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易闰丹
（四川省社会科学院,四川 成都 610000）
伴随着启蒙运动和民族解放运动的开展,西方女权主义理论得以进入中国。在经历了五四文化革命之后,最早接触到这类理论的一批女作家如冰心、丁玲等开始了现代女性的创作,女性文学得以艰难地浮出历史地表。她们用笔发起了对封建宗法制度下孕育的父权制的反抗,但诉诸的是生而为人的平等权利,而对“做女人”的权利,即两性差异造就不同人生境遇的追问几乎浅尝辄止,更难以在文本中建构一种属于女性的审美意识形态,所以将其称之为女性主义写作是不准确的。［1］戴锦华在《涉渡之舟》一书中提出,自五四之后一直到新中国成立,现代中国女性的书写一直面临着一种“花木兰”式的文化困境:即从某种意义上说,当代中国妇女失去了她们的性别身份与其话语的性别身份；
在她们真实地参与历史的同时,女性的主体身份消失在一个非性别化的（确切地说,是男性的）假面背后。［2］直到二十世纪八九十年代,女作家们开始在作品中尝试建构自己的性别身份,解构男权社会的文化规约,带有明显女性主体意识的女性主义写作才真正开始诞生。例如张洁、张辛欣、陈染、林白等人的创作,她们将女性私人化的生命体验、情感欲望诉诸笔端,凸显出一种菲勒斯中心神话遮蔽之下的女性主体意识,以一种女性前所未有的独立姿态,动摇了男性中心的绝对权威。可以说,这个时期的女性写作,以一种迥然不同的女性立场与女性意识和独特的女性审美,开辟出当代女性文学的新天地——带有鲜明女性主义意味的女性创作至此才开始出现。
随着媒介的更迭换代,互联网以一种不可逆的态势席卷了传统纸媒,网络文学一跃成为大众文化中的重要组成。所谓“女性向”一词来源于日本,二战之后的日本流行按性别对社会进行分工——男生读男校,然后步入社会工作；
女生读女校,然后回归家庭做主妇。由于这种界限分明的性别分工秩序,日本男女的成长、生活环境泾渭分明,直接导致了文化上男女爱好的分野,独属于女性的“女性向”网络空间得以诞生,意为“一种将女性视作主要受众的文化消费”。［3］随着上世纪九十年代起互联网等新媒体的发展,以及女性在消费市场上的主体地位日益显著,我国最终也发展出了与日本类似的以女性为题材或以女性为目标受众的“女性向”文化空间。与上文所提到的八九十年代的精英女性主义写作不同,“女性向”文化生于民间,是一种自发形成的、没有任何理论引导的大众文化。“女性向”网络文学是其最重要最原始的分支之一,目前,国内“女性向”小说最主要的依托平台为晋江文学城、红袖添香等网站。从受众群体、传播范围来看,“女性向”小说以一种野蛮生长的姿态产生了精英女性主义写作无法企及的巨大影响力。有着“中国IP第一人”之称的火星小说CEO候小强更是明确指出:“IP的主要性别是女,赢女性者赢天下。”罗瑟琳·科渥德在《妇女小说是女性主义小说吗》一文中,对当时市场上大量“女性主义小说”的出现进行反思。在文中,她探讨了这类小说商业化成功模式背后的原因及这类小说的本质,并提出了一个发人深省的问题——是否以表达女性经验为中心的小说就是女性主义小说？由此可以引发类似的思考,受众如此之广,商业化如此成功的“女性向”小说,其传递的精神内核本质是否“向”女性？它究竟是当代女性文学中的一环,亦或只是商品经济下的文化工业产品？
早期“女性向”网络小说的发展是以台湾言情为主流,由此延伸出各种各样的类型化言情小说,这些小说的情节模式基本上是固定的:故事背景设定在现代社会的如总裁文,通常为面容清丽、品德高尚、性格单纯的女主在困境中被高富帅总裁男主拯救,从此得到总裁男主最专一的宠爱；
又比如将故事背景设定在古代的,如种田文,描写女主角穿越到古代或穿越到小时候发生的日常琐事,而一个能带给女主优渥生活或尊贵身份的优质男主的出现,也是这类小说的标准结局。不管故事的背景是在古代还是现代,不管男女主之间的感情经历是惊心动魄还是一帆风顺,这类小说的女主都长着同一张“小白花”的脸——她们都有着秀丽可人的外貌,天真而单纯的内心,善良而富有才华的人格,乐观而坚韧的生活态度；
但她们同时又是柔弱且易受伤害的,人生的道路上充满着困难与坎坷,一不小心就会遍体鳞伤,唯有男主的爱恋与帮助,才能让她们脱离生活的困顿,走向最终的幸福,实现生命的盛开。
柔弱、纯洁且美丽的“小白花”是这类女主形象的真实写照。她们的所渴望的人生理想、自我价值的实现,无一不是靠男人来完成。“小白花”们身上所具备的所有美好的品格,都不是独立存在的,也不是为自身的成长发展服务的,而是只有通过得到完美男主的爱才能被证明的,这些美好的品格只是为了得到这种认证而服务的。在这背后其实是根深蒂固的男权文化逻辑,即女性总是渴望一个完美男性对其的征服或专宠,女主必须向这个完美的男性展示并自证价值,通过他的选择和追求,才能认证自己的价值。在这个逻辑之下,男人的认可和选择,就成为了女主一切美好品格的奖章。与之相对应的是没有得到男主的女二号。绝大多数此类小说中的女二号被塑造成一个用尽心思手段与女主争夺男主宠爱的恶毒形象,女性与女性之间的关系被扭曲成恶劣的竞争、质疑与比较。除此之外,部分小说情节甚至凸显了对封建父权制的招魂。（已改编成电视剧,电视剧中删减了该情节）比如知名种田文《知否知否应是绿肥红瘦》中以“一辈子生不出儿子”作为对“恶毒女二”的惩罚,从这个情节中我们可以显而易见作者对父权制下重男轻女传统的认可态度。从本质上来讲,这一类作品符合了父权社会对女性角色的规范和期许,和当代寻求独立自由解放的女性精神相去甚远。
“小白花”们虽代表着某种女性对理性爱情与理想生活的憧憬与幻想,体现了当代女性对爱情和自由的追求,但其背后所站立的立场仍然是根深蒂固的男权文化,这也是导致了这类“女性向”作品中女性主体缺席的直接原因:她们的自我价值靠男主的拯救来实现,一遍一遍重复着“我负责赚钱养家,你负责貌美如花”以及男尊女卑、男强女弱的男权逻辑。女性的命运依旧是并且只能是由某个男性来主宰,女性只能凭借美貌才能等征服男性,再通过这个男性的财富和社会地位来确立自己的地位。它所迎合的女性欲望不过是被男权文化所异化的女性关于男人的白日梦。综上,在此类“小白花”的身上,女性的主体是缺席的,女性主义更是一个空洞的能指。
随着后工业时代的来临,世界经济政治格局变化多端,职场竞争越来越激烈,女性的生存空间受到了严重的挤压。疏离的人际关系、歧视的社会偏见、多重身份下的压力,导致了女性作为“人”存在的自我异化和精神失衡。［4］女性意识在这种压抑之下普及开来,只靠“他渡”的“小白花”在残酷的现实面前显然已经没有太大说服力,女性需要新的精神救赎。“女性向”的作家们也开始尝试新的变革,“大女主”小说应运而生。
“大女主”形象虽是由“小白花”嬗变而来,同样承载着女性对理想生活与感情的期许,但究其本质来说,“大女主”与“小白花”形象有着根本性的区别。“小白花”们需要男主的拯救才能达到理想的人生状态,完成自我救赎,而“大女主”们最鲜明的特点就是能够以自己非凡的聪慧驾驭财富和权力,通过打怪升级的方式完成自我成长与蜕变,这在一定程度上体现了当代女性的精神解放和自我回归。小说的叙事依旧涉及爱情,但重心不再是编织一段完美的爱情神话以满足女性对完美男性的渴望,而是将与男主的爱情作为故事的背景板来呈现女主的成长。爱情不是这类小说唯一的主题,女主角的任务不仅仅是谈恋爱,而是需要带领读者领略平庸生活中不会出现的奇幻经历,读者会在女主人公打怪升级奋斗的过程中自我代入得到心理满足。
早期比较具有代表性的“大女主”作品有《扶摇皇后》和《有匪》。前者以虚构的奇幻历史空间为背景,讲述了底层的平凡少女扶摇为解除身上的封印而踏上五洲历险征途,期间历经磨难披荆斩棘,与男主长孙无极相知相爱,最终通过自己的智慧破除反派阴谋,斩杀各路邪毒,“抟扶摇直上”,成长为能够守天下安泰的“大女主”。后者讲述的是少女周匪与少年谢允在江湖中闯荡,千锤百炼之下始终坚守初心,最终成长为真正的“有匪君子”,她和谢允的爱情也终于开花结果。在不尽相同的故事背景中,“大女主”们有着不同的人生际遇,相同的是她们都在苦难中完成蜕变。自我主体的确立不再依赖完美的男主,男主之于女主来说,更像是一种“好风凭借力,送我上青云”的存在。
当然,早期“大女主”小说中的一些通病,例如打怪升级过程中女主的“金手指”功能过于强大、男主总能在关键时候出场化解女主的危机、男女主之间的爱情喧宾夺主等,常常引来诸如“无脑爽文”的诟病。但在近几年来开始大火的网络小说作家尾鱼的作品中,这类问题得到了进一步的改善。尾鱼的小说主要发表在国内女性向文学浏览量最大的网络平台晋江文学城上,是不折不扣的“女性向”小说。尾鱼以别出心裁的“神话书写”在海量网络文学中独树一帜。她的多篇小说以“传统神话”的形式开篇,如《开封志怪》中“商纣无道,姬武取而代之。封神台下,姜子牙让出神位,甘为人间公侯,力保义女端木翠成仙。倏忽千年,大宋天下。”在叙事中,她往往以我国传统神话为原型设置悬念,让女主在一个天马行空的世界里探索成长。尾鱼笔下的男女主一律为女强男弱（或强强联合）的组合,故事的走向也以女主的成长为最终目标,男主的存在、男女主之间的爱情皆服务于女主的成长,如《司藤》中的男主是女主复仇中的一个工具人,《西出玉门》中的男主是女主寻找自己身世的工具人。以尾鱼为代表的这一类“大女主”们的感情观,从过去的“等一个完美的王子来拯救”到“和王子一起拯救世界”转向了“拯救世界的途中顺便和王子谈了个恋爱”,叙事的中心由两性之间的情感彻底转向了女性自身的成长,在这一转向中,女性主体的价值观得到了在网络小说前所未有的彰显。
当女性意识到了“我在故我思”的主体价值之后,也不再满足于个体的独立自主而获得与男性平分的秋色,而是更渴望跳出传统的性别藩篱去重构一种新的性别秩序,于是,绝对主导权力的拥有便至关重要,而“女尊文”满足的正是这一诉求的“女性向”叙事。这类作品往往借助架空历史或创世的设定,作者有权利自行设计一套完整的社会制度,包括性别秩序、婚姻制度等等,借助各种颠覆性的想象,构架出一个全新的历史时空。在这个时空里,传统的“男尊女卑”被强行扭转为“女尊男卑”“大女主”们不仅社会地位优越于男性,甚至还可以享受“一妻多夫”的权力。
女尊文在颠覆男权文化上的激进,及其基于现实社会的政治隐喻,在某种程度上与罗瑟琳·科渥德对女性主义小说的期许不约而同:它表达了对现有性别秩序的不满与颠覆男权文化解放妇女的鲜明态度,同时带有其它网络小说没有的政治斗争性。这类小说以幻想的一种方式为激进女权主义流派找到一条摆脱男性压迫的路径,它对男权的反击可以说是伤筋动骨的。但女尊文的问题在于,它所构建的世界是一个完全没有任何现实意义的乌托邦。
从柔弱等人采摘的“小白花”到只身撑起半边天的“大女主”“女性向”网络小说中的女性形象发生了质的飞跃。形象变化背后的根本原因是女性意识的变化。生于草根、长于草根的“女性向”网络小说,功能由最开始的消遣娱乐转向了与“精英女性主义”相同的立场——追求女性平权,为当代女性提供自我认同和建构的可能性,充分说明了当代女性文化的精神旨归和审美取向变化。作为消费社会中的一种文化产品,“女性向”网络小说辐射创造了无数个具有巨额商业价值的热门IP,从收费阅读网站到影视剧改编再到互动式游戏改编,从商品的本质来说,无疑是成功的。但千篇一律的叙事模式、女性主义思想探索的悬浮停滞等问题始终困扰着“女性向”小说的发展。
首先,自“女性向”网络小说诞生起,就存在着严重的类型化、模式化的问题。不管是“小白花”还是“大女主”,绝大部分的小说都形成了一套固定的情节模式。网站会根据相似的情节模式对小说进行划分,打上不同的标签,例如校园文、总裁文、宫斗文等等,作者们又根据网站的划分来进行模式化的创作,形成一个闭环的套路。同时,互联网时代创作的低门槛及媒介平台自身的传播力度使得创作群体不断壮大,一旦有任何有新意的“爆款文”出现,数量庞大的创作者们便蜂拥而上,如法炮制,不出三月,“新文”又成“旧”套路。维权的艰难也使得抄袭问题层出不穷,知名网文作者匪我思存就曾在社交平台公开控诉《甄嬛传》作者流敛紫抄袭。在这样的环境之下,“女性向”网络小说类型化、模式化的问题始终难以得到解决。对外来说,这些问题会导致读者失去阅读兴趣,市场规模也会趋于缩小；
对内来说,创新的艰难会导致优秀的作者失去创作动力,劣币驱逐良币,小说的整体创作水平也很难取得突破性的进展。
其次,“女性向”小说中所传递的女性主义观过于悬浮。诚然,今天的“女性向”网络小说以一种独特先锋的姿态进行女性主义的实验,是当代女性文学不可否认的一部分。我们可以看到,“女性向”小说自身批判早期“小百花”女性主体性缺失的办法是制造一类具有强烈主体意识的“大女主”与之对抗,这两种女性形象由低到高地完成了某种女性神话的结构性讲述,确实体现着女性意识的进步。但“大女主”们没有独属于“个人”的个性,而是一个人格的乌托邦,这种人格“完人”反过来甚至可能成为女性自我解放的束缚。且“大女主”们往往以一种“狂欢式”的行动迅速完成行动,实现目标,其中的简单快感逻辑脱离了现实的依据,使形象变得悬浮而空洞。［5］小说中的女性人物们所经历的困境与现实女性们所面临的困境有着万丈鸿沟,“大女主”们突围困境的方式对普通女生来说几乎没有任何现实的借鉴意义,更无法回答女性经验应该如何介入历史,如何在历史中重建主体性和自身价值等任何实际问题。
总而言之,尽管存在着目前暂时无法突破的局限,在网络中生成的具有女性主义倾向的“女性向”叙事,作为一种游离于主流和精英之外的亚文化类型,的确在一定程度上冲击和颠覆了现有的性别文化与秩序。网络女性文学慢慢发展成了一个相对独立的世界,在男性审阅的目光之外,它为女性提供了一个放纵自身欲望的想象空间,从而使女性逐渐意识到被压抑已久的女性经验与主体价值。
随着时代的变革和发展,网络文学的受众在不断扩大,地位也逐渐由边缘地位向中心聚拢,呈现出独特的社会意义和文学价值。正如表达了妇女经验的妇女并不一定是女性主义文学那样,生成于网络、鱼目混珠的“女性向”小说更不意味着代表女性主义的立场。但“女性向”作为一间我们自己建造的屋子,它绝不该仅仅是一个仅供阅读消遣的场所,它更是一个女性之间互相表达、分享与成长的绝佳场域,是当代女性主义发展必不可少的一环。
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