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“照片的社会价值不取决于摄影师本人的主观意愿，而取决于社会需要。” 蔡焕松：你的访谈和报道太多了，大家对你也比较熟悉，我们就聊点新鲜的。谈谈你拍的两个儿子30年的组照吧，你拍他们是有“预谋”的吗？
张新民：每个人都会这么做，有了小孩就会给孩子拍照片。
蔡焕松：但这组影像呈现的时候恰好和改革开放30年联系在一起了。
张新民：联不联系在一起是别人的事，跟我无关，我从没想过要把我儿子的照片拿出来做展览。其实这要感谢陈小波，那年她做我的访谈，问我有没有小孩？我说有两个，是双胞胎。她说你有没有给他们拍照片？我说从他们1979年出生100天开始拍，一直拍到2007年他们结婚娶媳妇儿。陈小波对这些照片很感兴趣，说一定要用这组影像。最早是带去日本札幌，参加一个关于中国老百姓日常生活的展览。后来跟改革开放30年联系起来，真不是我拍照片的初衷。我就是给小孩拍照片而已，他们长大了，我回头再看那些照片，除了会想到带小孩的艰辛，还会想那个时候怎么那么穷啊！
蔡焕松：这些照片带有时代的烙印，肯定会让观者产生联想。这组照片在改革开放30年的影展上得了大奖。
张新民：我没想过要得什么奖，就是支持一下那个展览。他们说这些照片跟展览的主题吻合，让我拿过去，我就把电子文件发过去了，后来他们让我写一些文字，我就写了，算是一种支持。我拍照片这些年，很多人支持我，包括编辑、策展人、批评家、读者、发烧友等等，反过来，他们需要我的时候，我也一定支持他们。
蔡焕松：这组照片从拍摄到最后拿奖，对于你这个极少参加各种影展的摄影家来说，是件很有趣的事情。现在业界有一种观点认为纪实摄影的价值往往是社会附加的，你怎么看待这个观点？
张新民：1996年《新周刊》做了一个关于我的访谈，当时我就说照片的社会价值不取决于摄影师本人的主观意愿，而取决于社会需要。摄影师不能左右照片最后的传播效果，他所能把握的就是把照片拍好。
所有的摄影都有纪实功能，离开了现实，照片就不存在。我理解的纪实摄影，前面应该加两个字“社会”，叫做社会纪实摄影。2005年我写过一篇文章，我说，“笑到最后的是照片”。我举了一个例子，南京大屠杀的时候有两个日本士兵比赛杀人，还拍了照片登在报纸上，他们拍照片的初衷肯定是为了炫耀战功，但后来审判他们的时候，这些照片就成了罪证，而且是铁证。
还有一个例子，柬埔寨金边S―21监狱那批照片，最早刊发在阮义忠的《摄影家》杂志上。你仔细看那些照片，它们的质量不一样，应该不是一个摄影师拍的。那些照片的拍摄初衷是为了验明正身，拍摄没有任何技巧，人们都是直视镜头，但是那些照片记录下了即将被杀害的人们对这个世界最后的凝视，相当有力量。
张小文：那些人在面对死亡时似乎没有什么恐惧感，包括小孩、妇女、抱着孩子的母亲，他们面对镜头的感觉好像杀人是一件很平常的事情。
张新民：这里面包含很丰富的信息，人类面对同类的屠杀，没有绝望，很平静很淡然，由此可以想象当年在柬埔寨杀人确实是司空见惯的事情。
张小文：那些被杀害的人不是我们平常所理解的罪犯，他们是清白的、干净的，从照片中能够感觉到他们有一种尊严感。
张新民：《摄影家》那一期专刊的标题就是“面对死亡”，那批作品还在广东美术馆展出过，很震撼。所以说照片离不开传播，如果不传播，照片对于社会来说就是不存在的。影像的传播涉及到社会形态和意识形态。
蔡焕松：我们回到另外一个问题，摄影师拍完之后很难左右影像的传播，但在大千世界里进行拍摄必须要有选择，要有着眼点，不可能什么都拍。作为一个摄影师，你是怎么选择拍什么和不拍什么的？
张新民：每个人都有各自不同的把握，因为每个人拍照片的目的不同，在大千世界里选择的东西也不同。个人的想法决定了他看问题、拍照片的方法和角度，摄影师提炼什么、隐蔽什么其实都是他内心的反映。如果要强调真实，影像反映的只能是摄影师眼中的真实。
张小文：你的每个选题代表着你个人的选择，你对这些选题产生的社会作用和传播效果是怎么看的？
张新民：我们那个年代的摄影师其实没有选择，出版物也罢，资讯也罢，几乎是铁板一块。那个时候纪实摄影在中国是不存在的，照片只是宣传工具。80年代摄影界开了一个门缝，西风吹进来，大家慢慢才知道刘香成的《毛以后的中国1976~1983》和阮义忠的那两本书。我看了这些书之后才发现摄影原来是这样的，摄影师原来是这样的。
张小文：这些著作对我们这一代人的启发也非常大。我们那代人最早只知道安塞尔・亚当斯和亨利・卡蒂埃・布勒松，其他的都不知道。靳宏伟去国外留学的时候，外国人问他，你知道世界上有哪几个摄影师，他说我只知道亚当斯和布勒松，其他的就不知道了，他就被人家笑话了。这件事情之后，他开始寻找一些摄影方面的原作看，这就相当于启蒙，一扇天窗打开了。
蔡焕松：大家都经历过这么一个时期，我特别感兴趣的是在打开门缝以后，你是如何感悟到要以社会学的角度进行拍摄的呢？
张新民：用社会调查这个方法拍片子，是后来拍《中国传统农业社会最后的标本―流坑》（以下简称《流坑》）时候的事了，早期没有这个概念。我是很封闭的，在四川的时候我有很多东西都不知道，1988年我到海南，懵懵懂懂拍了一些，但拍得很少，基本都是海口街头的大学生练摊（组图），那时候还没有纪实摄影这个概念，最新的词就是系列。
当年的海南确实很精彩，大概有10万人从内地涌入海南，但大部分人找不到工作，满大街都是摆摊的人，我拍了很多这样的街头景象。当时很多摄影器材在海南买不到，必须去深圳买，我就借买器材的机会去深圳桂园路《现代摄影》编辑部，在那里认识了李媚。李媚看了我拍海南的那组照片，说这个很好，但拍得还太浅，应该继续拍下去，拍成系列。后来我没有继续拍下去，因为我在考虑要不要在海南继续呆下去的问题。
我从内地走出来，对人生抱有很多幻想，但眼前的一切都是乱哄哄的，我适应不了。我真的是怀着摄影是艺术的信念在追求摄影，但后来发现我所追求的那种摄影在现实世界里根本不存在，海南根本没有那种摄影。
“其实摄影就是一个表达你对世界看法的工具。”
张小文：在海南呆了多长时间？
张新民：呆了将近一年，那也是海南最精彩的一段时间。
蔡焕松：后来为什么去深圳了？
张新民：我不能一人吃饱全家不饿，我的妻子和孩子都在四川，我必须找一个稳妥的地方安家，我不会选择一个人在海南呆着，因为那个时候的海南是一个无序的、百废待兴的地方，什么都没有。
深圳蛇口码头附近有一家报纸叫《蛇口通讯》，在当时是非常前卫的报纸。我有一个堂弟在深圳，他带我去《蛇口通讯》报社，我认识了那里的编辑和记者，跟他们交流，感觉他们这个地方的思想特别活跃，是我想呆的地方。《蛇口通讯》的总编辑也愿意接纳我，1988年年底我就从海口到了蛇口，做《蛇口通讯》的美术编辑和摄影记者。尽管这份报纸在1989年11月被吊销刊号，但我一直没有挪过窝，还是在那里。估计深圳很少有像我这样的人，20多年不换单位。
蔡焕松：摄影界的人士最早认识你是从股潮风波那批作品开始的，你自己是怎么看待这批作品的？
张小文：这批作品也被摄影界认作是纪实摄影的标杆。
张新民：股潮风波只是一个新闻事件，我遇到了，作为一种本能，我去拍了，很投入地拍了，而且拍到了一张大家都觉得不错的照片。其实那张照片放了很久都没人看，连本报都发不出去。
1989年《蛇口通讯》停刊，编辑记者都失业了，这彻底改变了我的价值观。当你没有工作的时候，很多东西是骗不了自己的，当你工作的这份报纸被封了，办报的人都被审查的时候，它彻底粉碎了你所有的希望。当这一切都变成粉末的时候，而且连你自己的饭碗都没有了的时候，我哪有那么宏伟的目标和周密的计划去拍摄？什么都没有。
那个时候我的关系和户口已经调来深圳了，但我都想回四川，我说在深圳继续呆下去没意思，我意识到摄影这件事不能这么干下去了。那从什么地方开始干呢？我想就从脚底下干起吧！就这样，1989年我开始关注左邻右舍，拍打工妹，1989~1992年，我全神贯注在这个拍摄上面。
蔡焕松：股潮风波是你影像系列中的副产品吗？
张新民：不是副产品，因为我的工作是摄影记者，我就是拍照片的，有这样的大事件出现，我肯定是很玩儿命地去拍。照片冲洗出来后，我也没太把它当回事，那张照片是1992年8月10日拍的，一直压在抽屉里。到11月份已经3个多月了，李媚到我这儿聊天，看见了那张照片，她说这么好的照片怎么不发呢？我说深圳发不出去，她说深圳发不出去，全国呢？我说我还没想这事，她说马上送去发。
当时《人民摄影》有一个年度新闻摄影比赛，我问截止投稿了吧？她算了一下，说还有十几天，你赶快邮寄过去。事情就是这样的，如果那天李媚不来，那张照片可能就一直压在抽屉里了，当然它迟早会面世，但不一定引起那么大的社会反响。
蔡焕松：刚好赶在那个时间点发表了，引起了很多人关注。
张小文：之前的系列作品是通过非主流媒体传播的，而这幅作品是通过主流媒体传播，所以它的影响是非常大的。
张新民：其实我很早就意识到照片除了拍摄还有传播，传播相当重要，而且是作者驾驭不了的，它受到政治、经济、文化等方方面面因素的影响。
张小文：你刚才讲很多摄影家自己都想不到影像最终的传播效果，实际上它是一个综合因素，方方面面到了那个状态，社会效果一下子就出来了。
蔡焕松：《流坑》这个系列是怎么开始的？
张新民：其实很简单。为什么1989年摄影对我有那么大的触动？不是皮毛的触动，而是我扪心自问，摄影究竟是什么？其实它就是一个表达你对世界看法的工具。那为什么还要去拍跟你内心无关的东西？这个转变对我来说极其重要，我得感谢1989年。
蔡焕松：也就是说，1989年是你摄影生涯中的一个转折点？
张新民：对。1992年邓小平南巡以后，南方出现了大规模的民工潮，其实在1992年以前已经出现了这样的现象，只是比较零星，没有形成大规模的“潮”。深圳在潮头上，是广东外来务工人员最集中的地方，蛇口又是深圳外来工最集中的地方，我就在蛇口，干吗不拍呢？1992年以后我除了拍蛇口、南山、深圳，也拍东莞、珠三角。这个题材拍多了，视野也变宽了，我就觉得这是相当大的一件事情，不可能在一组或几组照片里面说清楚，要花很大的力气去拍，这个时候我是真的扎进去了。这样拍了五六年，到1995年左右，我开始梳理这些东西，开始明确意识到这是中国社会转型时期最重要的一个变化―农民进城。因为我当过农民，我知道农民是怎么回事。
蔡焕松：其实你一直在关注这个题材，并且在拍摄和关注过程中不断地往源头方向寻找。
张新民：拍到1995年的时候我才把《包围城市―中国农民向城市的远征》（以下简称《包围城市》）这个题目定下来，定下来以后我的思路基本上就清晰了。我虽然有过当农民的经历（1969~1970年到农村插队），但毕竟已经过去20多年了，现在的农村究竟是什么样子？我也不清楚。所以我就想找一个很地道的农村，去看、去拍，就这样，流坑出现了。
我记得是广州一家报纸上豆腐干大小的一篇报道，说一个村庄一千年没有变，就是江西省流坑村，这个村子很吻合我心目中那种很地道的农村，我就去找，当时没有任何线索，它在哪个县？这个县该怎么去？都是我一步一步打听去的。1996~1999年，我去拍了很多次。
在广州的纪实摄影研讨会上，我展示了前两次去流坑拍的片子。刘树勇、袁东平看了之后说：“我们想看流坑，但我们看到的是张新民的摄影。”这句话对我启发很大，之后我又去了很多次，不光拍照片，还做一些调查，也就是后来评论家们所说的用社会学方法去拍，这些是之前拍摄没有想过的。
因为你既然要把这件事情说明白，就必须做大量的调查研究，简单地按一下快门就走，很容易给人以假象。流坑有很多明清时期的老房子、古迹，但打动我的不是这些东西，而是那里的历史与现状，是村民生存状态的急剧变化，这些东西可能很快就会消失，画册出版的时候我加了一个副标题“中国传统农业社会最后的标本”。《流坑》和《包围城市》，实际上是一个东西。
蔡焕松：那后来呢？
张新民：拍《流坑》的同时我主要还是在深圳活动，拍《包围城市》，到2000年，我一下子觉得这个题材的拍摄应该结束了。经过这十年，中国的户籍制度已经全面松动，早期农民进城是为了要城市户口，后来他们觉得城市户口根本解决不了问题。2000年很多东西都变了，新一代的农民工出现了，他们的想法和他们的父辈又不一样，所以《包围城市》拍到2000年自然而然就结束了。
蔡焕松：谢谢你给我们介绍你的纪实摄影专题是怎么从《打工妹》到《民工潮》，又演绎出《包围城市》，直到《流坑》的问世，这是一个主题不断深化的过程，这个过程贯穿了整个90年代。那么在2000年以后你主要拍了哪些作品？
张新民：我拍照片不像有些摄影师那样，先定一个选题，然后根据这个选题做计划、做方案，然后去完成它。我是摸着石头过河，2000年《流坑》出版，《包围城市》的拍摄也基本结束，但这之后还是有一个惯性和延续性，还有很多后续工作要做，我要对这些片子进行整理和编辑，不能一大堆东西都放在那里。
2000~2003年那段时间我基本是在做这个功课，包括回到当年插队的农村调查30年来农村的变化。2003年我开始全力投入到文案的策划和图片的编辑工作中，现在我还保留着当时编辑的幻灯片，分为“乡村”“进城”“城市”三个部分。其实也很奇怪，你没准备好的时候没有人来和你谈出版，等你编得比较成熟的时候，就有出版商来找你。2003年冬天，万夏找到我，把这个选题作为他“黑镜头”系列丛书的第一部，2004年出版了，出版以后很快就有各式各样的社会反响。
这个时候我开始考虑下一步要拍什么。当时有一个机会，2005年哈佛大学人类学与考古博物馆有一项基金，在全世界委托他们认可的理论家和评论家推荐十多位纪实摄影师，最后由哈佛方面来决定谁得到这笔5万美元的基金。这个基金不是奖金，是支持你完成下一个选题拍摄的钱，哈佛来函让我拿出下一个选题的文字阐述和拍摄计划，那个时候我才真正把选题梳理出来―《中国的失地农民》。当时根本没有想到土地问题后来会成为中国最血腥的问题，反正就把这个计划交了，按《包围城市》的方向往下走，下一步是《失地农民》。
这个事情到年末有了结果，哈佛博物馆馆长来信告诉我，说我进入了最后两个人的决赛，胜出的是那位南非摄影师。但他说他们非常喜欢我的影像，希望能把我这批影像的电子文件留作博物馆的馆藏资料，供哈佛大学对中国问题感兴趣的学者和学生无偿使用，钱不多，只有象征性的5000美元，我说行。
圈地、征地和拆迁问题，近几年成为中国最尖锐的社会问题，几乎所有的群体事件都跟这个问题有关系，大多是血腥的。我不想多说这些事件，作为摄影师，我只能尽力而为，把事实传播出去。而且我相信这个世界很大，肯定有很多人在做同样的事，用不同的摄影语言、不同的方式完成同一个理想。
去年的广东美术馆当代艺术三年展，给了我整整一个展厅，展了四面墙的作品，其中一面墙展出的就是我2000年以后的部分作品。
“优秀的摄影师应该也是优秀的编辑。”
张小文：我记得原来你对中国纪实摄影的基本判断，包括表现手法、编辑语言都比较老套，现在你怎么看待纪实摄影？特别是专题纪实摄影，你是否觉得需要一些突破、一些更新和一些新的感觉？
张新民：我觉得这不是手段的问题，而是编辑的重要性没有提升到它应有的位置，对好编辑的尊重与社会认可在中国是稀缺的。我特别敬重编辑，我觉得中国其实不缺优秀摄影师，缺的是优秀编辑，因为编辑是替他人做嫁衣的，很多人心理上过不了这一关。
张小文：编辑看问题可能更理性，更清楚。你做过编辑吗？
张新民：我自己是摄影师，也做过正式的编辑。1991年和2002年我做过报纸文化版的编辑，2004~2008年我做过视觉总监兼图片版的编辑，文字和图片全是我负责，摄影专题的挖掘和分类也都是我通盘考虑的。
作为报纸的记者，他看到的是一个现场，现场以外的事情他顾不上，好的记者能眼观两路、三路、四路，但是编辑应该是眼观六路的，这对编辑的素质要求很高。好的编辑为什么比作者还着急？因为他看到的好东西完全可以做得更好，但他不仅受制于作者，还受制于审查，甚至受制于人际关系，眼看着好东西不能做出好效果，所以他比作者急。另一方面，好成果都是作者的，名利也是作者的，编辑通常不为人知。所以我说，没有几个人心甘情愿替他人做嫁衣裳。
张小文：你觉得图片故事这种形式是不是有些老套，有没有新的探索方向？
张新民：图片故事是深度报道，关键还是深度。
张小文：但选择有责任感的、比较沉重的选题一般不见得好。
张新民：这要看你做得怎么样，有一些沉重的选题阅读量也很大，比如卢广的《环境污染》。好的图片故事不能只是圈内人感兴趣，圈内人感兴趣只是琢磨这个故事是怎么整出来的，照片是怎么拍出来的，怎样才会引起社会的关注。好的图片故事应该能够跨越摄影圈，吸引更多人关注。
蔡焕松：我们刚才说的是把作品交给编辑以后这一部分，作为摄影师你拍了很多，前期对照片的整理、编辑是不是也得有一个自己的想法？
张新民：摄影师必须先拿出自己的模型来，通过分类、整理和编辑这个过程，提升对自己作品的认知。我甚至认为，优秀的摄影师应该也是优秀的编辑。
蔡焕松：你每次拍完之后是怎么整理照片的？
张新民：拍完之后我首先要看一遍，哪些是我要的，先把它们拎出来。不是说哪些照片好哪些照片不好，而是看照片跟你的拍摄主题是否有关，然后从这些照片里面再筛选，之后要看缺少哪些环节，能补的一定要补上，缺一个环节肯定是不行的。
比如我拍93家房客，去了两三次，拍了很多，但还是觉得有一张必须要有的画面没有，就是全家福。但他们说人凑不齐，有的人上夜班，有的人上白班，有的人星期天加班，我说能凑几个算几个，这张照片一定要拍。实际上作为作者，你把所有初选的东西审过以后，会发现可能缺少某个环节或某节链条，一定要补上。初选是减，然后还要加，加完了以后还要减，我自己就是这样选片子的。
蔡焕松：实际上拍完以后在编辑的过程中自己会很矛盾，有时候会觉得这张很好那张也好，舍不得丢，你是怎么处理的？
张新民：这取决于视野，为什么对编辑的素质要求比较高呢？就是你的视野，你的知识结构达到一定程度以后，具体淘汰哪一张片子，你就不会犹豫，所有的局部选择都服从于你最后呈现的效果。用照片和用人一样，你说他笨，什么都干不好，那倒未必，把他放到恰当的位置上，他可能就不笨了。
蔡焕松：小文是不是编过新民的图片？
张新民：他以前在《南方周末》的时候给我编过，那个时期是中国纪实摄影的黄金时代，90年代后期，各大报纸都在推摄影专版，《南方周末》是最奢侈的。
张小文：那个时候图片故事这种方式还很少见，我记得是1995年底1996年初才开始出现这种形式。很多老人不理解，有一个老作家打电话给我们主编，说你们《南方周末》用一个整版来编一个人的图片故事是没有必要的，实际上一张照片就能说明问题了。然后主编征求我的意见，我就说，如果用一个整版的文字写一个人，你不觉得也很浪费吗？那不也是一两句话就能写清楚的吗？主编听完之后觉得有道理。那个时候图片故事在很多人眼里是奢侈的，但随着我们慢慢地做下来，人们逐渐就接受了，后来我们获得了很多好评。
人是需要启蒙的，中国人的知识结构是以文字为主，很多人认为文字越多，这个人就越有文化。图片语言让人接受起来既有容易的一面，也有不容易的一面。
张新民：但是好编辑编出来的东西确实不一样。
张小文：我刚开始做图片编辑，并没有想到编辑会这么重要，那个时候没有图片编辑这个概念，都是身体不好、文化水平低的人做图片编辑的。
张新民：图片编辑很重要，就像掌勺的大厨，一堆菜买回来，大厨对火候、刀功、选料的感觉是要有灵性在里面的，这样做出来之后才可能色香味俱全。
张小文：每个人的价值观和价值判断是不一样的。我现在经常碰到一个问题，很多东西让我亲自操作的话，我是希望把它往深处、往沧桑感的角度去编，但是交给80后的编辑，他们更多的是从好玩的角度去编。
张新民：因为社会环境不一样了，受众的阅读心理也不一样，没有多少人会耐心去琢磨严肃和深刻的东西。
张小文：更多的人只追求舆论效果和视觉感官效果。
张新民：这跟整个社会的心态有关系，没有什么办法，我们有时候确实无能为力。我觉得还是需要时间，80后也会步入中年，他们编的东西最终还是要经过时间的检验。如果是社会纪实的东西，不管谁编，肯定是着眼于未来的。我们能做的就是把我们的立场、信念坚持下来，能做多少是多少。
张小文：我们这一代人都有一个情结，在编辑图片的过程中会更注意社会价值观，而年轻人更多的是提取它的娱乐元素。
张新民：其实我们都很爱好娱乐，作者也好，编辑也罢，其实还是想把事情做得有趣一点，大家都能够很自然、很乐和地接受。其实有很多娱乐是针砭时弊，比如讽刺、挖苦、自嘲、解构等等。
“现在的摄影就得往灵魂深处走，往内心和人性方面走。”
张小文：现在整个社会越来越强调主观性，包括图片编辑的价值判断都越来越主观了。你怎么看待这个问题？
张新民：这种现象有一个理论依据，就是所谓的主观纪实和内心纪实。我们以前一直在强调客观，忽略了人的主观内心，但主观确实是存在的，这也是另一种意义上的社会现实。我认为对人内心的记录在所有的纪实摄影作品里是比较少的，如果有人强调内心纪实，我个人认为是件好事。很多观念摄影师早期的作品都是客观的，他们都是从那个时候走过来的，我觉得这些人都是很优秀的摄影师。
张小文：新一代摄影人更愿意表现一种主观感受。
张新民：从他们的作品中我读到的就是主观感受，不管穿什么马甲，以什么方式表现，他们还是他们。其实我从大多数作品读出来的结果是非常尴尬的，但这个社会就是这么尴尬，我想这就是他们作品的社会价值。
张小文：现在摄影已经超脱直觉的层面，很多东西必须要对它进行文化背景的了解才能去做。
张新民：我能接受新一代摄影人的作品，就是源于这一点。我们那个年代没办法，都是直觉起主导作用，比如我刚才讲的很多理念都是跟着直觉走。其实条条大路通罗马，影像最终还是质量取胜，质量好才是真的好照片。
张小文：比如越南战争出了很多好照片，之后的阿富汗战争、伊拉克战争就没有太多好照片，没有那种特别精彩的东西。
张新民：现在我们再用传统的经验和摄影语言去面对急剧变化的世界已经不够用了。好像所有的惊险都已经呈现过了，你还能怎么拍？
蔡焕松：现在整个战争的形式变了，传统的摄影跟不上了。
张新民：很多精彩的瞬间摄影师还没有赶到就已经过去了。说白了人人都可以拿相机去拍，而且拍得也很精彩。
张小文：比如前两天我看到几个街头小贩在吵架，有一个新疆人拿着手机在那里拍视频，一个卖新疆甜品的小贩，他都有意识拿机器去拍。
张新民：我认同那句话：“摄影的英雄主义时代已经结束了”。
张小文：这句话很经典，摄影到了真正草根的时代了。靠新奇鲜见的场面去打动人已经不可能了。人人都见过，碰上了都能拍。现在只能换一个思路去拍，这样才会觉得这个社会好像还有点新东西，如果还是按照原来的思路去拍，就没什么可拍的了。
张新民：换一个新的思路就有新的题材可做。其实现在的摄影就得往灵魂深处走，往内心和人性方面走。我对所谓“内心纪实”有认同，是因为人最终还是要走回内心，你怎么对待自己的内心？现实就是这么荒诞，问题是你自己荒不荒诞，你可以用荒诞的语言、荒诞的手法，但最终表达的还是你真实的内心。
责任编辑/段琳琳
张新民简介
1952年出生于中国四川省德阳市，现居深圳。
1990~2000年拍摄专题《包围城市―中国农民向城市的远征》，2004年出版（陕西师范大学出版社）。
1996~1999年拍摄《中国传统农业社会最后的标本―流坑》，2000年出版（浙江摄影出版社）。
2007年《包围城市》被美国哈佛大学人类学与考古博物馆收藏。
联展：
2004年“中国人本”摄影展，广东美术馆
2004年“世纪转身―当代中国的视觉记忆”摄影展，美国纽约华美协进社
2005年“包围城市”广州国际摄影双年展，中国广州
2006年“天地间”纪实摄影大展，北京
2006年入围第一届“罗伯特-加德纳摄影基金”决赛
2007年11月“包围城市”第三届吴哥摄影节，柬埔寨暹粒
2008年4月“中国・洞察”大型纪实联展，美国俄克拉荷马州弗雷德琼斯艺术馆
2008年“法国国家建筑遗产之城展览”，巴黎（9月），巴塞罗那（11月）
2008年7月“空巢”上海第九届国际影展邀请展
2008年7月“观看中国”摄影展，日本札幌市会议中心
个展：
2009年5月第二届沙飞摄影奖获奖作品展，广东美术馆
2009年6月“中国面孔”，加拿大多伦多摄影节
2011年9月第四届当代艺术三年展，广东美术馆
