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李梦娇，阳 爽，谭江丽，吴春丽（贵州师范大学，贵州 贵阳 550001）
探究画家绘画风格的演变和现今艺术面貌的形成，都绕不开对画家的绘画历程的深入挖掘。作为中国写意油画的代表人物赵培智，分析其艺术语言之演变和内心情感的倾斜，对艺术家们有启示作用。赵培智生活在祖国的边疆—新疆，这里地域辽阔，远离时代的喧嚣。在这个多民族聚集的地区，他开启了自己的艺术人生。他自小热爱绘画，在初中时就已经临摹学习过许多古代名画，这为他打下了坚实的绘画基础。赵培智在大学期间从欧洲古典油画的临摹学习入手，也受到了俄国巡回展览画派的影响[1]，他的绘画创作方向似乎一直是传统油画，他的毕业作品《母亲》体现了他这四年古典油画学习的成果。毕业后他便留校任教，一直到40岁才离开了他生命中最重要的这片土地，迎来了艺术生涯中第一个转折点。2004年，单位送他去巴黎美院进修深造，之后，他又去德国、西班牙、意大利等国家进行考察。这时的赵培智似乎和当年的吴冠中、赵无极游历欧洲时的心境一样，对绘画产生了新思考。他开始思考自己想要什么样的绘画，自己适合哪个方向。这种深刻而理性的思考使得他非常迷茫和挣扎。他把过去所形成的经验打破，深度剖析自己并自我反思，做了很多关于绘画本体语言的研究。为了寻求有意味的形式，他将绘画语言拆解，进行抽象的排列组合，形成新秩序和新形式。赵培智的绘画不是单纯的创新，实际上是一个对于经典规律再创造可能性的探索。《心灵空间》《无语·花季》《致·未来》是他在这一阶段探索的成果，重构破碎的意象空间，张扬而又控制的笔触，人物的面部神情完全被掩盖在阴影之中，这是他绘画语言的第一次探索。
在斩获全国美展金奖之后，赵培智的绘画风格经历了相当长的一个稳定期，画面的色彩语言如同帕米尔高原上由泥土、山石和少数植被组成的山脉，依着山脉生活的塔吉克族人也染上了这种颜色。他在这个时期的作品色调多使用暖黄色和暖灰色。地处高原，日光充足，人的肤色在太阳常年照射下发红发棕，人物面部表情多混沌，颇有中国古代写意画的意蕴，逸笔草草，不在形似，而在意的表达。因为帕米尔高原的环境恶劣，属于高寒气候，所以赵培智画面中的塔吉克族人常常身着厚重而坚硬的御寒大衣。对于衣纹的处理，赵培智有一套自己的形式法则。为体现衣服材质的特点，他经常用干硬的笔刷顺着相同的方向排列组织，匆匆几笔，潇洒而自由，不拘泥衣褶的细节处理。猪鬃笔上的颜料有层次地落在画布上，灵活地舞动着节奏，一蹴而就，颜色统一但不单调。颜料厚重地堆砌，色调偏暖灰和熟褐，人物之间簇拥紧密，人物排列趋于平面化。从下往上，类似于中国画中的高远构图。对于一个表现少数民族的人物画家来说，赵培智不落入俗套，他笔下的塔吉克族不是我们所熟悉的穿着美丽民族服饰载歌载舞的群体，让我们感受到的不是热情洋溢的精神面貌，而是向我们展示了一个原始粗犷、深沉质朴的精神世界。画家总是希望揭示事物背后的某种东西，赵培智也努力通过造型和色彩向我们传达真实美好的人性。
赵培智对绘画语言的探索受到了罗马尼亚画家科尔内留·巴巴的影响，巴巴的人物肖像中简练概括的造型语言、厚重朴美的色彩表现以及对人物精神世界的极致刻画都带给赵培智不小的启发。赵培智2014年开始创作的《面孔》系列作品可以让人明显地感受到统一的肤色但自由而微妙的颜色变化。赵培智用笔如斧劈皴，凌乱的笔触更增添了写意性，给人物的内心世界蒙上了一层神秘的面纱。他不会对面部的肌肉走向精雕细琢，即使是最重点的“眼神戏”也不费笔墨，但依然能很好地传递情绪。赵培智能从巴巴的影响下走出来，独树一帜，自成一家，是因为他在学习的过程中有所创新。赵培智对色彩的把控非常精妙，他近些年的写生人物肖像似乎比以往的群像人物画像更加轻巧活泼、开朗明艳，变化更加丰富，相比之前充满乡土气息的中性色调，明朗的色调体现了塔吉克人民别样的生活气息和生命体验。《面孔》系列能够很好地说明赵培智已慢慢转向了对人生存状态和精神状态的关注，从特定的人转向了特定的群体。塔吉克族或许是一种载体，用来承载画家本人对于审美、绘画甚至社会和人类的理解，是一种超脱形象本身，超越地域、民族和国家界限，试着去揭开事物背后秘密的态度。此阶段的群像人物和组像人物也呈现不同的面貌。赵培智对于色彩的调配出现了微妙的变化，深红、湖蓝和果绿等明亮的色彩开始慢慢地在他的作品中占据重要地位，从隐藏在拥挤的暖灰色颜料下到小面积地显露在表面，充满趣味性。在语言表现上，赵培智对人物形象作了巧妙的减法，把真实的一面表露在外，更加进一步地指向了内心的精神世界。
赵培智说优秀的画家都是在不断探求中完善自身艺术的，不能把风格作为艺术的最终目标。他的艺术充满理性思考，不断突破与完善绘画语言[2]。赵培智是一个不断否定自己的人，他每个阶段的风格并不是有意而为之，在绘画前他并不预想自己该如何进行绘画语言的表达。这使得他经常在绘画的过程中对已形成的画面结构进行大面积涂抹修改。与之前的作品相比，赵培智画中的人物形象更加概括，色彩和画面结构关系也趋于单纯。相比之前，后来的作品平面化倾向更为突出，早期强烈率性的笔触在别人的反复强调下被赵培智毅然决然地否定了，他开始收敛这种情绪外露的表达，在绘画的过程中有时干脆用平涂的颜色把之前的痕迹大面积覆盖掉，只为追寻更加原始和质朴的一面，努力去达到更理想的状态。
近几年来，赵培智的艺术探索又有了新的突破。《相马图》《沉默的人》等作品更加充满意味性和趣味性，在绘画材料上，丙烯与油画的完美结合，流动的红棕色丙烯颜料被涂抹在脸颊的皮肤下似炽热的、流动的、具有生命温度的血液。人物造型上的突破极大，较之前写意的形体，更加趋于简练、概括的平涂。刻意的夸张变形，同时增添了几何形的元素，人物的肩膀通常被画家主观塑造成高高耸起的样子，宽大而充满力量，形体的真实感已被画家的主观概括完全取代，画面结构在意识的支配下更加破碎，这种破裂在某种情况下可以被理解为对以往经验作了一个减法处理。画面突显出来的野生感和生涩感给人以强烈的视觉冲击。这种突破也许就是赵培智口中的隐藏在景物背后“看不见的东西”。这种进步是巨大的，呈现他高度概括的能力和成熟风格的形成。
赵培智 《塞上曲之二》 150 cm×150 cm
赵培智 《沉默的大多数之六》 100 cm×100 cm
赵培智 《面孔7》 30 cm×30 cm
有人问赵培智：“你为什么总是画新疆人？”塔吉克族人像是被时间定格住，生活在这个世界之外的。画中塔吉克族的老大爷像是路边和山上的石头一样不被轻易地改变，坚毅、沉默又忧郁。这种独特的人文品质深深地吸引着赵培智，这种赞赏与向往刺激了画家的创作欲望。赵培智画中的塔吉克人们没有穿着传统的民族服饰，他们静默地坐在街头或是走在田间路上，眼眸低垂，表情沉稳无变化，朴拙而又真挚。赵培智的油画语言完全适合描绘这种精神，其语言形态沉雄朴厚而深刻的特征和所表达的主题历史氛围、悲剧史诗性高度契合。在如今的当代艺术圈子里，形式主义盛行，大多数画家内心浮躁，急于用新的形式去迎合大众文化，内容缺乏深度，经不起推敲和挖掘。赵培智说要取得内容和形式的统一，他所探索的绘画语言与塔吉克族人的精神面貌相得益彰。写意性的笔触是对精神家园的追问，沉闷而有力量的色彩代表着塔吉克人的性格，画面的张力就是塔吉克人生命的张力。赵培智的油画语言和表达主题内容的高度契合值得推崇和解读。
写意是中国传统绘画的核心，传统绘画的重心，不求艺术形象的真实，而强调内在精神的真实，常对所描绘的形象有所寄寓。赵培智的绘画在中国当代艺术的语境中被纳入“写意油画”的范畴内。但赵培智的绘画并不是对东西方两种传统绘画进行简单的结合，他认为中国油画的本土化必须放在中国传统文化的语境中去思考和发展。对于自幼学习国画的赵培智来说，写意观念在绘画的过程中会不由自主地表达出来，这体现在笔触的书写性、人物形象平面化的处理和平面化的空间结构上。
赵培智的写意性首先体现在简练的笔法上，简单的大色块一气呵成，再大刀阔斧地平涂。这种笔触的表现力完美地呈现了服饰质感的表达。对衣纹褶皱的处理也似刀削一般，简单直接，亦潜藏着中国传统碑刻的刀砍斧凿。赵培智画他对塔吉克人的情感，表现塔吉克人的精神面貌，画家的注意力都在传神上，没有细致地描绘五官，特别是眼睛，虽然点到为止，反而大放异彩。造型上他不受对象固有形象的约束，直抒胸臆，在写实与写意之间找到平衡。既不受累于形体的像，也没有肆意而忘形，这个分寸拿捏得非常准确。赵培智绘画语言的写意性还体现在中国传统绘画的平面化表现，中国山水画里有平面中不规则的正负形所产生的有意味的形式，视觉上给人营造一种虚幻的空间。赵培智也一直从生活里寻求这种有意味的形式，一种均衡的结构形式来给人以美的享受。
从获奖至今，赵培智完成了一个从稳定期到转型期的过渡，努力摆脱特别客观的人物塑造开始主观化的概括表达，从描绘塔吉克族的生活到描绘对于个人的精神状态的理解，更多关注人本身而不是人在做什么，由内容表达到精神表达，在熟知的体验中寻找人本身真实的状态。赵培智的转型期就是在有限的范围内挖掘无限的可能性。赵培智的绘画语言的演变，并不是刻意为之的，是一个顺其自然的过程。赵培智的绘画是在传统的范畴内，对恒定感、经典规律的找寻或是在创造方面的探索，不是一种单纯的创新和发现。
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