义建设的热情凌驾于自然之上，因为人们已经可以超越季节来进行农业生产了。宏大叙事之“大”，新社会之超越家庭、个人的“主人感”。
图3.电影《猪八戒吃西瓜》海报
如果说新中国动画中的新童话仅具有历史的意义，除此之外别无可取，也不是事实。因为我们需要看到，童话的发展是从功利的教育走向艺术的，当新中国的动画片把儿童作为主要服务对象的时候，事实上认同的仅是童话的教育功能。韦苇告诉我们：“童话的成熟，也体现在游戏精神和娱乐性已成为童 画不可能成为世界动画的一个“品种”，不可能建立起自身的美学和在造型、表演等各方面建构起不同于西方的体系。
新中国动画研究属于电影史的研究，我们既不能用今天的立场来功利性地看待历史，也无法避免研究者自身所受到的环境和立场的影响，这是历史研究的“两难”。唯一能够做到的便是自律，尊重历史，尊重那个时代人们的所思所想，所作所为，设身处地地为彼时的现象和立场寻找合理的解释，这并不意味着缺少批评的态度。新童话动画是新中国环境下“自然而然”的产物，既没有政令的强迫也不是个别人匪夷所思的天才创造。其实，新童话所表现出来的主体精神一直延续到1978年后仍被普遍接受。钟子芒在1956年创作的《孔雀的焰火》和任溶溶1957年创作的《天才杂技演员》这两部新童话，分别在1982年和1979年被上海美术电影制片厂拍成动画片便很能说明问题。
另外，有必要说明的是，对新童话动画的研究并不意味着这是一种具有特别重要价值的动画类型，在新童话动画与一般童话动画之间也没有一条鲜明的界限，尽管“勾连现实”可以作为一种区别的原则，但处于中间地位的作品还是不少，比如像《木头姑娘》这样的故事，看似现实世界的故事，但其立意却非常传统。尽管新童话在新中国那个时代具有某种特殊的意义，但并不意味着其他童话没有研究的价值。新童话和一般童话并不存在孰重孰轻的问题，我们区分两者是为了更好地认识历史和认识动画，进而反省自身认识自我。当下对于新中国动画的研究已经不少，但深入的研究依然寥寥，这篇文章算是一种
作者简介：
聂欣如，华东师范大学传播学院教授。“抛砖引玉”，希望能有更多人关注新中国动画的研究。
【注释】
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