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纵星星，宫文强
（浙江工业大学，浙江杭州 310023）
1.1 北宋时期
在山水画发展的历程中，北宋的山水画一直处于核心地位。北宋的山水画家常常将“自然山水”“社会变革”和“宇宙秩序”相联系，即画家常通过描绘自然山水，来映射政治变迁、社会变革、以及宇宙秩序的变化，以此实现对人生价值和生活品位的最终追求。此外，北宋在山水画中开始注重人的地位，题材围绕游乐、寻幽、访友、论道为主。
北宋时期，经济政治环境相对稳定，贵族阶级便开始追求生活品质的提升，因此北宋的皇家园林快速发展。孟元老的《东京梦华录》中记载：“大抵都城左近，皆是园圃，百里之内，并无闲地”[1]，可见在北宋时期园林的发展十分兴盛。最具代表性的就是建造在都城东京的皇家园林——艮岳。艮岳是宋代皇家园林的集大成者，不仅打破宫苑建造“一池三山”的规范，而且在山水中融入了诗情画意。
1.2 南宋时期
南宋的山水画在政治、思想文化的影响下形成了独特的审美风格，相比北宋山水画的气势雄浑、规整严谨，南宋的山水画更加注重细节的刻画、内在文化的体现以及诗意的表达。尤其突出的是笔墨的语言，由北宋的繁杂到简单的勾勒，突出了画面中水墨的表现力，同时也注重描绘“边角式”的景色。
宋室南迁以后，文人墨客开始集中在江浙地区，产生了许多属于文人雅士的私家园林。南宋的私家园林占地面积虽小，但空间层次变化丰富，其中山石经营叠石成峰、理水变化莫测，建筑灵巧纤秀，植物群落错落有致。另外，在杭州也出现了许多以西湖为中心的自然园林，它们因地制宜，巧于因借，将人工之美融入到自然之中，形成了如今的“西湖十景”。
2.1 宾主分明
宋代山水画中无论是全景还是边角式的构图，画中的园林都讲究主次分明，使画面不失中心。宋代杰出的艺术家也经常利用主观的经营、取舍、裁剪来突出山水画中的宾主关系。例如宋代郭熙[2]在《林泉高致》中言：“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此……林石先理会大松，名为宗老。宗老意定，方作以次，杂窠、小卉、女萝、碎石，以其一山表之于此……”都指明首先确立主体的重要性。宋代山水画中不同主体的选择也突出了不同的主题，有凸显自然风光的壮丽秀美，有凸显山景的万壑千岩，也有突出水景的蜿蜒曲折等。园林中主宾分明的构思也使得景中有景，层次分明，因此许多园林也成为不朽的佳作。
2.2 疏密繁简
宋代山水画的创作过程中忌平、齐、均，因此便通过疏密的变化来打破平均。画中的疏密往往指物像间的空间和距离。只有做到疏密有致才能使得作品洒脱且富有韵味。当然画中的密处并非密不透风，而是保留了适当的呼吸感。园林设计虽然和绘画不同，但总体布局和经营位置也都遵循疏密有致的设计原则。例如宋代山水画中的园林山石在经营位置上亦体现了疏密的对比关系。密集的山石可以给人千峰万壑的感觉，而散落的山石点缀则起到了画龙点睛的效果。水系的疏密对比则体现在水的聚合分散的关系处理上，大面积的水面给人以宁静舒适的感受，分散的水面使人感觉到无尽的延伸感，仿佛没有源头和尽头。植物配置的疏密对比体现在群植和孤植的关系上，群植的区域枝繁叶茂、郁郁葱葱可以弥补界面高度不足带来的空间感不强的问题。而孤植则是和群植区形成了鲜明的对比，并且点缀了周边的环境。
2.3 虚实相生
虚与实是一对既抽象又概括的概念。在宋代的山水画中“计白当黑”是常见的技法，也是画中最精华的部分。“白”为留白，也是画面中不可或缺的重要组成部分，画家往往根据自己的主观理解和分析描绘自然山水之景。合理的留白不是无，它是一种虚的精神境界，与“实”相互呼应，相互映衬。园林中的山为实，水为虚；
建筑为实，空间为虚；
细雨、树影、云雾都是园林中的虚景。正是这种虚实的结合将园林中的审美意境提升到了更高层次。宋代山水画中对留白这一技法运用得更加娴熟，马远与夏圭的“一角”和“半边”的构图更是体现了“虚实相生，无画处皆成妙境”的境界。夏圭在作品中常常利用留白模糊山峰和水的界面，在烟雾缭绕的景色之间，让人难分是山更近还是水更近，衬托了山水画的笔墨之美。虚与实的关系也对应了藏与露，画家将景藏在虚处，正是这种若隐若现的虚，突出了画中实景的存在。
2.4 曲折有致
宋代山水画中讲究线条的曲折，抑扬顿挫的线条使得云蒸霞蔚的山水画充满了无限的生机。这种曲折的线条和宋词也有异曲同工之妙，因为在宋词中每一次曲折可以产生新的境界，使得意境深邃，令读者产生无尽的妙趣。在园林的设计中，为了追求瞬息万变的景色以及意境的幽邃，往往通过各要素的相互组合以及布局的蜿蜒曲折来实现。其中亭台阁廊、溪山水池、花草植被是园林曲折的关键要素。浑寿平在《南田论画》中说“意贵乎远，不静不远也；
境贵乎深，不曲不深也。他表明了深远的意境在山水画的创作中必然离不开“曲”这种手法。这个创作手法虽是用于营造山水画意境，但在园林的设计中同样适用。在古典园林的布局手法中同样讲究变化和含蓄，而空间上往往追求“曲径通幽”“欲扬先抑”。
3.1 山石
山石作为传统山水画中重要元素，在画中向观者展现了不同的自然山川之美。古代文人雅士对于山石的喜爱是从唐和五代开始，到两宋时期逐渐到达了顶峰。宋代的画家们开始将自己的个人情感和政治抱负寄托在山石之中。在郭熙[2]的《林泉高致》中就说道：“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。在宋代的山水画中山石常被作为绘画的主体，然后加以草木覆盖，与画中的人物和宫阙形成对比，以此凸显山体的高大雄伟。正是由于这种鲜明的对比关系，凸显出画家心中那种郁郁不得志的孤独情怀。但是如果以文人作为主要的表达对象，山川树林皆为背景，则突出了文人的雄心壮志。而在小幅的山水画中，山体常作为画面的一角，与周边的花草植被形成小景。除了自然中的山石，文人对山石的喜爱也反映在园林的营造之中，园可无山不可无石，园林中的叠山筑石是表现自然美的重要元素之一。两宋时期不管是皇家园林还是私家园林，都有关于山石的记载，其中对宋代著名皇家园林艮岳绘中提到：艮岳整体为左山右水的格局，且山景众多，“而穿石出罅，冈连阜属，东西相望，前后相续，左山而右水，沿溪而傍陇，连绵而弥满，吞山怀古”构成了园林中的山水体系[3]。另外在德寿宫、集芳园、南园、水乐洞园等园林的记载中也都到了无石不园的程度。
宋代不管是山水画还是园林设计中，都不是单纯地对自然的照搬全抄，而是作者根据山水的文化，将自己的审美理念融入到作品，分别在布局、透视、造势、主次、轻重、远近、轮廓、形态等方面均有所考究。在宋代的山石营造中人们会选择依山而居，根据不同的需求改造利用周围的山石，又或者在庭院中掇山置石用来丰富院内的空间。《作庭记》[4]中也曾记载到：“倚树之根干，稍立不显眼之石，再伏以丛草，散以白沙”。从大量的宋画中可以看到此种情景。如在刘松年的《四景山水图》的秋景图中，以看到院内耸立着湖石，湖石头旁还生长着茂密的树木；
李嵩的《月夜看潮图》和《明皇斗鸡图》中，院内的地面上置有太湖石，石缝中点缀植物；
夏圭的《雪堂客话图》中建筑的旁边的寒树都屹立在石块之上（见图1）。
图1 宋代山水画中山石元素分析
3.2 水景
水是我国文人寄托感情的载体之一，同时也蕴含我国哲学中“虚”的含义。水作为山水画中重要的造景元素，宋代山水画更是描绘了水不同的审美特征。其中有将水作为主体进行绘画创作，以远处的山峰和近处的驳岸为边界，而大面积的水面被作为创作的主体。或是以水作为创作的主题，将水景与周边的自然环境相结合，形成动静虚实的结合，从而满足观者游憩、雅集、纳凉的不同需求。宋代山水画中同时也注重水的形态、层次、空间的多样性和灵动性。《林泉高致》[2]中就具体的描绘了水的多样化的形态：“水，活物也。其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钩怡恰，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而生辉。此水之活体也”。在宋代皇家园林艮岳中可以看到和山水画中相同的审美核心，园林中将龙江之水引入院内，使得动静相结合，形成了“曲江”、回溪、凤池、山涧、方形水池“大方沼”等不同的形态。
宋代山水画中水景的营造方式有很多种，其中有将水引入园内形成天然的活水系统，这是最贴近自然的水景构造方式。如张择端的《金明池夺标图》中所描绘的金明池，被引入池水所形成的池面形状规整且面积较大。还有的则是将构筑物建立在优美的水环境之上，使得人工和自然巧妙的结合在一起。如燕文贵的《溪山楼观图》中长峡汀州，两组水榭亭台依溪而建，山林深处的宫阙楼宇若隐若现，山间许多地方瀑布一线如练；
李嵩的《月夜看潮图》中描绘了在浙江钱塘江，一股大潮由远及近，一排楼阁临江而建的场景。夏圭的《雪堂客话图》中描绘了江南溪边的水榭雪景，人物在室内对坐弈棋，溪水流经山脚下的建筑。也有将内部的水景营造成静态的形式；
刘松年在《四景山水图》中的夏景图中以庭院和人物的活动为画面的中心，成功勾勒出了湖光山色和庭院台榭，生动地向观者展示了对大水面景致的理解（见图2）。
图2 宋代山水画中水景元素分析
3.3 植物
植物是我国传统山水画最基本的要素之一，而且自古以来，文人画家也经常将植物与自己的道德情操相联系，托物言志，寄情于物。宋代韩拙[5]在《山水纯全集》中也提出“林木者，山之衣也，如人无衣装，使山无仪盛之貌。故贵密林茂木，有华盛之表也。木少者谓之露骨，如人少衣也。若作一窠一石务要减矣。”书中韩拙将茂密的植物比作人身着华丽的衣服，由此可见植物不仅和衣服一样具有装饰的作用，茂密的植物更是充满了旺盛的生命力。宋代的山水画中多取材于大山大川，植物被当作配景，因此多以乔木为主。画家将乔木的形态和经营位置作为刻画的重点，根据不同的季节和环境对植物进行描绘，尤为注重“气韵生动”。画家常根据真实山川作为创作的模板，其中的植物也多为自然式的种植，在少数的庭院中会安排规则式的种植方式。自然式种植则以孤植、丛植、群植为主。在宋代画家佚名在《松涧山禽图》中就安排了一树孤植，这株植物不仅承担了为动物遮阴纳凉的功能，而且极具观赏性。丛植则是由2～10 株乔木组成，这时画家将植物当作画面中表现的主题，展现了植物成长的组合之美。而丛植的每株植物在大小、动势上均有所呼应和互补。例如马麟在《静听松风图》中描绘了山下的2 棵古松，2 棵古松一主一客，在对比中彰显了在大小和姿态上的布同。群植强调的是植物数量较多所形成的轮廓之美，这是与单株植物展现出的不同美感。江参在《千里江山图》中描绘了江南水乡的图景，画中的群植虽然十分的茂密，但是作者仍留有空隙，近的地方树木高密远处则是十分的平疏，显得错落有致。
不论是宋代山水画还是园林中的植物都兼具形式和文化之美。宋画中常常将不同的花木品种与建筑、山石、水景相组合形成别具一格的园林小品。譬如佚名的《寒塘凫侣图》中描绘将土坡上的山石与白眉搭配，枝上梅花怒放，枝下茶花、水仙盛开；
马世荣的《碧桃倚石图》中描绘了桃树与山石的的搭配；
佚名的《深堂琴趣图》中画家在院内的三处分别安排巨石，巨石之上绿植环抱，充满了旺盛的生命力（见图3）。
图3 宋代山水画中植物元素分析
3.4 建筑
自古以来，建筑一直是人们活动的主要场所之一，它不仅有空间的属性，而且也反映了人们的栖居理念和审美的意向，是人与自然相结合的重要产物。在宋代的山水画中，建筑更是集居、观、行、游于一体，为文人墨客提供了生活和交流的场所，也在画中起到了点缀景物和表明场所的重要作用。当画面中的建筑作为点景的作用出现时，一般注重与周围环境的融合。而画面中的建筑被当作主体去描绘时，往往会对建筑整体和局部进行精细刻画，然后再根据不同的建筑类型安排不同的景观环境进行衬托，从而使得建筑的形象更加丰满。建筑环境构成的主体要素便是建筑本体的形态，它是人居环境营造的根本，不同的建筑类型在宋画中的表现也十分丰富，宫、殿、厅、堂、台、榭、楼、阁、斋、室、轩、廊、亭、桥、门、墙应有尽有。
堂一般指厅堂，通常用于主人招待宾客。在何筌的《草堂客话图》中就描绘了在山乡幽居之中土墙茅顶的厅堂，厅堂中的格子窗被画家特别地渲染，显得十分夺目；
台是一种无屋的构筑物，往往建在高处，用于展望。张择端的《金明池争标图》中的露台建在津宝楼北的建筑之上，是画中眺望比赛的重要场所；
榭是一个用于观景的敞开建筑，通常建于高台和水面之上。刘松年在《四景山水图》夏景图中描绘了一个低于岸堤的水榭；
廊一般是指拥有独立顶的通道，在李嵩的《夜潮图》中在临江之楼的右侧有廊，折而向后，连通画外的后楼，前后的而楼则是由飞廊连成一个工字型的建筑；
桥是架在水上或空中便于同行的建筑物，张择端的《清明上河图》中的虹桥集市盛行在北宋的无柱木拱桥，因外形如长虹飞架，故名虹桥；
塔一般是指佛教中高耸型的点式建筑。李成的《晴峦萧寺图》中高耸的重檐顶六面阁楼式塔构成了全图的视觉中心，刻画尤为准确（见图4）。
图4 宋代山水画中建筑元素分析
在宋代文化大繁荣的背景下，无论是山水画还是园林都得到了全新的发展，两者相互借鉴、相互交融。从创作初衷上看，两者都通过布局和元素地巧妙搭配来追求“宛自天开”的境界。除此之外，二者以人物的活动为核心，结合了四时之景，创造出了如《林泉高致》中所提到的：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”[2]的环境观。这也为后世生活和居住的环境，提供了参考的典范。
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