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关于“新乡土文学”或“新乡土小说”的命名与论述，一直是新世纪以来文学批评、文学史研究中时隐时现的线索。对“新”的强调，或许是基于“乡土文学”写作新貌和“乡土中国”新变，抑或呈现了批评家对“乡土文学”新可能的期待。在我看来，“新乡土文学”仍然在生成之中，因而我更倾向于用“新乡土叙事”这样一个相对宽泛的概念来描述乡土文学的变化。
很长时间以来，鲁迅先生1935年为《中国新文学大系·小说二集》所作的序，成为我们研究中国现当代乡土文学的经典论述。“乡土文学”“乡愁”“赤子之心”“已被故乡所放逐”等，这些仍然是我们讨论乡土叙事的关键词。20世纪80年代的一个夏天，我曾在贵阳的一家餐厅见到用餐的蹇先艾先生，当地朋友悄悄指着一位戴眼镜的老人说，他就是蹇先艾。我立刻肃然起敬，想起鲁迅先生说过的那些话。这是1987年的夏天，我从江南到贵阳，领略和体验了不一样的乡土和乡土之上的风景。那年雨水充足，我目睹了宏阔奔腾的黄果树瀑布，壮怀激烈，完全忘记了鲁迅先生征引过的蹇先艾的文字：“童年的影子越发模糊消淡起来，像朝雾似的，袅袅的飘失，我所感到的只有空虚与寂寞。”十多年以后，已经是新世纪初年，我再次去贵州某地漂流，在河道上听闻关于当地生活状况和女性命运的一些说法，不免有蹇先艾回忆童年时的感觉，“有点凄寥撞击心头”。从那个时候开始我意识到，关于乡土的叙事，其实首先不是文学史问题，而是何为乡土生活的问题。即便在今天我们讨论“新乡土叙事”时，仍然面临这样的问题。就此而言，不能不说，我们的写作者和批评家对新乡土生活越来越陌生。
在我的印象中，高晓声因《李顺大造屋》《陈奂生上城》等小说声名鹊起时，曾经有学者在现代乡土小说的脉络理出三个关键人物：鲁迅、赵树理、高晓声。我們今天当然不必以此来讨论高晓声的文学史地位，但高晓声的《李顺大造屋》倒是让我想起茅盾1936年《关于乡土文学》的一段话：“在特殊的风土人情外，应该还有普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎。”启蒙主义的立场在面对李顺大和陈奂生时并不完全失效，我也曾经以这样的立场看待他们，但可能会忽视“我们共同的对于运命的挣扎”。如果说《李顺大造屋》是历史转折前农民如何在被折腾中挣扎的写照，那么，陈奂生系列则是改革开放以后乡土生活的另一种景观。我们最初读《陈奂生上城》等小说时，会觉得陈奂生滑稽可笑，也会以为陈奂生和阿Q一样有需要我们进行解剖的“国民性”。这是解读乡土文学的一个角度。
如果超出乡土文学的范围，新时期文学的基本主题确实如季红真所说是文明与愚昧的冲突。除了这种冲突，是否还有另外的问题？比如文明的诱惑。我个人以为，陈奂生系列小说还存在另外一个主题，这便是文明的诱惑。这种诱惑不仅在乡村也在城市蔓延。从我们熟悉的路遥的《人生》到阎连科的《受活》，都存在一个文明诱惑下的乡土生活问题。十多年前，批评界曾经讨论过“乡下人进城”这个命题，进城便是“诱惑”使然。我在读奈保尔《大河湾》时，想到的就是“文明的诱惑”几个字。市场经济后的种种现象，其实不妨说是“文明”“诱惑”的结果。再回到陈奂生系列，陈奂生的转业与出国，呈现的是文明与愚昧并置的空间，这是我们在两种冲突之外发现的另一种状况。不管怎样，这个空间重构了生活于其中的人们，无论顺势、逆势，还是适应、盲从，抑或隔膜、沉沦，世界变化了，中国变化了，乡土变化了。这就有了新乡土生活，而后才有“新乡土叙事”。我们可以看到在新乡土生活中，阿Q、假洋鬼子、祥林嫂、闰土等都还活着，但他们早就繁衍子孙，这些后裔的人性复杂性已经超过其祖辈，或者退化了。这当中，值得我们关注的一个重要问题是，当下的乡土中国，无论是人还是事甚或土地的变化，常常是以文明的形式潜藏或呈现愚昧。
乡土中国的变化远远超出我们的想象，正是在这个变化中，历史和当下的乡土中国都不断被重写和再发现。就历史的写作而言，《白鹿原》《生死疲劳》《笨花》《古炉》《平原》等都重新发现了乡土中国的现代史和当代史，这或许是关于“旧乡土”的叙事。我所理解的“新乡土叙事”，是着眼于变化了的当下中国，也就是讲述“新乡土”的故事。如果以贾平凹的写作为例，我们可以看出从《浮躁》到《土门》《白夜》《高老庄》再到《秦腔》，其中所呈现的乡土中国发生了极大的变化。这个变化之大，我们可以借用阎连科的小说《炸裂志》中的“炸裂”两个字来形容。我个人以为，《秦腔》和《炸裂志》从不同的层面终结了“旧乡土”的写作，标志着“新乡土叙事”的开始。
和我们以前所面对的文本与语境不同，可以归纳到“新乡土叙事”中的文本在意涵和形式上是不同的。梁鸿关于“梁庄”的非虚构系列作品受到很大关注，自然与“非虚构写作”的兴起有关，但更为重要的是，梁鸿想以“村庄志”的形式呈现我们视而不见或习以为常的乡土中国。在梁鸿看来，中国当代村庄仍在动荡之中，或改造，或衰败，或消失，而更重要的是，随着村庄的改变，数千年以来的中国文化形态、性格形态及情感生成形态也在发生变化。其实，梁鸿同时还表达了“不变”的部分。无论如何，变化成为常态。而在变与不变之中，贫苦是一个基本的问题。近几年的新乡土叙事作品中，我们同时还看到了写脱贫攻坚的电视剧《山海情》等。在小说创作中，范稳的《太阳转身》也试图以新的方式表现“太阳转身”后的大地和古老山寨的现代之旅。我提及或未提及的新乡土叙事，或许都可以找到现实主义创作方法的力量，也可以归纳出作家与现实关系的不同类型，但我觉得在重视创作方法的同时，仍然不能忽视作家对现实的价值判断。
我们可以用不同的价值判断来叙述“新乡土”的状况，比如传统/现代、中国/世界、文明/愚昧、中国经验/中国问题、联系/断裂以及城/乡等。这样一种可能恰恰说明了作为文化现实的“乡土”之复杂。乡土中国变化的特征之一，在空间上是城乡边界的模糊或消失或混杂，单一的观察、再现、叙事已经不能充分呈现乡土中国的面貌。其中的许多问题，已经需要跨界融合。当年费孝通写作小城镇、大问题等文章时，更多的是从社会特别是经济层面来讨论城乡问题的。小城镇是新乡土中国一个特别的空间，特别是在乡村城镇化之后。如果在城/乡的结构中讨论，我以为人文结构的颠覆和重建是其中一个突出的问题。我们通常会说到生态、土地流失、人口老年化等问题，但我觉得更大的问题是人文的危机。曾经维系乡土的人文价值体系急需重建。无论是在乡土，还是在城市，这一危机始终没有缓解。这是“新乡土叙事”和相关批评需要关注的重点之一。
“新乡土叙事”的“新”自然包括叙事的新，这对作家和批评家都是一种考验。作家以什么样的身份介入和叙述新乡土需要新的思考。启蒙主义立场影响了几代作家的乡土叙事，在文化现实之中，这一立场仍然有效但已经不够。鲁迅先生在他的序言中提到了乡愁，离开故乡到异乡之后对不复存在的“父亲的家园”的怀想是美好的，但这些年关于乡愁的表述更多的是城市“侨寓者”的自我安慰，是虚幻的乡土而非真实的乡土。就此而言，抒情诗人在面对新乡土时的词语与大地没有实质性的关系。我的这一想法，改变了我写作《时代与肖像》的路径和对记忆的选择，我抑制住了自己可能出现的矫情。“新乡土叙事”的写作需要作家建构新的世界观和方法论，这是一个无法给出答案的问题，但我相信“新乡土叙事”在呈现广阔而深邃的乡土世界的同时，一定会同时建构起作家的世界观和方法论。
几代乡土叙事者都曾经在乡土中生活过，而不仅仅是因为写作访问过乡土。他们先是乡村之子，而后才是作家。如果从代际看，越来越多的年轻作家熟悉的是都市生活。这未必意味着“乡土文学”不可避免地式微，除了那些更为年轻的乡村之子会用他们的方式叙述乡土，也许会有更多的超越个人经验而关注乡土、叙述乡土的写作者。在这个过程中，乡土、城市、乡土中国也会重新定义。通常情况下，一个人的写作总是从故乡出发的。我二十二岁离开那个村庄，我的优势和局限都与村庄有关，它是我的血肉之躯。尽管后来自己转型了，但在那里二十二年的生活是我转型的基础。我青年时期的欢乐、悲伤、哀愁、希望、绝望、温暖、苍凉都是在那里生长的，其中一些要素延续至今。我生活在水边，我把庄前那条河命名为未名河，河水洗过我的身躯，也洗过我的文字。我的审美感受和文字气息与这个村庄有关。2021年秋天，我母亲突发心梗去世，遵照老人的遗愿，我们把老人的骨灰安葬到村庄了。我现在坐在书房里，书架上有我母亲的照片，照片的母亲看着我的背影，很多年前，她和我的父亲在桥头，就是这样看着我的背影，看着他们的儿子离开这个村庄的。我经常在心里缅怀母亲，我向着北方遥望那个村庄。这个时候，我对村庄的情感已经超越写作本身，而且越来越意识到我对那个村庄也陌生了，新乡土正在覆盖我的旧乡土。
（王尧，苏州大学文学院）
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