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徐秀明
(杭州师范大学 艺术教育研究院,浙江 杭州 311121)
同属对人类行为模式的敏锐洞察,布尔迪厄的“场域”理论明显优于葛兰西的“意识形态国家机器”理论:后者近乎社会结构的决定论,布尔迪厄则强调行动者主动参与、富于创造性的积极作用,认为行动者虽受制于场域,但亦可建构乃至改造场域。具体到艺术场,行动者(艺术家)争取艺术自律、自主的努力,会对整个场域产生积极影响——场域并非不可战胜,行动者(艺术家)只要善用自身资本、懂得斗争策略,就可能争取到艺术发展的自由空间。布尔迪厄关于“资本”“习性”等的重要论述,是分析研究艺术家如何在社会权力的桎梏下获得自律性艺术场的关键所在。
在传统艺术停滞、新兴艺术萌芽之际,最需要行动者(艺术家)通过智慧、努力改变现存艺术场的僵化状况。艺术史上最难能可贵的,并非传统艺术路径上单纯技艺高超的“大师”,而是极少数既能突破前人窠臼,又为新兴艺术插上坚实的经济翅膀,使后来者能沿着自己开拓的新路继往开来而不致忧心衣食的“宗师”。
动漫艺术尤其如此。漫画历史最早几可追溯至原始洞穴岩画,千百年来世界动漫史上艺术“大师”层出不穷,但影响最为深远的,还是极少数将动漫提升到艺术层面,使其终获社会认可的“宗师”——他们是能够超越时代认知的领袖人物。连环画/漫画出现虽早,成熟却晚,在世界各国都有被长期视为简单粗糙的幼儿读物的历史遭遇。如何应对、扭转根深蒂固的社会偏见,是横亘于各国画家面前的生死难题。美日等国的现代漫画之所以如此繁盛,要么因为拥有此类高瞻远瞩,兼具智慧、资本与执行力,能够解决社会障碍的动漫“宗师”,要么因为本国“大师”善于借鉴,能够精准发现并成功复制别国“宗师”的经验模式。
“宗师”何以用一己之力扭转乾坤?说来并不复杂,充分利用自身资本以借社会权力之势即可。布尔迪厄艺术社会学体系中的“资本”,不是单纯的经济概念,而是至少包括“经济资本”(货币财产)、“社会资本”(社会关系网络,尤其是社会荣誉等)与“文化资本”(教育资历等)三种。不同形式的资本在一定情况下可以互相转化,因此,资本与权力的联系极为紧密。行动者拥有的资本的数量、类型决定了他在场域/社会空间的位置与社会权力的大小:“资本……意味着对于某一(在某种给定契机中)场域的权力,以及,说得更确切一点,对于过去劳动积累的产物的权力(尤其是生产工具的总和),因而,也是对于旨在确保商品特殊范畴的生产手段的权力,最后,还是对于一系列收益或者利润的权力。”艺术家常因直接占有的经济资本、政治资本较少遭人轻视,其实他们拥有大量的文化资本,社会影响亦不可小觑。“艺术家和作家,或更笼统地说,知识分子其实是统治阶级中被统治的一部分。他们拥有权力,并且由于占有文化资本而被赋予某种特权,他们中的一些人甚至占有大量的文化资本,大到足以对文化资本施加权力。”因此,艺术家虽在直接的权力场处于从属地位,但只要充分利用自身文化资本,并非没有改变尴尬处境的可能。
当然,充分运用的前提是足够理解。“文化资本”理论包含各种资源,“比如词语表达能力、一般的文化意识、审美喜好、学校系统的信息、教育文凭等”。为申明文化也是一种权力资源,布尔迪厄将“文化资本”细分为“具体化”“客观化”“体制化”三种形态详加阐述,这也是中国连环画需要加强认知、充分利用以争取自身发展空间的三个方面。
(一)具体化形态
指以精神和身体的持久“性情”的形式存在的文化资本。易言之,是文化通过艺术家的身体所凝聚、传承的特殊性情倾向。行动者要成为艺术家,必须有足够的个人性投入,除了大量时间和精力,“还要有社会性建构的里比多(性欲)形式的投资,这……意味着你在开展该项工作时,可能需要忍受某种匮乏,需要克制自己,需要某种牺牲”。在艰苦漫长的艺术学习、训练的过程中,沉淀下来的不仅是艺术知识技能,还有独特的修养、谈吐、气质与审美趣味等个人魅力。这些个人性的修养气质、审美趣味是艺术家超脱于世俗功利算计的文化标志,它们与实利无涉,但用于社交场合、公共媒体,却能增加艺术家的感召力与说服力,是提升漫画艺术、漫画家社会形象与地位的有力武器。华特·迪士尼开创的迪士尼公司是一个百年不衰的动画王国,人们提起他时,总将他视为一个伟大的动画大师而非企业家。其实单论绘画艺术成就,迪士尼不及其早期伙伴乌布·伊沃克斯。但正如恰克·琼斯所言,乌布只是个纯粹的技术天才,可以把别人的思想很好地表现出来,自身却缺乏创意,迪士尼则是个充满梦想而又坚忍不拔的理想主义者,极具说服感召他人的人格魅力。当时乌布有更好的工作选择,但迪士尼以自己对动画的深切理解与献身热情,成功说服乌布拒绝高薪,跟他一起为实现动画梦想而努力,米老鼠等青史留名的天才创造才得以诞生。在他们的动画事业起步之初,观众只觉新鲜好奇,根本没人认为这种东西能有多大发展前途,是迪士尼不断克服资金缺乏与各种社会成见,拼命寻找各方投资支持,屡次倾家荡产般的资金投入,才使得动画片从街头杂耍变成搞笑短片,再由真人电影放映前几分钟的娱乐短片提升为与其分庭抗礼的长片艺术。单就亚洲动画艺术而言,中国《大闹天宫》的导演万籁鸣、日本“漫画之神”手冢治虫等,都是看了迪士尼作品后,才立志从事动漫艺术的。无疑,没有迪士尼几十年如一日的坚持,没有他面对各种欺诈背叛时的忍辱负重,美国动画不会一直走在世界动画艺术前列。“明知不能而为之是一种乐趣”,“卡通动画作为叙述故事和视觉娱乐的一种方式,可以为世界各地各年龄的人们带来欢乐和信息”,“我不是主要为孩子们制作电影,而是为了我们所有人中的童真(不管他是6岁还是60岁)制作电影。这就叫童真。最糟糕的不是我们没有童真,而是它们可能被深深地掩埋了。在我的工作中,我努力去实现和表现这种天真,让它显示出生活的趣味和欢乐,显示笑声的健康,尽管人性有时荒谬可笑,但仍要竭力追求”。这些滚烫感人的艺术思想与不畏艰难的意志交融,熔铸成极具魅力的艺术人格,不仅感染了当时志同道合的艺术同仁,感动了一代代观众读者,而且感召了世界各国年轻艺术家继往开来,加入动漫这一崭新而充满梦幻色彩的艺术领域,动漫艺术才有了今天的繁荣景象。这便是具体化形态的文化资本的巨大影响力。
同样,手冢治虫的成功,亦与深谙“具体化”资本的运用直接相关。他几十年如一日地同时连载好几部热门漫画,还经营着一家每周都要制作一集电视动画的“虫制作”公司,每天只睡三四个小时,但仍然时刻不忘展现个人魅力以宣传漫画艺术。他几乎从不推辞电视台上节目的邀请,时刻不忘戴一顶标志性的贝雷帽,使其西装小帽、满面微笑的形象深入人心,极具亲和力。他在生命的最后十年几乎从不放弃到国外参加文化交流的机会,不遗余力地以个人魅力推动日本漫画的国外传播。1980年,作为国际交流基金会的“漫画大使”赴美,在联合国和美国各地大学举行“关于现代日本漫画文化”的演讲,告诉各国听众:漫画在日本如此深入人心,以致阅读漫画成为整个日本的普遍爱好。1986年,他受日本外务省委托担任“第三届日本博览会”演讲者再次赴美演讲,强调“漫画是世界共同的语言。充当全世界所有文化之间的桥梁的,那就是漫画”;1988年病危之际还接受中国邀请,到上海参加卡通纪念活动。
相形之下,中国画家略显保守,不善于利用自身的社会影响力。这或许是传统士大夫清高恬淡的超脱表现。但从当代文化产业的角度看,艺术行业需要一定的曝光率,连环画/漫画艺术家也是公众人物,与读者适当沟通是市场推广的重要环节。只要内心清醒、不为商业炒作所惑,这与淡泊名利的传统价值观并不矛盾。手冢治虫何尝不是视绘画为生命的艺术家,但他深知,漫画家在公众面前展现光彩照人的一面,有利于提高漫画艺术的社会声誉,吸引更多有才华的年轻人投身其间。手冢治虫过世时,由于他的不懈努力,在日本,漫画家已从以前毫不起眼的职业成为年轻人最向往的梦想职业之一!日本动漫界就连幕后配音的“声优”都已走到台前,成为万人追捧的大众偶像。中国画家为何不可?时下中国青年漫画家们已开始尝试多种途径来扩大影响力。比如漫画家夏达常在网上“晒照片”以保持热度,使其声望影响扩大到了动漫读者之外。这是合理利用个人“文化资本”的明智之举。中国的连环画/漫画研究应着力加强名家名作的介绍推广,即使不能就此推动艺术发展,至少也能普及艺术教育。
(二)客观化形态
客观化形态就是以文化商品的形态存在,即“在物质和媒体中被客观化的文化资本,诸如文学、绘画、纪念碑、工具等”。客观化形态的文化资本,在物质性方面是可以传递的,但这个传递很可能流于一般合法的所有权转让或继承。继承或占有一套精美的连环画,只是客观拥有了这套连环画的经济意义或货币价值,并不意味着掌握其象征意义的解码与欣赏能力。文化资本的客观化形态,要求人们具备的是文化能力。
中国连环画作者的文化能力,在自己的小圈子内绝无问题,扩大到整个漫画艺术范畴后就明显有所不足——新中国成立初期社会氛围凝重激昂,多数画家都习惯了战争年代文化政治的拘谨严肃,沿袭了居高临下的启蒙说教姿态。对他们来说,国外现代漫画商业与艺术并重的艺术风格、娱乐与读者为先的创作理念有失稳重。因此,尽管日本漫画20世纪80年代初就已进入中国市场,读者反响热烈,后来更是逐步取代了传统连环画的市场份额,但中国连环画界依旧嗤之以鼻。1993年有研究者到连环画出版社做社会调查,谈起盛行的日式漫画时,社长完全否定,认为后者没有连环画画得好。有画家宣称:“日本的动漫程式化的手法太多!千篇一律的大眼睛小鼻子,只能吸引青少年观看。中国的连环画是深刻地反映现实的!源于生活!高于生活!画家的表现手法千变万化!丰富多彩……我没介入这个队伍是感觉程式化!概念化的东西索然无味。”研究者问他为何不参与其中以改变中国动漫的不足,老画家却闭口不答。当时多数连环画作家对强势取代连环画的现代漫画,都是此种不屑置辩的傲慢态度。其实,日本漫画固然良莠不齐,但其中新颖别致、表现力极强的图像叙事语言早已跃然纸上。何况日本漫画最初进入中国的作品,如车田正美《圣斗士星矢》、鸟山明《阿拉蕾》、井上雄彦《灌篮高手》等,都是20世纪日本漫画的经典名作,不仅发行量巨大,在电视上也公开放映多次。明明看到大量日漫精品,却无从领略其先进的艺术语言,一味情绪化地斥为低级,这不仅是泥古不化,更是文化能力不足的表现。
日本漫画能够后来居上、席卷全球,自有过人之处。手冢开创的“卡哇伊”(可爱)画风,至少在把握大众审美心理方面极其成功,全盘否定绝非理性公允的态度。当然,日本漫画秉承“娱乐至死”的创作宗旨,与中国连环画的“铁肩担道义”相去甚远。中国画家向以清高自许,或许不屑介入商业创作,但也不应如此刚愎傲慢。何况现代漫画不止一种,除日本漫画外,至少还有艺术性颇高的法国连环画,弘扬保护弱者、维护社会正义的美国超级英雄漫画……这些不乏积极意义的国外现代漫画,难道也不值得借鉴吗?尤其在法国,连环画被尊崇为“第九艺术”。此类艺术资讯早在20世纪80年代就已屡屡见诸报端,当时中国为发展经济而大开国门,绝不缺乏对外交流机会。但中国连环画界并未因此开始向外学习寻求转变。曾赴国外考察的贺友直坦率而无奈地说:国外连环画的政治讽刺艺术,我们学不了……这是20世纪五六十年代文化管理部门对连环画实行的形式、题材等统一规范,画家们将其内化形成的自觉意识——“主动地接受场域的支配性价值、资本,相信游戏的争夺对象、胜负结果,并内化为身体向度的性情倾向、感知方式和思维习惯。……当行动者认同和接受场域逻辑后,象征权力就自然而然地剥夺行动者对场域真相的反思能力。”舆论宣传的要求和内化了的自觉意识使老一辈艺术家对题材、形式等方面的探索过于谨小慎微,即使到了80年代改革开放以后,发展经济的主流导向和市场的活跃实际上也产生了一定的创作自由和宽松的可能性,但画家们精神层面的自我束缚仍然使他们在创作上放不开手脚。
其实,国外现代漫画不只社会讽刺漫画一种,故事漫画、成人绘本何尝不是市场潜力巨大?前些年中国台湾漫画家幾米效仿法国画家桑贝,创作了《向左走,向右走》《地下铁》等艺术气息浓郁的成人绘本,成功将这一现代漫画类型引入华语世界继而大红大紫。朱德庸《涩女郎》《双响炮》等四格漫画致力于日常生活中琐碎情趣与荒诞心理的挖掘表现,蔡志忠《老子说》《庄子说》等将古典名著绘成通俗洒脱的漫画,这些也都曾风靡一时。这些港台漫画家未必强于内地画家,之所以能在华语世界复制国外现代漫画的成功,主要是因为他们与迪士尼、手冢等“宗师”相似,都具有艺术感悟、商业敏感与文化视野等精神品质。内地画家艺术造诣精湛的不少,可数十年来高度他律的创作情势,使他们普遍缺乏从客观化形态的文化资本获益的能力。
“文化资本是作为斗争中的一种武器或某种利害关系而受到关注或被用来投资的……行动者正是在这些斗争中施展他们的力量,获取他们的利润,而行动者的力量的大小、获取利润的多少,是与他们所掌握的客观化的资本,以及具体化的资本的多少成正比的。”由此言之,是否善于理解运用文化资本,乃是决定行动者成败的关键。反观国外成功的现代漫画确实都是如此:日本漫画起初进入中国时模仿连环画的样式以开拓市场;而法国连环画在受到日本漫画冲击后,主动地汲取日本漫画的表情符号、分镜头等独到的绘画技法,既取得了艺术精进,又保住了市场份额。相形之下,我们的连环画创作没有有意识地从竞争对手那里学习长处,最终被现代漫画淘汰出局。
(三)体制化形态
布尔迪厄将通过体制化教育而赋魅的文凭、证书等,归为文化资本的体制化形态。他认为,教育在文化的生产与再生产过程中扮演了至关重要的角色,“这种证书赋予其拥有者一种文化的、约定俗成的、经久不变的、有合法保障的价值”。对缺乏专业素养的普通大众来说,这些权威机构颁发的文凭、证书,相当于官方的一种保障,与其他简单的文化资本具有根本性差异——相形之下,后者“不断地去被人要求去证明自身的合法性”。由此可见体制性权力与“社会公认性”的巨大威力。
但此结论系针对艺术教育体制完善的法国艺术场而言,并非放之四海而皆准。中国的连环画兴起于民间,多数画家都是草根出身,没接受过艺术院校专业训练。20世纪80年代连环画鼎盛之际,中央美术学院设立了“连环画系”,但也没培养出“大师级”名家,对连环画界的整体格局影响平平。故而,中国连环画没有教育“文凭”“证书”之类,其体制化形态的文化资本,主要体现在各级“评奖”荣誉上。
新中国成立后,每隔数年、十数年就举行一次全国连环画评奖活动,画家们就此多了一种体制认可的渠道。体制化荣誉不同于民间“虚名”——它们更容易转化为经济资本、社会地位之类的现实利益。因此对有些艺术家来说,与其追求虚无缥缈的艺术名声,远不如争取此类文化资本安稳快捷。坦率地说,新中国连环画史上有些获奖作者的作品未必属于当时最佳。然而这些荣誉有时近于麻醉剂,滥用容易沉湎其中迷失自我。理想状态或最佳方案似乎应该是:艺术家在起步阶段不借助外力,依靠个人奋斗在艺术场积累名望,成名后再进入主流权力场,善加利用自身名望,为艺术争取自主发展空间。但即便如此,这样的路径也会缩短自身艺术寿命。
民国时期连环画“四大名旦”之首的赵宏本,之所以享有“连环画祖师爷”的美誉,就是因为无意间遵循了此类艺术道路。作为中国连环画家最具宗师气象的人物,赵宏本的人生轨迹、艺术生涯极具研究价值。他15岁时因家贫拜师当连环画学徒,很快展现出惊人才华,临摹3个月后就有作品被人买去出版。全凭个人勤奋努力与绘画天赋,在竞争激烈的连环画坛闯出偌大名头,结果奇货可居,被师傅剥削了8年,好不容易摆脱师傅控制,却发现连环画产业全被出版商掌控,只能制造媚俗作品以换取生活保障,似乎注定了庸俗低级、备受鄙视的命运。在精神痛苦、生活贫困的双重窘境中,受进步友人指点阅读鲁迅论连环画的文章,1940年发起成立“连环画人联谊会”,创办“连环书店”,彻底摆脱出版商限制,出版呼应革命的进步连环画。1947年加入地下党,新中国成立后组建“连环画作者联谊会”,后来成为新中国成立之初负责连环画编辑、出版的主要领导,组织和培养了一大批优秀的连环画家,编审出版连环画数千种。在他的努力下,上海数十年来一直是连环画“大本营”,向全国各地输送了一大批优秀画家。以这些贡献来说,赵宏本“连环画祖师爷”之称名副其实。
新中国成立后,自上而下建立了一整套连环画管理机构,赵宏本就此进入社会权力场。只是当时风气是艺术要单向服务于政治需要,旧连环画得到新政权的认可支持,但要从趣味盎然的娱乐故事变成严肃刻板的“解放书”。这对连环画的发展好还是不好?赵宏本长期困惑于艺术规律与文艺政策之间,以致决策者认为,赵宏本思想落伍、瞻前顾后,无力主持连环画新旧改造的未来发展方向。黎鲁当年大刀阔斧,晚年才有所悔悟:“当动漫取代连环画的市场,我有一省悟:现实社会存有一刀切的通病。解放初把具有动漫型因素的连环画切掉了,现在又向连环画切去。故曰一定要尊重传统,尊重自己的根。上世纪五十年代我没有采取老连环画好传统的措施,而一味强调改造,所以赵宏本会迷惑、会抵触,我完全不理解他们,这不是浅薄幼稚吗?由此也种下了连环画缺少原始草根性养料的祸根,而今为动漫打败。”因此,即便赵宏本拥有“中国连环画的一代宗师”的业界声望,第四届全国人大代表、第五届全国政协委员等政治身份和社会地位,都未能“复兴”连环画事业。虽然做学问应有“历史之同情”,不应苛求他为连环画后来的溃败担责。不过,既然拥有如此雄厚的“体制化”资本,而没有据理力争,便难辞其咎——“‘陈力就列,不能者止’……虎兕出于柙,龟玉毁于椟中,是谁之过与?”(《论语·季氏篇第十六》)赵宏本错过了力挽狂澜、成为真正的动漫“宗师”的历史机遇。而中国连环画就此转向背离现代漫画的歧路,一去不返。
同是第二次世界大战后本国动漫领域的领袖,同样置身于被主流社会质疑,“祖师爷”赵宏本对中国连环画艺术的作用,远不及“漫画之神”手冢治虫对日本动漫的影响正面有力。手冢治虫深谙“体制化”资本的奥秘,他早在1960年便在全日本“画家·漫画家”部门纳税榜上高居榜首。别人劝他效仿其他同行合理避税,他断然拒绝说:“不,我希望成为第一名。在画家中,漫画家的地位是不被人看重的。但是我成了第一名,我想这说明漫画家得到了社会的承认,漫画家的地位提高了。我觉得应该规规矩矩缴纳税金。”手冢治虫甚至利用不合理的社会成见来扩大影响:他知道,社会大众或许看不上漫画家,但不会看不起医学博士学位。因此,他虽在大学期间就已是著名职业漫画家,日后绝无挂牌行医的打算,依然在同时创作几部连载漫画的紧张劳作中,坚持医学学习,直到拿到博士学位为止;他很懂得与各级政府保持良好的关系,即便工作繁忙每天只睡三四个小时,依然几度接受政府委托,以“漫画大使”等身份赴各国开展文化交流;他善于利用外国政府、媒体扩大自己在国外的影响。作为划时代的“新漫画”的开创者,他在国外向来谦和低调,在中国坦陈自己看了万籁鸣《铁扇公主》后决心从事动漫创作,在美国强调迪士尼动画对自己的深刻影响。这些长袖善舞的社会活动,使其拥有了良好的社会地位，获得了一大串各种奖项美誉。概言之,手冢治虫在几十年的艺术生涯中,在竞争残酷、天才辈出的日本漫画界始终居于领袖地位,并非全是艺术天才的原因,而是综合实力使然。
“大师”与“宗师”的本质区别,在于到底是“时势造英雄”,还是“英雄造时势”。“宗师”之所以罕见,是因为身为务虚的艺术家而能逆转现实时势。他们通常是相当务实的理想主义者:一方面足够天才,既能窥得自身艺术的未来趋势,又能得到同行的认可追随;另一方面懂得利用自身文化资本,周旋于主流社会权力场,提升自身艺术的社会地位与发展空间。
中国连环画出现颇早,也有名家精品不断涌现的黄金年代,何以20世纪80年代短短数年便大厦倾颓,为何数十年来整个行业未能出现一个能支撑门庭的“宗师”?这里当然有社会氛围的原因,但绝不能简单地归因于外在社会氛围,因为新中国连环画艺术的黄金时代,出现于20世纪政治氛围日趋紧张的五六十年代,它最终没落的80年代中期,反倒是在改革开放的宽松阶段。可见事情没那么简单。中国连环画艺术家自身亦有责任,必须反躬自省,否则难保未来不会重蹈覆辙。
如何公允客观地思考行动者(艺术家)之于场域的责任问题?布尔迪厄的“习性”属于开放性的概念,他以其分析行动者的思维模式、性情倾向等,但并未明确下定义。陆扬概括说:“‘习性’就是社会生活和个人情志双向作用下来,集聚在个体和群体身上的总体持久性情。它是特定的阶级与文化使然,涉及同一阶级共享的价值观念和生活体验。”简言之,行动者的习性包含两方面内容:一方面,社会空间的主导规则内在化和具体化为性情结构;另一方面,习性作为生成性结构,能够生成未来的生存经验和实践。易言之,习性是社会权力通过文化、趣味和符号交换使自身合法化的身体性机制,它内化了个人接受教育的社会化过程,浓缩了个体的外部社会地位、生存状况、集体历史、文化传统,同时习性下意识地形成人的社会实践。因此,什么样的习性结构就代表着什么样的思想方式、认知结构和行为模式。
具体到中国连环画,民国时期的连环画作者在新中国成立后陆续进入各级出版社、编辑部,成为体制内拿固定工资、按政策需要创作的国家干部,社会地位、生存状况天翻地覆。不经意间,左右连环画艺术场走向的,由“经济”变为“政治”;衡量行动者力量大小的标准,亦由商业收益变成政治态度。新连环画创作模式,与旧连环画以个人商业眼光为主而一人“图文包办”不同,通常是撰文、绘图分工合作。当时文学界盛行“领导出思想,群众出生活,作家出技术”的三结合创作模式,连环画界大致相仿,文字脚本先由出版社的文字编辑完成,再交予画家绘图。理论上讲,画家也可自由选题,但创作前要正式报批,选题通常要与现实政策、路线方针配合,否则不易通过审批。一旦选题被否决,前期的辛苦努力白费。时间一长,画家们逐渐丧失了自由创作的热情、能力,习惯了来料加工式的创作模式。新连环画以改编现成的文学作品为主,不为无因。1958年,顾炳鑫坦承:“以目前情况来说,自编自绘极少,编绘分工较为普遍。”可见当时的创作态势。此种高度他律的艺术场中,画家作为行动者最受赞赏的是循规蹈矩的忠诚度,最受压抑的反倒是现代漫画创作中最受重视的创新意识。
几十年的体制内创作实践,使连环画界逐渐适应、习惯了严谨刻板的社会规则,思维模式、行为认知能力与之高度一致。习性将集体和个体的历史内化、具体化为性情倾向,将“历史必然性转化为性情”。因此,20世纪80年代中国社会开放搞活,创作桎梏终于放开后,连环画艺术家们的反应是茫然无措,“我们一向命题作文惯了,叫我自己编个故事实在想不出”。行动者已高度依赖于周遭环境,将不合理的生存境遇视为理所当然,丧失了基本的反思能力。
画家们并非没有委曲求全以保全艺术精髓的尝试,比如努力寻找传统题材与宣传需求的最佳契合点,如王叔晖在传统仕女题材不合时宜后,借宣传1953年颁布婚姻法的机会,将反抗专制争取自由的时代精神巧妙融入才子佳人名著《西厢记》。她以工笔重彩刻画人物,保留了精致优雅的古典审美情趣,又运用西方绘画透视法统摄背景,得到了舆论赞赏,被赞“闺香中近百年无此笔墨”;任率英绘反抗封建专制迫害的《白蛇传》时,“用传统工笔重彩勾勒渲染出符合真实比例的人物形象,颠覆了传统人物画不求形似但求神韵的高雅追求”;程十发善于结合时代热点与社会背景进行艺术探索,50年代借“肃反”揭发敌特运动而绘《画皮》,将中国传统写意画的情趣与意境巧妙融入连环画,60年代在市面只有鲁迅小说有艺术趣味的情况下,采用水墨写意技法绘《阿Q正传一百零八图》；
等等。相形之下,立意全在政治宣传的现实题材,虽然专意“为工农兵服务”,但因过多采用民众陌生的西式现实主义绘画风格,受欢迎的程度反倒稍逊一筹。丁斌曾、韩和平在程十发、顾炳鑫等人建议下,以传统单线白描手法、借鉴京剧《三岔口》的武打表现手法绘制《铁道游击队》,才成就了这本中国连环画出版史上最受欢迎的现实题材连环画。“文化大革命”过后,有些画家由现实主义重返优雅精致的古典趣味,如1979年戴敦邦在《逼上梁山》中借鉴了《清明上河图》中严谨写真的方法、南宋山水画的布局,绘画极富历史韵致;有些画家从西方现代艺术对色彩的理论探索中汲取灵感,来丰富传统工笔重彩的色彩表现力,如80年代末,戴宏海《柳毅传书》、陈全胜《洛神赋》,或绚丽精细,或清新雅致,在色彩敷染方面超越了传统国画的范畴。然而这些创新终究只是技法改良,谈不上开拓新道路、新格局等整体变革。
固有习性决定思维方式与行事格局,对自身文化资本了解运用有限,在与社会权力场交涉争取自身艺术发展的社会空间时,也就难有作为。由此言之,习性可视为个体与集体历史和未来之间的中介,它脱胎于过去,乃是一个“被建构的结构”,又使得过去积淀在人们的感知、思维和行动经验中,形成一个“建构中的结构”,随时可能生成未来的生存经验和实践。但人们往往觉察不到这一点,也就很难有意识地改变。因为日常实践过程并不都是清晰而有意识的,艺术家的许多创作实践并非深思熟虑后的理性选择,而是源于近乎直觉的灵感涌动。通过习性,“行动者不是规则或规范的机械遵循者,而是‘即席演奏家’,他们对于不同的环境所提供的机会与制约倾向性地做出反应”。
“习性”这一概念,为揭示个体性情和权力运作的关系,为知识分子的自我反思,都提供了有效分析途径。习性与场域之间有一种“双向模糊的关系”:习性中渗透着场域的结构性特征,场域是习性的生存土壤。但习性绝非仅有历史的持留、积淀,还有一种能动、形塑的反作用。“它是稳定持久的,但并不是永久不变的。”场域的形成、变革需要社会机制与个体心智之间的契合。因此,推动艺术场发展的有效途径之一,在于对行动者习性的发现与修正促进。连篇累牍地分析连环画艺术“大师”与现代漫画“宗师”的区别,意义即在于此。手冢治虫之所以被尊为“漫画之神”,不是因为艺术造诣空前绝后,而是因为他在动漫尚不为日本主流社会认可之际就毅然抛弃了收入优裕、地位颇高的医生职业,全身心地投入漫画创作,毕生不懈地全力推动,使日本漫画由不上台面的少儿读物变成了主流文化的一部分,还为其发展开辟了广阔的国际市场,成为现代日本的支柱产业之一。由手冢治虫的传记可知,其实手冢并未经过正规美术训练,纯是幼时喜欢迪士尼动画而自娱娱人,无意中练成了那种圆滚滚、可爱夸张而不合解剖比例的画风,是以最初尝试进入日本漫画界时,屡次因缺乏素描基础被拒之门外。但手冢治虫并未气馁,他绞尽脑汁,以善于故事讲述的特长打动读者,开创了“故事漫画”的重要漫画类型,获得了“赤本漫画之王”的美名;又将自己个人画风中的可爱特点发挥得淋漓尽致,居然使“大眼睛、小鼻子”的“卡哇伊”风格,成了日本漫画在世界独树一帜的特点;他不辞劳苦拼命创作,每天只睡三个多小时,回家过少以致被孩子们称为“带很多礼物来的叔叔”;一人主管“漫画”“动画”两个公司的艺术创作和商业运作,公司破产仍不放弃最初“拍出迪士尼一样的动画”的梦想,60岁便身心交瘁而死。如此完全、纯粹的献身精神与辛苦耕耘,终于换来了世所公认的巨大成就。美国动漫学者保罗·格拉维特在《日本漫画60年》中,认为手冢治虫同时扮演着华特·迪士尼(使动画摆脱“杂耍”地位,被广泛认可为“艺术”的第一位动画大师)、D.W.格里菲斯(使电影从戏剧中独立出来,与戏剧等艺术平起平坐的美国电影大师)与威尔·艾斯纳(绘本小说的创始人,把漫画从幼儿读物提升为全新艺术形式的美国漫画教父)的角色,称得上是“日本动漫产业之父”。《朝日新闻》1989年2月9日纪念手冢治虫过世时评论说:为什么世界上只有日本人那么爱看漫画?因为“日本有个手塚治虫,而其他国家却没有。如果没有手塚治虫博士,很难想象战后日本漫画会得以风行”。
为什么手冢治虫能改变本国不利的动漫艺术场,而在中国没有出现这样的人物?除政治、经济、社会等因素之外,中国画家过于封闭保守的习性何尝不是原因之一?“场的自主性无论有多大,保持和颠覆策略的成功机会总是在某种程度上依赖这个或那个阵营能够在外部力量中找到的支援力量。”手冢治虫固然惊才绝艳,但若无华特·迪士尼珠玉在前,他也未必如此坚定不移;如果没有自幼对宝冢歌剧院、好莱坞电影的热爱观摩,有意识地汲取各种影像艺术的叙事技巧与视觉效果,他也未必看得清动漫艺术的发展方向。手冢治虫从不讳言自己从迪士尼、万籁鸣等各国动漫艺术家身上学到了很多,从不讳言自己综合各种艺术形式丰富日漫表现手法的探索方向才有自身成就。这就是对外艺术交流的重要性。日本漫画家代表团访华交流时,派出了最著名的手冢治虫和赤冢不二夫,中方则只有漫画家接待,“连环画界可能觉得专业不对口,退避三舍,失去了很好的交流机会”。其实,手冢治虫等人的长篇“故事漫画”,在中国更接近连环画而非寥寥数格的社会讽刺漫画。连环画界反应如此冷淡,估计与其轻蔑嫉妒的复杂情绪有关:一方面,国内传统连环画惯于精雕细琢,看不上日本漫画简洁夸张的艺术风格,市场占有率却相去悬殊,未免心理失衡;另一方面,连环画一图一文、以文为主的“图文结合”方式由来已久,而日本漫画一页多格、多图少文,形式相差太大,“非我族类”的排斥感颇强。据考察,上世纪90年代,连环画出版人普遍不屑与现代动漫为伍,多数画家不愿介入其中,严重阻碍了中国连环画向现代动漫的转型升级。连环画要想继续生存,就必须努力走出去,寻找自救方法。从这个意义上讲,时下关于中国漫画家努力学习国外漫画的批评意见未必正确——手冢治虫当年也是从模仿起步的。模仿成功典范,其实是寻求外部支持的一种策略。当然,日漫仅是其中选择之一,法国的艺术绘本、美国的写实漫画,无论在艺术层次还是大众群体上都丝毫不逊于日本漫画。它们也曾受到日漫猛烈冲击,但慢慢吸收消化日漫技法后,如今发展得更好。中国传统的工笔重彩其实相当有市场,只是存在艺术断层。如果有人能达到当年刘继卣、王叔晖、任率英等人的水平,成功绝无问题。时下夏达《子不语》、林莹《梅兰芳》等都有兼学日本漫画与中国画传统技法的倾向,但火候还不够。尤其林莹的日漫人物造型痕迹略重:《梅兰芳》中过于追求人物相貌视觉冲击力,除几个主要人物外,其他人物程式化严重。而日本漫画固然有程式化问题,但并非不讲求个性化:日本漫画中的主角往往是理想化的俊男美女,看不出国籍种族特征,但那些“路人甲”的装束、面容其实是非常写实的,日本人的特征明显。他们追求的境界乃是理想化主角、写实化配角搭配的参差对照之美。不过只要中国连环画/漫画艺术家们志存高远,此类模仿之作乃是必须付出的学费或垫脚石。只要艺术家们不断在反省中提高自己,逐渐改变既往趋于保守的习性、改进周边的艺术场,传统形式的连环画或许会消亡,但总有一天会以新的艺术形式涅槃重生。
中国传统连环画枝繁叶茂,百年沧桑难以一一尽数。很多表面看似纯粹艺术方面的问题,都是多方面复杂因素所致。中国连环画的兴衰荣辱,说到底都是20世纪中国艺术家置身连环画艺术场与其他形形色色的大小场域之间,牵一发而动全身的结果。从这个意义上讲,对中国连环画艺术的深入研究,不仅有助于读懂艺术、了解历史,还可深入反省当下的艺术创作与发展问题。
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