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◎符晓悦
中国画历史悠久，源远流长，人物画是其中重要的分支之一，有着独特的表现手法、造型语言及审美意趣，其人物形象的刻画和人物造型观念的探讨也始终伴随着中国人物画的发展而变化。随着时代的进步和西方绘画艺术的涌入，中国画这一传统艺术也或多或少地受到了影响，使得当代中国人物画造型风格也有了新的变化。基于此，本文对中国人物画的传统人物造型进行回顾，对现代人物画造型作详细探讨，仅供借鉴参考。
中国人物画起源很早，在数千年的历史传承中形成了独特的人物造型意趣。在汉代及更早之前的原始岩画、墓室壁画及画像石、画像砖中就有对人物形象的刻画。迄今发现最早的以丝帛为材料的人物画是战国帛画《人物龙凤图》。画面上方描绘着一对龙凤飞舞的情景，下方描绘着一位正在合掌祈祷的侧身站立的妇女。其身着长袍，头绾发髻，体态修长婀娜。整幅画以单线勾勒，仅在人物面部及衣服上渲染墨色，但可以看出当时的绘画对线条的运用已趋于娴熟，整体造型简约概括又灵动自如。
魏晋南北朝是人物画多样发展的时代，时人好老庄、玄学，关注内心世界，这个时期人物画创作水平大幅度提升，纯熟的技法、独特的审美使其迥于前朝。这个时期对人物画的重视程度有了很大的提高，在原本追求形似的基础上，更加重视人物的神态和韵味。顾恺之是东晋时期的著名画家，其用线紧致连绵，线条运转流畅，笔法如“春蚕吐丝”。笔下的人物刻画得十分细致，衣袖饱满，面颊丰盈。他十分重视描绘画中人物的眼睛，人物的眼睛能够表现出人的心理和神思，“传神写照，正在阿堵之中”。南朝陆探微继承了顾恺之的衣钵，其人物塑造于眉清目秀中显神采，用线细密而锐利，呈现出清秀消瘦的特征，具有仙风道骨、超凡脱俗之貌。顾恺之和陆探微的画被称为“密体”，用线细密连绵，笔迹周密。与之相反的是“疏体”的代表人物张僧繇，其画笔迹疏朗、简洁却又周全。张僧繇的人物画比起顾、陆二人的“秀骨清像”“瘦”，更多地体现出一种偏“肥”的特征，呈现出一种圆润的姿态。他还吸收了来自天竺的“凹凸法”，用颜色塑造人物，使得人物形象显得更加饱满。米芾于《画史》中形容其画中人物“面短而艳”。[1]
入唐以后，人物画家将程式化造型与写实结合起来，绘画题材也转向世俗人情，更加反映现实生活，能够更好地表现人物形象与精神。人物造型大多体态丰腴、雍容华贵，真实反映了唐朝“以胖为美”的审美取向。以当时著名的画家张萱、周昉为例，二人皆擅仕女画，从他们的仕女画中可以看出，唐代人物画仕女的造型和魏晋时期典雅清瘦的造型有着很大的区别，整体造型更加丰腴圆润，姿态端庄，设色艳丽。仕女画丰腴的造型也侧面反映了大唐盛世的繁荣昌盛。
五代时期出现了具有写意倾向的绘画风格，写意画初步显露。禅月大师贯休是这个时期著名的人物画画家，题材多集中于宗教人物，尤其擅长画罗汉，笔下的人物造型夸张，状貌古野，笔墨简练，气息古雅，具有鲜明的个人风格。贯休之后，另有一位著名的人物画画家石恪，擅绘佛道、人物、鬼神，作品人物形象多作怪奇诡异之状。在造型上不再追求写实，不求形似，但求意取。石恪用笔狂放粗野，水墨淋漓，开创了写意人物画的先河。
宋代人物画承袭晋唐以来人物画造型艺术的写实传统，不仅注重对人物造型的刻画，也注重对描绘对象的个性和心理的刻画，融入了画家自身的文化素养和对描绘对象主观的理解与感受，体现了文人情趣。宋代人物画题材相比以前更加贴近各阶层民众，表现出人们的现实生活。李公麟是这个时期超群绝伦的画家，他擅于白描，摒弃了以往设色艳丽的人物画风格，以线造型，略施淡墨。他的人物画造型严谨概括，细腻成熟，虽凝练简洁却又生动传神。而写意人物画在梁楷的推动下也得到了进一步的发展，梁楷用墨大胆洒脱、笔法简约概括，逸笔草草，人物形象变形夸张，但又生动传神。
元代是一个少数民族统治的朝代，汉人所创的科举制度不被当权者所重视，许多文人科举入仕的愿望破灭，只好寄情于山水。这个时期文人画发展迅速，成绩斐然，而人物画较宋代相比，并没有显著的发展。赵孟頫是其中的佼佼者，擅长各种绘画，其中人物画师法李公麟，成为一代大家。
明清时期人物画较山水画、花鸟画相对式微，但还是取得了一定的发展，仕女画在明代发展迅速。代表性的人物画家有唐寅、仇英，二人皆擅仕女画。明代仕女画的造型追求纤弱消瘦，弱柳扶风之姿，体现出一种病态羸弱的美感。明晚期曾鲸发展了人物画的技法，吸取西方绘画技法，以“墨骨”为底，淡墨层层渲染，以此增强人物面部结构的立体感，并创立了波臣派。到了清代，西方绘画进一步影响了中国人物画，任伯年是清代人物画的集大成者，继承传统，融汇各家之长，并把西方速写技法融入创作中，将肖像画的写真和文人画的写意结合起来，将中国人物画推向一个新的高峰。
自1840年之后，西学东渐之潮兴起，中西方文化剧烈碰撞与交融，中国画也不免受到影响，人物画也随之有了新的发展，并诞生了对中国人物画产生极大影响的“徐蒋体系”。
徐悲鸿曾赴法留学，系统地学习了西方写实主义绘画艺术，学成归国后，将西方造型艺术体系引入国画中，提倡素描的学习，主张改良中国画，提出“素描是一切造型的基础”，强调写实造型的重要性。蒋兆和是徐悲鸿教育与绘画主张的追随者，而后又革新了素描教学，改变了素描是一切造型艺术基础的教学方法，主张以骨法用笔为原则，白描为基础，吸取西画素描之长的中国画造型基础课教学体系，注意人物的差异性，造型准确真实，注重表现人的个性与精神。[2]
20世纪80年代以来，中国画受到来自东西方各艺术流派、思潮、技法的影响，逐渐突破僵硬化的创作模式，越来越多的画家走上了“现代化”的道路，进行着各种道路的探索，人物画的造型语言也呈现出多样性的发展趋势，打破了千篇一律的写实套路，出现了多种形式的新面貌，这个时期的中国人物画异彩纷呈。
周思聪生于民国时期，就读中央美术学院国画系期间，接受了“徐蒋体系”的教育模式，崇尚现实主义，接受了严谨的素描教学，打下了坚实的造型基本功。周思聪受蒋兆和、珂勒惠支、丸木位里夫妻影响颇深，关注现实社会和底层劳苦人民，有着悲天悯人的情怀。周思聪写实主义的代表作超越了当时普遍的空洞的创作模式，与人民群众息息相关，充满着真情实感，是传统笔墨与写实主义素描造型的完美结合。20世纪80年代以后，各种西方艺术思潮涌进中国，刺激着艺术家的思想，周思聪也受之影响，开始致力于画风的探索，力求突破过去常规的写实手法，追求个性化的表现语言，人物造型有了变形的意趣，而《矿工图》就是她这一时期转型的代表作，也是她艺术生涯里程碑式的巨作。《矿工图》系列组画是以矿工为原型进行创作的，与以往严谨写实的造型不同，周思聪在这一系列作品中运用了新的表现语言，采用了时空交错的手法，以此在同一画面中表现不同时间和空间的物像，人物造型也摒弃了过往完全的写实风格，而是根据情感及画面的需要，对人物进行夸张变形，强化苦难者的外貌、精神状态及环境的真实表现，具有浓厚的悲剧色彩。[3]周思聪试图从现实主义的写实手法局限中走出，走向对表现内心世界及外在世界的探索，并找到了传统与创新的平衡点，促进了中国人物画的变革。
何家英是一名杰出的人物画画家，尤其在工笔人物画上成就卓越。他曾就读于天津美术学院，在校期间接受了系统严格的素描及国画教学，工笔写意皆有涉及，得到许多老师的悉心教导，为以后的创作打下了扎实的基础。毕业后何家英留校任教，深入研究工笔人物画技法，同时在写意人物画上也有所探索。他的代表作品《街道主任》《十九秋》《米脂的婆姨》等，人物形象皆有原型，通过细致入微的观察，捕捉人物的外表特征以及个性的心理特征，深入地刻画人物形象，将写实性与个性表达巧妙地融合。何家英对传统人物画进行了革新，一改工笔人物画造型样式的单一化特征，对中国人物画塑造新时期的人物形象做出了重要贡献。何家英笔下的女性人物形象充满着恬淡的诗意与独特的精神面貌，造型凝练纯粹，既有中国传统的古典美,又不失时代特征，充分发挥了女性的审美特征，具有浓烈的理想主义色彩。他的作品既有顾恺之、张萱、周昉、李公麟为代表的晋唐风度，又体现了拉斐尔、德拉克洛瓦、库尔贝等西方画家作品中所传达的人文精神，黄胄、王子武等现代人物画画家强调生活体验、感受自然的观点也对他产生了一定影响。[4]何家英提出“衡中西以相容”的创作理念，既继承了传统中国画的人文意趣与美学特征，又结合了西方写实主义，坚持古典主义美学原则，以精确的造型为理想，创造了典雅高贵的美学境界。
刘庆和的人物画有着独特的韵味，在当今画坛独树一帜，研究方向是都市题材水墨画创作，正式开始了学习中国画的道路。刘庆和早期的作品《烟·云》《雨·雪》使他在美术界崭露头角，画面中错乱的空间、变形的人物造型和不合常规的人物肤色，无一不显露出刘庆和对中国画的题材、形式都有了新的探索。《王先生》是刘庆和于1994年创作的作品，这是他这一时期最重要的作品之一，一改之前常用的兼工带写略显拘谨的手法，采用了没骨的写意手法，笔墨酣畅淋漓，收放自如，用轻松的笔法深刻地刻画了人物怡然与冷漠的神情，作品中的人物形象给人疏离的感觉。刘庆和受大卫·霍克尼影响颇深，他对于中产阶级生活和精神状态的描绘深深触动了刘庆和，这也在一定程度上影响了刘庆和对绘画题材的选择。[5]刘庆和致力于都市题材水墨画的探索，关注都市人类内心不安的一面，擅长描绘人们内心深处的情感，作品传达出一种荒诞奇异的氛围，表达出作者对现代社会生活的思考，在人物造型上大胆处理，摒弃了虚伪、造作和空洞的塑造形式，选择他熟知的都市生活圈子中的人物形态，构成了贴近当下城市气氛情境的画面。然而这并不代表完全地写实照搬，而是进行大胆的夸张变形，突出了人物独特的个性和心理，并对人物形象进行平面化处理，使之拥有符号性的特征。刘庆和那种不加修饰也不过多评判的旁观者视角，使我们看到他画中的人物时会不由地与自身相联系起来。
作为新工笔代表性的人物画画家，张见的工笔人物画有着与传统迥异的新面貌，有着后现代的意味。他在作品的题材和内容的选择上往往体现出一种独特的时尚性特征，表现手法有着平面化、符号化倾向，常以青年人的生活为主题，专注描绘青年群体的精神世界。张见对西方文艺复兴绘画艺术情有独钟，并致力于将西方绘画与中国传统绘画结合起来，如《晚礼服》《找寻Montefeltro之路》等作品可以隐约看出其受文艺复兴时期绘画影响的痕迹，无论是背景的描绘还是构图的形式，抑或是沉稳的灰调色彩，都能让人联想到文艺复兴时期的绘画，作品中既有中国画的意味，又保持了色彩的单纯性，把握住了东西方艺术交融的度。画面中的荒原、远山、植物等造型体现了写实的透视感，但这并不是完全地照抄现实，而是在追求一种自然的视觉效果，传达着一种隐喻的情绪。张见的作品透露着超现实主义的气息，他反对现实主义与自然主义，人物形象呈现出某种夸张的、平面的，或是装饰的意味，似乎有些失真，但整体又十分自然和谐，在似与不似之间营造出微妙的氛围，他笔下的人物往往有着向下低垂的狭长的眼眸，细长挺拔的鼻子，人物的中庭一般长于上下庭，表情淡然，有着超然世外的气质，既有东方女性的古典优雅气质，又与文艺复兴时期宗教人物画的肃穆崇高气质不谋而合。张见在探索人物造型中，找到了中西融合的平衡点。
中国人物画发展至今，造型始终是贯穿其中的重要命题。当今社会迅速发展，交流频繁，来自东西方的各种现代艺术影响着我们，而传统与现代并不是对立的，在创作中应当立足于传统，在借鉴现代艺术形式与西方绘画艺术表现手法的同时，仍应保留本民族传统的审美内核及艺术理念，进行多元丰富而各有所至的探索，使得人物画的造型更具有审美意义与时代精神，进而形成多元化的中国画艺术。
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