湖南岳阳洞庭渔歌的歌腔形态学分析

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方从戎 熊莎

【摘要】本文以岳阳市民间歌曲洞庭渔歌的歌腔形态为主要内容，对其进行了初步的了解和研究。通过对《中国民间歌曲集成·湖南卷》中所收集的25首渔歌进行歌腔形态上的分析，包括渔歌的润腔、节奏节拍、旋律结构和调式调性以及渔歌的旋法。让更多人看到这片热土的深沉与灿烂，也能更深入地保存家乡的音乐文化。

【关键词】岳阳市文化背景；
歌腔形态；
渔歌旋法

【中图分类号】J63 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2022）09-151-06

【本文著录格式】方从戎，熊莎 .湖南岳阳洞庭渔歌的歌腔形态学分析[J].中国民族博览，2022，05（09）：151-156.

基金项目：本文系2018年湖南省社科基金项目“乡村振兴战略下洞庭湖区乡土音乐文化传承与创新研究”（项目编号：18YBQ058）；

2020年湖南省教育廳项目“湘北民间音乐传承与发展研究”（项目编号：20C0903）的研究成果。

一、绪论

本文研究的对象为湖南省岳阳市的洞庭渔歌，将从洞庭渔歌的音乐本体进行分析。

笔者之所以选取洞庭渔歌作为研究对象，是因为洞庭渔歌为本地区民歌种类中最具独特性的种类，它的产生与流传均以洞庭湖为背景，而岳阳市处于环洞庭湖地区。岳阳市，有着其自身的历史文化底蕴，使之形成了独一无二的渔歌种类。

经过对以往民歌研究方法的梳理和分析，笔者将从音乐形态学的方法，对《中国民间歌曲集成·湖南卷》中的25首洞庭渔歌展开研究。

20世纪后期有学者在“民族音乐理论”的基础上构想出“民族音乐形态学”。中国学者萧梅、韩钟恩认为这套体系内包括两种不同的路向，其中一种是循西方古典作曲技术理论的思维对中国传统音乐进行音阶、旋法、调性、调式、曲式等方面的分析。本文运用了萧梅、韩钟恩所认为的民族音乐形态学分析这25首洞庭渔歌。

岳阳得天岳之灵，地居其阳，故曰“岳阳”。《尚书·禹贡》称“东陵”；
相传后羿斩巴蛇于巴丘，积骨为陵，亦称“巴陵”。春秋战国时属楚。三国初由吴、蜀分治，后属吴。隋开皇九年（589）改为巴州，十一年改称岳州。宋为岳州巴陵郡，元朝为岳州路总管府，明为岳州府。民国2年（1913），废府存县，民国政府因巴陵位于两湖要冲，为南北要塞，更因岳阳楼、洞庭湖已名震天下，遂将已有1300年历史的山西省岳阳县更名为安泽县，改巴陵县为岳阳县。1983年升格为省辖市。

岳阳市位于湖南省东北部，是一处形胜殊显的要津。岳阳北临长江，西扼洞庭，与鄂、赣两省毗邻，处于武汉、长沙之间，在中南战略腹地占有重要地位。全境气候温和，雨水均匀，土壤肥沃，资源丰富，其地理环境之优越、水陆交通之便利，素称“湖湘门户”“鱼米之乡”。

岳阳的文化与楚文化渊源甚深。汉代王逸的《楚辞章句》、唐代刘禹锡的《竹枝词序》、宋代朱熹的《楚辞集注》。特别是屈原的《九歌》等作品，是他放逐到此地后，对民间“歌乐鼓舞”见而感之，于是“更定其词”而成的。岳阳古老的民间文化，是《楚辞》、楚文化的重要发源之一。另外，《楚辞》的问世，开创了湖南载体文学创作之先河，它蜚声中外，光照千秋，是岳阳文化的特色之一。

新中国成立后，境内虽已发展到7个剧种，但只有巴陵戏、岳阳花鼓戏和平江花灯戏为境内所独有。巴陵戏的声腔分昆腔、弹腔和杂腔小调。伴奏音乐包括唢呐牌子、丝弦牌子和锣鼓经。岳阳花鼓戏，俗称“花鼓子”，它的声腔分锣腔与琴腔。平江花灯戏，民间称为“灯戏”，它戏的声腔有板腔、小调及专用曲牌之分。洞庭渔歌是岳阳市最具独特性的民歌种类，它是一种源于古代原始图腾，具有亦歌亦舞表演特征的水泽文化现象。2006年，洞庭渔歌被列入湖南省第一批非物质文化遗产项目名录。2014年，洞庭渔歌被列入第四批国家级非物质文化遗产项目名录。

二、洞庭渔歌的歌腔形态学分析

（一）渔歌的润腔

“润”和“饰”是常见的民间乐语。“润”是将民歌中的一些乐音附加一些音符或记号，使演唱更有情趣，更有韵味。民间将这种手法称为“润腔”。“饰”可以认为从民歌曲调的整体上去装饰，使民歌更有音乐性，更有和谐感。

1.润——摇声形态

润腔常用的手法有：在旋律本音上附加一些小音符或添加一些演唱符号，使曲调更加优美。润腔的形态有很多，我们在歌曲中最常见的有三种：倚音、波音、滑音。

（1）倚音形态：倚音，依靠在本音上的小音符。有时使字调更准确，有时使情调更缠绵，有时使韵味更浓郁。有单、复倚音的形式。倚音的演唱特点是前短倚音的时值占用在前一音上，重音落在本音上。倚音在洞庭渔歌中广泛被运用，在收集的25首洞庭渔歌中，有18首渔歌中使用了倚音的音乐形式。

例：《湖风吹老少年郎》

这首渔歌中多次运用了单、复倚音，使旋律的歌唱性、抒情性更强，加之这首渔歌的节奏较为自由，从而显示了这首渔歌音乐风格的独具一格。

例：《篙子一响船要行》

这首渔歌多处运用波音，且节奏自由，旋律细腻、华丽，充满抒情色彩，同时，使一些平滑的乐音上产生了小花腔，增加了演唱趣味。

例：《湖风吹老少年郎》

这首渔歌中多次运用了倚音、滑音，使其更有情调，更感人，旋律更加优美、悦耳。

2.饰——伴唱形态

横向形态：有领唱和齐唱的民歌中常常是领唱演唱民歌中的主要内容，所以称为“主唱”；
齐唱大多是演唱烘托气氛的衬腔，所以称为“伴唱”。伴唱的横向形态是与主唱交替出现的。

例：《水路歌》

这首渔歌的横向伴唱形态是以主唱为主，伴唱则用同一音型的节奏型，手法简单，效果显著，既装饰了旋律，又美化了领唱。

（二）渔歌的节奏节拍

1.民歌的节拍

江明惇先生在《汉族民歌概论》一书中，将民歌的节拍分为四种：无节拍的自由节奏（散板）、初步规整化的节拍、规整节拍、规整节拍的自由化。通过分析25首洞庭渔歌，笔者发现它的节奏类型大致可以分为三种：无节拍的自由节奏、初步规整化的节拍、规整节拍。

（1）无节拍的自由节奏

此种节奏在某些尚未完全成型的民歌中较为常见，它的节奏感不是很强，是节拍形成前的阶段。

例：《情姐下河洗茼蒿》

这首渔歌虽节奏自由，但音乐抒咏性很强，旋律有较多的发挥空间。

（2）初步规整化的节拍

所谓初步规整化的节拍，是在散板的基础上作了进一步规范，使之初步具有节拍特征的节拍类型。它与严格的节拍类型相比较，差距在于：节拍本身时值的游移，即节拍不规整，在小节内拍数有游移现象。

例：《赶郎不到是冤家》

這首渔歌曲内有2/4与3/4拍数的变换。旋律自由，在结尾处旋律性稍有增强。

（3）规整节拍

这是民歌中最为典型、使用频率较多的节拍类型，相较于前两者来说属于比较成熟的类型。它的节奏形态有很多，节奏型变化较丰富。大多是偶数拍（2/4、4/4等）。

例：《河水哪有我眼泪多》

这首渔歌的节奏非常的规整，音乐朗朗上口。

2.复合节奏型

复合节奏型包含了多种基本节奏型，因此它的节奏比较复杂，表现力也丰富的多。在多种节奏型的复合中，总有一种效果比较强，占主要地位。在收集的25首洞庭渔歌中，大部分渔歌所运用的节奏型均为复合节奏型，这样会使音乐更加丰富。

（三）渔歌的旋律结构与调式调性

笔者参考了一些书籍及论文，认为沙汉昆先生《中国民歌的结构与旋法》一书，将民歌结构划分得简单明了。所以，笔者依据此书，对洞庭渔歌的旋律结构进行划分。根据笔者的分析，25首洞庭渔歌中没有两句体的作品。在这25首洞庭渔歌中，大部分作品的结构并非十分明朗。因为洞庭渔歌基本上是在捕鱼或者日常生活中即兴演唱的，比较自由，随意，所以很难对这些渔歌的结构进行严格的划分。这25首洞庭渔歌，大致可分为四句体和三句体。

1.四句体

在歌中，四句体是最为普遍的一种结构形式，它是由四个乐句组成的乐段结构。根据四句体的各种不同结构，大体可以分为三种类型：“起、承、转、合”型四句体、重复型四句体、并置型四句体。

（1）“起、承、转、合”型四句体

这种结构在歌中很典型，它符合艺术作品呈现、展开、结束的发展逻辑，符合对比、统一、贯穿的美学原则。在25首洞庭渔歌中，有6首为“起、承、转、合”型四句体。

例：《篙子一响船要开》

这是一首比较典型的“起、承、转、合”型四句体渔歌（1+1+2+1），歌词是七字句的。第一、第三两个乐句结束在不稳定音级上，第二、第四两个乐句基本相同，除了结束在同一音高的主音外，这两个乐句的旋律音调也有相似之处。第一乐句是一句连贯的抒情性音调，落在不稳定的角音上。而第三乐句则明显地划分为两个乐节，歌词为上下一对，节奏旋律相对较为规整，并且落音为宫音。第四乐句的旋律音调基本与第二乐句相似。另外，这是一首G羽调式的渔歌，而在25首渔歌中，共有8首渔歌为羽调式，占总数的32.00%。

（2）重复型四句体

这种乐段结构在民歌中占有特别重要的地位。有些是在上、下句结构的基础上，有些则是在乐句的基础上进行各种不同方式的重复，因此，又可以分为上、下句重复型四句体和乐句重复型四句体两大类型。在25首洞庭洞庭渔歌中，共有2首渔歌为上、下句重复型四句体，而乐句重复型四句体的渔歌则没有。

1）一上三下的重复型四句体

“一上三下”是指具有一个上句和三个下句的四句体乐段结构。它的三个下句基本上是重复的关系。也有一些渔歌，三个下句的旋律音调变化较大，但落音总是相同的。

例：《河水哪有我眼泪多》

这首渔歌从歌词内容上分析，分为五句。而从音乐结构上分析，笔者个人认为分为四个乐句（4+4+8+4）。第一，因为第三乐句的上半乐句的音乐并没有停止，并且落音为A，而到了第三乐句的下半乐句的落音落在了稳定音级上。第二，就“一上三下”的结构特征进行分析，第一、第二、第三乐句的落音均为徵音，并且三个乐句的主要音相同且音调相似。另外，这是一首F徵的渔歌。在收集的25首洞庭渔歌中，有13首洞庭渔歌为徵调式，占总数的52.08%。

2）三上一下的重复型四句体

“三上一下”是指具有三个上句和一个下句的四句体结构。其特征是：三个上句基本上是重复的关系。但是有的时候创作者为了避免多次重复带来的单调感，就会在其基本特征保持不变的情况下，在音调、节奏或调式上作一些变化。

例：《阳雀子唤醒打渔人》

笔者认为这首渔歌的基本结构为三个上句和一个下句的四句体（4+7+4+9）。第一，根据“三上一下”四句体的基本特征，三个上句的落音均为角；
第二，三个乐句的旋律音调大体相同，第一、第二乐句的落音也相同。

（3）并置型四句体

并置型四句体的基本规律是：在旋律音调和落音上，各乐句之间基本上是不相同的。

例：《十二月渔民苦》

经过分析，笔者认为这首渔歌的基本结构为并置型的四句体（2+3+4+3）。原因有以下三点。（1）虽然第二乐句与第四乐句的落音相同，但是此曲仍为并置型四句体。因为第一、第四与第二、第三乐句的落音均不相同，以及四个乐句的旋律音调不相似。（2）四个乐句虽然连接较为紧密，但是仍然能够划分出很明显的四个乐句。（3）从歌词内容来划分，也是划分为一首七字句的四乐句的渔歌。

2. 三句体

三句体是由三个乐句组成的乐段结构。三句体的结构，主要有两大类型：重复型三句体和并置型三句体。经过分析，在收集的25首洞庭渔歌中，没有重复型三句体的民歌，但有5首渔歌为并置型三句体。

并置型三句體的主要特征是：三个乐句之间，无论在旋律音调上还是落音上均不相同。其落音关系，第一、第二乐句结束在不稳定音级上，第三乐句结束在稳定音级上。

例：《水路歌》

笔者认为，这首渔歌为并置型三句体（3+3+3）。从三方面进行分析：（1）三个乐句的旋律音调均不相同；
（2）旋律线条基本上是从高到低；
（3）全曲最后落到徵音上，根据调式调性分析，这首渔歌为F徵五声调式。因此判断，最后落音G为主音。而第一、第二乐句的落音为宫音，C音在这里视为不稳定的音级。

（四）洞庭渔歌的旋法

苗晶、乔建中的《论汉族民歌近似色彩区的划分》一文中提到江汉民歌近似色彩区包括湖北大部及豫南、豫西南和湘北的一部分地区。这里曾是我国古代南方文化的典型代表——“楚”文化的中心。从民歌旋律上分析，湘北民歌的旋律发展方法与江汉平原地区的民歌旋律发展方法相似。另外，在周青青的《中国民歌》一书中提到，湘民歌色彩区包括湖南的中部、东部和南部。这里并没有将湘北地区的民歌划分到湘色彩区内。但是，在《论汉族民歌近似色彩区的划分》一文中提到，湘民歌近似色彩区基本上以湖南本土为限。文章后面也提到了湘北音乐的特征。因此，洞庭渔歌的旋律发展方法可以从两个方面来分析：江汉民歌色彩区和湘色彩区。

1.从江汉民歌色彩区分析

全区有代表性的民歌有近十种体裁。其中包括湘北的船夫号子和山歌等。全区的民族旋律的音调结构有三种类型，多种形式的单一“三声腔”运用，是最普遍的音调现象。它的音调结构有“三二度”（la-do-re）、“双三度”（la-do-mi）等。对25首洞庭渔歌进行分析后，发现有3首渔歌的音调结构与江汉民歌色彩区的音调基本一致。

例：《湖风吹老少年郎》

这首渔歌的音调结构为典型的“三二度”结构。因为这种结构的构成因素非常单纯、统一，因此，这首渔歌具有爽朗、拙朴的格调以及阔大、直接的情趣。

例：《好多码头下河来》

这是一首非常典型的“双三度”音调结构的渔歌。整首民歌所采用的音调为“la-do-mi”，旋律线条单纯。

《中国民歌》一书中提到，湘北地区位于江汉色彩区与湘色彩区的中介地带，民歌的风格表现出了两个色彩互相渗透的特点，如在徵调式中混入大量的羽色彩。在25首洞庭渔歌中，这个特点非常显著。

例：《养女莫嫁驾船郎》

这首渔歌的音域很窄，仅仅六度（sol-mi），于是造成了压抑、不开放的感觉。另外，这首歌从头至尾只用了两个音调结构：“do-la-sol”与“re-mi-do-re”，这两个音调在音乐进行中互相交织，而且不断变化交织的类型和顺序。

2.湘色彩区

本区的特性音调结构为“la-do-mi-sol”。这一区域经常出现的色彩音是微升的徵音。另外，还有加“商”音的“湘羽”体系的音调结构，“商”音在其中仅起着经过音的作用。

例：《情妹爱的打渔郎》

这首渔歌为G羽调式。但在这首渔歌中，“商”音频繁出现。

此外，在25首洞庭渔歌中，仅有一首渔歌中运用了“鱼咬尾”。所谓鱼咬尾，即上一句句末和下一句句首同音承递的方式，是民间旋法的一个重要特征。

例：《篙子一响船要行》

还有一首渔歌在乐句中运用了垛句的手法。在民歌中，将曲调的片段作有规律的重复或变化重复，节奏紧凑，字密腔短，接近数唱，在一连串的短句中保持相同或相间使用的结音和大体上统一的节奏。

例：《送郎一条花手巾》

在这首渔歌中，这些垛句起到了扩充乐句的作用，并且使音乐更加丰富，多彩，旋律欢快、明朗。

综上所述，25首洞庭渔歌从唱腔形态方面分析，总结出六点结论。

①在25首洞庭渔歌中，较多地运用了倚音形态，使音乐更为生动、亲切、富于表现力，以《湖风吹老少年郎》为代表。②在所收集的25首洞庭渔歌中没有出现纵向形态的音乐，而横向形态的音乐以《水路歌》为典型代表。③在洞庭渔歌中，徵、羽调式的运用较广泛，其中徵调式占13首。④由于渔歌的演唱具有即兴的特点，因此在25首洞庭渔歌中，大量的节奏是自由式的，无明显节拍特征。⑤在这25首洞庭渔歌中，有大部分作品的结构并不明朗。因为渔歌基本上是在捕鱼或者日常生活中即兴演唱的，比较自由，随意，很难对这些渔歌的结构进行严格的划分。大致将这25首洞庭渔歌分为：四句体和三句体。⑥从民歌近似色彩区分析，洞庭渔歌从属于湘色彩区和江汉色彩区。

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作者简介：方从戎（1989-），女，汉族，湖南岳阳人，研究生学历，研究方向为中国古代音乐史。

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