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于秋阳
罗宾德罗纳特·泰戈尔（Rabindranath Tagore）在诗歌、小说、哲学、教育等领域的杰出成就往往使世人忽略其戏剧成就，而其在舞蹈领域的成就更是鲜为人知。发展于其戏剧艺术的泰戈尔舞蹈（孟加拉语“”，又称“Rabindrik Nritya”“Tagorean Dance”）是其在印度的圣地尼克坦（Santiniketan）创造的一种现代性的印度舞蹈。目前，国内学界对泰戈尔舞蹈研究甚少。本文回溯了泰戈尔在戏剧实践中对舞蹈的探索，基于对泰戈尔现代性理念的阐释，探究了其舞蹈对印度古典舞蹈的承袭与超越、对外来舞蹈的借鉴与涵纳，从而将泰戈尔舞蹈归于独树一帜的现代性艺术实践。
泰戈尔对现代性的理解基于对欧洲化现代性价值观与印度民族主义者现代性价值观的双重反思。在反殖民反帝的文化斗争中，他致力于建构新的印度民族文化认同——崇尚印度文化传统的精粹，但反对建构立足于印度教文明的“民族国家”文化。他抵制与欧洲同质化的“民族国家”（nation-state）的现代化模式。这种复杂而超前的现代性理念，赋予其舞蹈艺术独树一帜的现代性。泰戈尔舞蹈的本质是超越民族主义文化复兴的民族意识形态建设观念的现代性表达。
1.泰戈尔作为民族意识形态建设者
在新旧冲突交替的动荡之中，印度受殖民主义裹挟而被纳入世界范围的现代化进程。一方面，英国殖民者在经贸垄断与殖民统治中，试图对印度注入实施欧洲式标准的现代性，以确保自身的文化话语权；
而另一方面，积贫积弱、沉疴痼疾的印度依然葆有基于宗教与社群的信仰体系和本土传统。此种背景下，印度精英知识分子对现代性的基础构想立足于挖掘印度教教义、印度教光荣往昔，以对抗殖民文化霸权和重建自身文化身份。
身为唤起印度觉醒、重觅民族文化的孟加拉文艺复兴运动（Bengal Renaissance）的文艺领袖，泰戈尔比任何民族主义者都更由衷地以印度文化传统为荣，并将这种自豪感付诸实践。但是，他反对狭隘民族主义，抵制“民族国家”的概念及实践。他认为“印度从来没有真正的民族主义观念”［1］，民族主义的本质是建立在对外来者因恐惧而生敌意的基础上的自我防御性意识形态，是“对印度文明及其宗教和文化多元准则的冒犯”［2］，因而恰恰是非印度的、反印度的。泰戈尔将印度视作一个拥有独特历史的涵纳宗教与文化多元性的文明实体，他对现代性的理解与实践，既与西方意义上的标准式现代化相距甚远，同时也完全拒绝了民族主义者在“民族国家”语境中对现代性的想象性建构。他的现代性主张有向内、向外两个面向。
向内主张印度牢牢立足于自身，运用民族特有的智慧力量，首先在内部解决危机以自救。在他看来，印度并非地缘政治概念，而是一种坚守自身根植于千年文明的精神主义理想。最终实现崇高包容的心灵“斯瓦拉吉”（Swaraj，意为“自治”），才是印度独步于世界民族之林所应代表的现代性。归根结底，印度不能抄袭欧洲的现代化路径，要选择源于自身价值观与生活方式的内在发展路径，拥抱属于自身的现代性。
向外主张文化多元主义，希望印度批判地接纳吸收外来文化。他反对西方殖民霸权，但不反对西方文化，主张“东方……可以向欧洲学习许多东西，不仅学习力量的原料，而且学习它的属于精神和人类道义本性的内在来源”［3］。作为世界主义者，泰戈尔主张超越地理政治的狭隘性，希望印度与异族以开放包容、平等尊重之心态交流对话，“具体到印度语境中，国际化的现代性从中介交换的意义上讲主要是虚拟的，它以文学和西方价值观通过殖民主义传入。其对塑造了现代主义运动的孟加拉精英的影响是有效的……而泰戈尔则构成了一个非凡的反例，泰戈尔的国际性部分地解释了其在印度现代主义中的独特地位”［4］。
2.泰戈尔舞蹈：现代性理念的艺术表达
伴随英国殖民统治的巩固，全球现代性卷席印度。艺术领域西风渐入，塑造了现代印度艺术的生态与前景。历史悠久的印度本土传统艺术受到殖民文化的巨大冲击，被迫在殖民社会政治文化语境下做出回应，自我调适以步入现代化进程。在殖民与后殖民的印度语境中，现代主义被嵌入印度各艺术门类的现代化进程，成为政治化的审美运动。论及印度舞蹈的现代性，则首要关涉殖民与后殖民语境下印度在现代世界中确立文化身份的审美政治表达议题。
舞蹈作为泰戈尔文艺实践的重要部分，折射出泰戈尔对印度如何确立文化身份之重大议题的探寻。基于以上对泰戈尔作为民族意识形态建设者的分析，作为艺术家的泰戈尔必然会将其美学的政治文化实践——舞蹈艺术探索诉诸对现代性的诠释。源于现代性理念的泰戈尔舞蹈艺术，不仅折射了泰戈尔对建构印度文化身份之议题的艺术表达，更寄寓了其印度理想中意识形态建设的艺术范式，是泰戈尔反抗殖民主义现代性并超越印度民族主义文化复兴的审美工具（见图1）。
图1 泰戈尔舞蹈
对舞蹈艺术的探索与泰戈尔一生不辍的戏剧创作、实践密切关联。20世纪初，舞蹈在泰戈尔执导的舞台作品中扮演重要角色。至晚年创作的舞剧，舞蹈成为泰戈尔戏剧的核心舞台手段。他的新舞台理念倡导复归歌舞一体——印度传统戏剧的舞台形态，以对抗西式殖民剧场以话语语言为中心的舞台话语。复归舞蹈于戏剧舞台诚然折射出重拾文化自我的现实需要，但泰戈尔的此种努力与民族主义者的路径仍有本质区别——其文化原动力是以人本主义、普世主义为精神目标的意识形态建设，而非“民族国家”的现代化意识形态建设。
1.在戏剧实践中探索舞蹈
泰戈尔与舞蹈的因缘绝非偶然。出生于加尔各答名门望族的他，童年在家宅目睹过印度古典舞蹈现场表演。早年赴英留学及后来游历欧洲的旅程，也使他对芭蕾舞等异国舞蹈具足感性认知。
1881年，泰戈尔在执导自创的音乐剧《蚁蛭的天才》（Valmiki Pratibha）中特意为强盗角色编了一段舞蹈。1882年执导《致命狩猎》（Kal Mrigaya）时，家中扮演“众森林女神”的女眷进行了配乐舞蹈表演，虽不属于专业呈现，但已有了类似舞蹈动作的肢体表演。1888年执导的音乐剧《虚幻的游戏》（Mayar Khela）首演虽未包含舞蹈，但日后几次搬上舞台都加入了舞蹈表演设计。1927年9月在加尔各答帝国剧场的演出中，一位叫斯里莫蒂·齐德拉的女演员以日本舞表演曾赢得满堂彩。［5］
1911年，泰戈尔执导的《暗室之王》（Raja）在圣地尼克坦上演，扮演“老大爷”一角的他在舞台上表演了舞蹈。泰戈尔虽未受过专业舞蹈规训，但显然兴趣甚厚，且不止一次在自创自导的剧中登场，还时常配以小段舞蹈表演。他的舞蹈常即兴发挥，带有孟加拉巴乌流浪歌手（Bengali Baul singer）的民间舞风格。1917年10月，《邮局》（Dak Ghar）在“乔拉沙格”祖宅的花厅剧场首演，泰戈尔唱着“离开乡村踏上了红土地啊，我的心无比沉醉”，跳着巴乌之舞，从小男孩奥莫勒家门前经过。显然，他深爱舞蹈艺术，极看重舞蹈给戏剧舞台形态带来的活力，虽然这一时期他对舞蹈艺术的探索还处于萌芽阶段。
20世纪初，泰戈尔迁居圣地尼克坦创建印度国际大学（Visva-Bharati University）。1908—1939年间，那里成为他的戏剧实验基地，他执导制作了自创的象征剧、季节剧、舞剧，泰戈尔舞蹈孵化成型于这一时期的戏剧实践之中。与年轻时代在加尔各答执导戏剧的风格不同，圣地尼克坦的舞台成品以诗歌、音乐、舞蹈融为一体的综合性表演为基本形态，舞蹈的比重在舞台上日渐增多。
20世纪20年代，泰戈尔季节剧被逐一搬上舞台，舞蹈以萌芽的舞台形式初步内化在季节剧的抒情性叙事之中。“从季节剧中的第一首歌开始，舞蹈的步伐还略显迟疑、踌躇，但从《舞女的祭祀》（Natir Puja，1926）之后，女子舞蹈表演在泰戈尔戏剧表演中获得了一种更加坚定与清晰的形式。从季节剧末期的舞台剧来看，舞蹈配歌唱的形式已经成为必不可少的环节。我们可以注意到，《春天》（Boshonto，1923）、《最后的雨》（Sesh Barshan，1925）、《美》（Shundor，1925）、《舞王——季节剧场》（Nataraj—Riturangashala，1927）等舞台作品中，存在歌与舞的融汇。”［6］不过，这期间的舞蹈动作不具备独立叙事性，或是辅助歌曲的表情达意，或是起到对戏剧情境的修饰作用。舞台动作往往是简单的、自发的，主要来源于可用的孟加拉民间风格的舞蹈。
20世纪30年代，在泰戈尔创作并执导的舞剧中，出现了真正意义的舞蹈肢体动作表演。泰戈尔舞蹈作为成熟的舞台形态，在舞剧表演中达到了象征的圆满与和谐的完整。步入暮年的泰戈尔，纤细敏感的艺术神经捕捉到了舞蹈在展现意象和寄予信仰上的无穷潜势，终于通过舞蹈证悟了梵我合一的精神性本质。这一时期他倾尽心血于舞剧，创作了《舞女的祭祀》（Natir Puja，1926）、《摆脱诅咒》（Shap Mochan，1931）以及代表泰戈尔舞剧最高水准及其晚年戏剧创作最高艺术成就的“舞剧三部曲”（Rabindra Nritya Trilogy）：《花钏女》（Chitrangada，1936）（见图2）、《昌达尔姑娘》（Chandalika，1938）、《诗玛》（Shyama，1939）。
图2 泰戈尔舞剧《花钏女》剧照
2.舞蹈作为意识形态建设
在后半生的戏剧实践中，泰戈尔对舞蹈的推崇与日俱增，以至于舞蹈在他的季节剧、舞剧中，作为舞台形态逐渐发展到极致。事实上，他本人致力于将剧场的舞台话语模式复归为纯抒情性话语模式。抒情性是印度古典梵剧的核心特性，也是孟加拉地区本土戏剧贾特拉（Jatra）的首要艺术特征。而彼时加尔各答的殖民剧场对欧洲写实主义范式亦步亦趋，以西方戏剧的戏剧性话语模式为准绳，遵循以话语语言为中心的舞台形态。泰戈尔的新舞台理念主张歌舞一体的舞台形式，本质上对抗了殖民文化下他者话语的舞台形态。这种理念背后是对梵语戏剧诗学传统的继承。《舞论》（）之戏剧理论以“情味”（Rasa）为核心，戏剧表演旨归于激起审美情感。舞蹈作为戏剧中经典艺术形式的文本源据亦可追溯至《舞论》。泰戈尔将舞蹈视作表达“常情”（Bhava）、激起情味的美学手段。在他看来，舞蹈用身体表演的视觉修辞构建舞台图画，这恰如给舞台赋形，也即赋予情感以形式，而舞台的旨归就在于情感表达。这种审美逻辑是与《舞论》以 “情味”为尊的核心理念相一致的。
对梵语戏剧诗学思想及舞台传统的继承，无疑可以看作复苏时渐衰微的本土传统以对抗殖民话语的积极尝试。这种从古代经典艺术遗产中挖掘现代性的做法，虽是抵抗殖民文化霸权的叙事手段，但复归古典主义本身并非泰戈尔的核心诉求。他对于舞蹈的理念与实践，与民族主义从古代遗产中实现舞蹈复兴主义，以觅求印度舞蹈的现代性合法地位的路径，是泾渭分明的。泰戈尔以舞蹈发扬印度文化之自信，与彼时捍卫古典舞蹈文化以实现激进的民族主义政治目标的做法，是有质的区别的。
泰戈尔数十年于圣地尼克坦兴办教育、发展戏剧、探索舞蹈之真义，其要旨在于实验一种发展完善人性、建立完整人格、宣扬人本主义的本土自我建设途径。因而，其舞蹈实践本质上是普世主义精神文化实体的意识形态建设。这种归于其自身现代性视角的意识形态建设才是泰戈尔舞蹈的文化原动力。泰戈尔的现代化策略是返回自身寻求力量，联结农村与社区的文化共同体，通过创造性的借鉴汲取、多元化的涵纳包容，达到一种文化的重建整合。这一策略，始终贯彻于他的舞蹈艺术探索中。
泰戈尔舞蹈创造性地汲取了印度古典舞蹈的艺术资源，其基本动作主要采用曼尼普利舞（Manipuri Dance）与卡塔卡利舞（Kathakali Dance）的动作元素，偶有融入婆罗多舞、卡塔克舞以及孟加拉地区本土民间舞动作。泰戈尔舞蹈在承继本土古典舞蹈艺术的基础上采取融合与折中的核心美学策略。泰戈尔舞剧一般综合若干种舞蹈类型，借由舞者高度的创意，灵活融合各种风格，适应不同的主题、人物、情境等，其核心在于经由精妙的艺术呈现，引领观众体味永恒的人类情感。泰戈尔要求他的舞者在技术动作上表现含纳的建构力，在肢体表达上保持弹性的原创力。对于采取何种技术、程式、风格，泰戈尔从未持有任何保守性、限定性的态度。虽然借用大量印度古典舞元素，他本人却反对规定的技术动作和程式化的风格。这些特征使泰戈尔舞蹈具备独一无二的艺术品性，将印度舞蹈引向现代化方向。
1.创造性继承：曼尼普利舞和卡塔卡利舞
曼尼普利舞的起源与艺术形式与印度教湿婆教派（Shaivism）、萨克蒂性力派（Shaktism）有密切联系，其两种流派“萨姆齐尔达纳”（Sankirtana）和“拉斯利拉”（Ras Lila）由男女舞者分别表演，传达舞王湿婆神“刚舞”（Tandava Dance）的英勇味及其配偶雪山女神帕尔瓦蒂“柔舞”（Lasya Dance）的艳情味。曼尼普利舞的“刚”与“柔”蕴涵了湿婆的右半身和帕尔瓦蒂的左半身组成的雌雄同体意象，暗示男性被动的灵魂与女性主动的自性之完美结合，象征宇宙生死轮回的节奏。曼尼普利舞脱胎于宇宙节律的品格与刚柔并济的气质，契合了泰戈尔在奥义书哲学影响之下的艺术直觉。当他亲赴特里普拉目睹这种舞蹈时，感到眼前所见正是他的哲思可以依托的艺术形式，这是他偏爱曼尼普利舞的重要原因。
据1920年3月的《圣地尼克坦季刊》（V isva-Bharati Quarterly）记载，国际大学曾开设一门名为“运动课”的课程，这实际是曼尼普利舞蹈课。泰戈尔从特里普拉专门聘请舞蹈老师菩提门德罗·辛哈（Bhuddhimantra Sinha）亲授这门当时还鲜为人掌握的舞蹈。由于对他的教学进展相当满意，泰戈尔后又寄信给特里普拉国王毕仁德罗·齐绍尔·马尼克（Birendra Kishore Manikya），请求国王派遣菩提门德罗·辛哈的妻子至圣地尼克坦，使感兴趣的女学生也参加舞蹈课。曼尼普利舞蹈教学成效卓然，若干年高强度的“恰立”（Chari）和“邦吉斯”（Bhangis）训练，为日后的舞剧展演储备了演出人才与舞蹈经验（见图3）。
图3 泰戈尔亲笔寄信请特里普拉国王毕仁德罗·齐绍尔·马尼克派遣曼尼普利舞教师赴圣地尼克坦从事舞蹈教学
1926年的舞剧《舞女的祭祀》中，女演员均主要采用曼尼普利舞蹈动作，培训与编舞出自另一位技艺精湛的曼尼普利舞大师诺博库马尔·辛格（Nabakumar Singh）。《舞女的祭祀》在圣地尼克坦公演两次后，又在加尔各答公演，获得巨大成功。感到振奋的泰戈尔将诗剧《舞王》改编成了舞剧《舞王——季节剧场》，整场舞蹈全部采用曼尼普利舞动作，他亲自配以诗歌朗诵。这部作品在后来的公演中又加入一名卡塔卡利舞者，但其主要舞段仍采用曼尼普利舞。后来，诺博库马尔又担当了舞剧《摆脱诅咒》《诗玛》《花钏女》等作品的编舞重任，曼尼普利舞一直作为核心舞蹈贯穿于这些成品中。
诺博库马尔的教学忠实贯彻了泰戈尔的主张。在日常教学训练中，主要采用曼尼普利舞的一种叫“噶玛克”（Gamak）的独特技巧。这种技术利于阐述某种中心思想，表达观点态度，或纯粹讲故事。叙述方式不是逐词逐句的符号学翻译法，而是依靠整体意象的舞蹈动作，凸显思想的完整性。“噶玛克”服务于泰戈尔舞蹈一贯采取的核心编舞策略——“通过舞蹈动作的抽象表达来阐释泰戈尔文学的叙事或理念”［7］。泰戈尔要求凡用于舞剧的舞蹈表演，必须专注于诠释主旨、传达情感，明确反对用手姿（Mudra）、身势（Bhangas）等印度古典舞基本元素逐行逐句“翻译”剧本。古典舞的“象喻表演”（Citrabhinaya）合于印度教正统所推崇的梵化表演艺术语境，更合于民族主义者所推崇的审美意识形态。而泰戈尔所倾心的范式类似于将舞蹈用作表达人类真实情感体验的“自然表演”（Samanyabhinaya），他并不赞成以动作技术的串联叠加将舞蹈图解化、规则化，尤其不赞成用具体动作客观地描摹现实。这种借由自由表达来阐释戏剧人物、情境、心理，倾向上颇有表现主义之风。
在泰戈尔看来，舞蹈是用身体与想象力捕捉宇宙内在节律的通道。他将舞蹈定义为富于韵律的身体所进行的促进生命运动和情感变化的创造，认为如果没有韵律的创造，就无舞姿可言。他举“鹤舞”为例，阐释舞蹈、韵律、情感三者的关系：“我们在鹤的舞姿中能窥见情感和高于情感的东西。雄鹤决心打动情侣的芳心，它的心灵会设法设计舞蹈语言和舞韵的奇特表现方式。白鹤的心灵能以翅翼创造舞蹈艺术，因为它的身躯是自由的。”［8］
曼尼普利舞长于优雅柔缓、轻盈空灵的抒情性动作。与其他古典舞相比，其节奏更富于自由表达的伸缩性与可塑性。这种由心而生的自由韵律，在泰戈尔看来犹如鹤舞的审美观感。“曼尼普利舞柔软的身体摆动，摇曳生姿，滑动自如，旋转温和有度，那不引人注意但无限多变的步法和指法有一种天真无邪的精妙美——所有这些迷住了他的感官，直抵他的心脏。”［9］为了配合泰戈尔要求的自由范式的非图解性舞段表演，诺博库马尔使用了曼尼普利鼓，在训练时加入“波尔”（Bol）节奏念诵，以便对动作节奏进行整体结构化的处理。泰戈尔歌曲（Rabindra Sangeet）本身具有轻松的旋律和舒缓的调式，曼尼普利舞“手和臂的动作看上去柔和优雅，身体在连贯性很强的流动中呈现各种富有特色的姿态”［10］，为其舞剧的“情味”表达提供了实在的载体和贴合的视觉形式（见图4）。
图4 曼尼普利舞元素融入泰戈尔舞蹈
泰戈尔舞蹈还主要借用了起源于17世纪后期的卡塔卡利舞。这种舞蹈的原始形式与印度南部克拉拉邦寺庙的印度教古老仪式相关联，在内容上主要演绎两大史诗的神话故事。卡塔卡利舞高度戏剧性的动作，尤其是“卡拉萨姆”（Kalasam）和“萨利”（Sari）这两个富于韵律的、以剧烈轮廓与微妙细节之美妙结合著称的动作形式，深深吸引了泰戈尔，使他决定在舞剧中引进这个舞种。不过，在融合卡塔卡利元素时，他明确规定了限定性原则，如：要求舞者避免使用卡塔卡利舞的手姿，以及包括眼球的移动在内的各式面部情态；
对卡塔卡利舞的舞蹈节奏进行相当程度的限制；
不使用卡塔卡利舞的浓重妆饰和沉重的衣饰道具。泰戈尔希望他的舞剧舞者虚心学习这种古典舞蹈艺术，但要丢弃它的既定语法，因为在泰戈尔舞蹈中，一切动作要服务于精神与情绪。
1931年，泰戈尔派国际大学的舞蹈教师山蒂德夫·高士（Shantidev Ghosh）赴喀拉拉邦学习卡塔卡利舞。山蒂德夫在马拉亚姆知名诗人帕拉托尔·纳拉延·梅农（Valloathol Nayaran Menon）创办的舞蹈机构“克拉拉卡拉曼达姆”（Kerala Kalamandalam）学习了卡塔卡利舞的“卡拉萨姆”“萨利”、手姿、哑剧表演等技术，学有所成后在圣地尼克坦悉心传授。1931年8月，音乐剧《秋之祈福》（Varsha Mangal）中，卡塔卡利舞的“卡拉萨姆”被开创性地用于《今天或许会有暴风雨》这首孟加拉歌的配舞。后来，卡塔卡利也被纳入《舞女的祭祀》的表演中。值得一提的是，舞剧《诗玛》是在卡塔卡利舞被引进到圣地尼克坦之后才创作的，泰戈尔在创作时就已经为剧中的男主角博吉拉森量身定做地构思了一套卡塔卡利舞的舞蹈动作。［11］
1935年，大师戈比纳特（Guru Gopinath）和拉奇尼·黛维（Ragini Devi）携剧团赴圣地尼克坦举办座谈会，展示了卡塔卡利哑剧表演片段。为了适应泰戈尔本人的审美，他们简化了整个舞蹈演示，对舞蹈风格、手姿语言、传统服饰进行了改动。1939年，帕拉托尔·纳拉延·梅农携卡塔卡利剧团参观圣地尼克坦，展示了两个小时原汁原味的卡塔卡利表演。深受感染的泰戈尔请求帕拉托尔尽快派一名舞蹈老师前来教学。1939年，山蒂德夫再赴“喀拉拉卡拉曼达姆”，请来卡塔卡利舞蹈艺术家凯路·奈尔（Kelu Nayar）。此后，更多卡塔卡利舞者来圣地尼克坦奉献了知识与舞艺，这种艺术逐渐扎根于圣地尼克坦，成为泰戈尔舞蹈中一道不可或缺的风景。
2.批判性汲取：婆罗多舞和卡塔克舞
相比之下，婆罗多舞（Bharata Natyam）、卡塔克舞（Kathak）这两种古典舞蹈，则较少用于泰戈尔舞蹈。有学者认为，泰戈尔对这两种舞蹈的态度并不热忱，甚至不及对锡兰舞、巴厘舞、爪哇舞的兴趣浓厚。［12］
“20世纪20年代，泰戈尔曾在马德拉斯现场观赏过一场婆罗多舞表演，那些南印度神庙舞女的粗俗表演让他感到很不适应。可当舞蹈家茹克米妮黛维·阿伦塔勒（Rukminidevi Arundale）1941年在泰戈尔的病榻前向他展示婆罗多舞的若干动作和手势时，他突然意识到这种舞蹈形式的美，并承认一直对这种舞蹈抱有的错误想法。他当即背诵了迦梨陀娑的梵剧《摩罗维迦与火友王》中的诗行，并说他现在终于明白迦梨陀娑为何如此喜爱舞蹈。”［13］
婆罗多舞要求动作轮廓清晰明确，肢体以直线条、轴心、平面、对称等为基本动势，根据不同的情境、角色，产生一系列完整准确的动势反应。而泰戈尔舞蹈的核心艺术策略是与技术性的严谨程式化背道而驰的。它尊重、借鉴古典舞蹈的传统，但却试图将身体动作从婆罗多舞这样强调几何对称的固有习语中解放出来。婆罗多舞拥有一套引以为豪的严谨舞蹈语法体系，然而，泰戈尔不赞成汲取这种传统中的程式化。毕竟，程式化有碍于泰戈尔舞蹈的现代性表达。
此外，拥有复杂舞蹈语言的婆罗多舞，并未浓墨重彩地用于泰戈尔舞蹈，或与其烙有印度教民族主义的印痕有关。衍生于南印度神庙文化的婆罗多舞含有大量婆罗门权威的、传统等级意识形态的历史书写，这一点曾被复兴印度教文化正统的民族主义者政治化地利用。而印度教僵化的文化正统，正是泰戈尔在艺术实践中极力试图摆脱的东西。这可能影响了泰戈尔对婆罗多舞的实际应用。
不过，泰戈尔从未排斥任何一种古典舞蹈元素被用于戏剧表演的可能性。1931年，在泰戈尔戏剧舞美设计奥博宁德罗纳特·泰戈尔的说服下，泰戈尔勉强同意让一位国际大学的学生在《舞王——季节剧场》中演示婆罗多舞，结果演出效果非常理想。泰戈尔本人对这次试验相当满意，他确认了舞者以现代性的折中主义美学风格展现婆罗多舞的能力。1939年，泰戈尔让当时的国际大学学生、后成为婆罗多舞宗师的穆里娜丽妮·萨拉拜依（Mrinalini Sarabhai）在舞剧《诗玛》中反串男主角博吉拉森，并鼓励她随心所欲发挥。穆里娜丽妮在1937年来国际大学上学之前，曾拜师穆图库玛尔·皮拉伊（Muthukumara Pillai）掌握婆罗多舞，其师傅所属的师门恰是一派从19世纪早期就开始将自身逐渐剥离出神庙舞女文化体制并致力于改良婆罗多舞的派系。穆里娜丽妮本人则是一个罕见的、极具现代意识且有能力在婆罗多舞传统技术中表达自我的舞者。正因如此，泰戈尔才会如此放心地指示她将婆罗多舞引入舞剧。
泰戈尔对卡塔克舞艺术的借用非常之少。据山蒂德夫回忆，卡塔克舞蹈曾出现在舞剧《诗玛》中。泰戈尔看完一位叫阿莎·奥恰的国际大学在读生的卡塔克舞后，决定让她饰演《诗玛》的第二男主角乌迪多。演出非常成功，打动了所有观众。不过此后，圣地尼克坦没再出现像她这样可以驾驭舞剧表演的卡塔克舞者，卡塔克也就基本消失于泰戈尔舞蹈之中了。［14］
在东印度公司急速扩张势力的殖民早期，“舞女”一度成为英殖民叙事中的一个关联固化臆想的印度文化标签，带有封建宫廷趣味的卡塔克舞沦为殖民叙事中被渲染成东方色情的堕落娱乐。同样被剥夺了舞者职业尊严的还有南部以婆罗多舞为生的神庙舞女（Devadasi）。激进的印度民族主义者将净化、复兴古典舞蹈作为其民族主义议程的一部分，将舞女文化视为沉疴流毒，力图清除其不道德的面貌。在反舞女文化的抗议声浪下废止法案被颁布，舞女群体陷入更加窘迫的双重困境，除了帝国主义的压榨，民族主义者更是将她们牢牢囚禁于父权制霸权话语。
而泰戈尔的以上评价，对舞女的人格与舞女文化的存在本身，并无歧视之意。舞剧《诗玛》和《舞女的祭祀》的女主角都是宫廷舞女——受压迫剥削、被侮辱损害的底层人物。泰戈尔在剧中赋予两位女主角真实立体的人性和大无畏自我牺牲的神性，对她们寄予了深厚的慈悲。这里，泰戈尔对舞蹈的态度与民族主义者的路径再次泾渭分明——不同于后者的“净化”“肃清”，在舞剧文本和表演文本里，泰戈尔力主为边缘化的女性群体提供一个存在人本主义的尊重理解的空间。在一个将女子在公共空间身体表演关联暗示为有伤道德风化的社会环境中，泰戈尔在圣地尼克坦经由舞蹈教育和戏剧舞台的艺术途径，给予女子平等的艺术表达空间。这种使舞蹈艺术免受腐败的殖民主义和激进的民族主义之影响而做出的尝试，无疑是具有现代性、革命性的。在不断变化的殖民社会文化环境中，泰戈尔舞蹈延续了本土审美的特征。而其现代性并非是与本土审美的决裂，而是与殖民主义背景下的寺庙、宫廷舞蹈传统中业已腐朽的部分的决裂，决裂的内在支撑是高雅的艺术观与高尚的审美品位。
泰戈尔舞蹈兼容含纳的形式随着时间的推移而进化，除了以曼尼普利和卡塔卡利舞蹈动作为基调，还吸纳了爪哇舞（Javanese Dance）和巴厘舞（Balinese Dance ）、斯里兰卡的康提舞（Kandyan Dance）等亚洲舞蹈元素。此外，泰戈尔舞蹈也借鉴了西方舞蹈元素。通过多元化的跨文化艺术实验，泰戈尔将印度舞蹈置于一个与东西方异国舞蹈艺术对话交流的跨文化语境中，泰戈尔舞蹈因此具有宽广、开放、前瞻的现代性品质。
1.借鉴东南亚舞蹈
1927年的东南亚访问使泰戈尔大开眼界，他意识到印度文化在更广泛的亚洲框架中的深远影响。东南亚戏剧富于原始活力的歌舞相融的舞台形态深深打动了他，深受启发的他回国后在圣地尼克坦开始投入大量精力试验戏剧形式，尤其是戏、乐、舞的舞台融合。从20世纪20年代末开始，启发泰戈尔深化舞台实验的灵感源泉之一就是爪哇舞和巴厘舞。
《爪哇之旅书信集》（Letters from Java）第11封信中写道：“这里，当人们的生命缄默之时，就用舞蹈来言语。女人跳舞，男人也跳舞。地方戏表演中，行动、战争、爱情，甚至嬉笑扮丑，从头至尾全通过舞蹈。……那天我们去王宫里看跳舞。……他们不光是用舞蹈的形式表达思想感情，也描述事件。人类的一切事件体现于外部行动。若要让一件非凡之事呈之于目，行动就应该被赋予合于韵律的形式的完整性。这里的舞蹈将配乐删除或缩减，只将动作的速度调制于最佳节律中。神话传说的史诗中只有供之于耳的内容，他们却都转化成呈之于目的内容。……他们的舞蹈里若只有节奏便无法描述神话轶事，里面也有象征，舞蹈将二者合而为一。……不用说，这种舞蹈的标准和我们所言的‘’舞蹈等那些东西的理趣，绝不是一回事。……曾几何时，我们国家的戏剧表演中，舞蹈是最重要的部分。西方国家把看戏的人叫‘audience’，这个词更接近于孟加拉语的‘’（听众），但在印度，我们把戏剧叫‘可看的诗’，意即，表演就是借助于诗，为双眼呈上情味之赏。”［16］
这里，泰戈尔指出印度戏剧的本质在于诗性，而舞蹈是展演诗性的最佳工具，他感叹印度戏剧舞台上似已逐渐丢失舞蹈的传统。舞蹈不仅用来抒情，也可以用于描述事件。他格外关注用舞蹈的身体进行叙事，体知到节奏的意义，为日后的舞剧创作埋下了伏笔。
泰戈尔还关注巴厘岛舞蹈的抽象动作的美学涵义。“前天晚上在齐亚诺亚王宫看到了纯舞段……两个小姑娘随着乐器伴奏舞动，展现出一种迷人的优雅。由于节奏而在她们的肢体上引发的触动与回响是如此迅捷、多姿、尊贵，犹似质朴的情味游戏。在其他舞蹈看到的，都是舞者摆布自己的身体，而这两个身体，就好像浑然天成的舞动的喷泉。”［17］在他看来，这些动作是自发的、富于想象的身体运动，很多时候并不必然地指涉叙事，而是近乎纯粹的表现主义。
《爪哇之旅书信集》第12封信中，他将巴厘舞与印度舞女舞蹈“”做对比，认为前者遵循了“”，即“规律、原则”，后者遵循了“”，即“规制、规范”。他认为巴厘舞是“将身体完全驾驭的无身体的舞蹈”，把它比作“美学的完整形式”，赞叹“舞者作为一个成分自失于舞蹈之中”。［18］在东南亚观演的感性认知中，泰戈尔寻找到了契合于自身审美的舞蹈灵感。
对东南亚的舞蹈探索持续至20世纪30年代末。1937年，泰戈尔派舞蹈教师山蒂德夫·高士赴缅甸学习名为“罗摩博耶”的舞剧舞蹈。1939年，山蒂德夫又赴印度尼西亚学习宫廷舞蹈，后辗转至巴厘岛学习了民间舞。他后来回忆道：“学习各个国家的舞蹈流派，就是为了使圣地尼克坦的舞蹈融合达到丰盛。师尊（指泰戈尔）经常嘱咐我，要尽可能在有限的时间内学习汲取各个地区的舞蹈，并要特别注意舞蹈的步伐律动。”［19］1941年泰戈尔逝世后，山蒂德夫谨遵师命，将一生所学的各种东南亚舞蹈技术与风格融入泰戈尔舞剧与舞蹈教学中，为泰戈尔舞蹈的传承做出了杰出贡献。
2.涵纳西方舞蹈
泰戈尔对舞蹈的探索并没有止步于东方国家的界限，他还鼓励舞者将西方舞蹈艺术元素化用在自我表达中，其艺术触角也延伸至西方舞蹈艺术。
1931年，由泰戈尔的儿媳普罗蒂玛·黛维女士（Pratima Devi）担任舞蹈总策划，圣地尼克坦举办了“音乐节”和“儿童朝圣”的歌舞活动。普罗蒂玛精于舞蹈表演、编舞、教学，接受过包括西方舞蹈在内的专业培训。20世纪30年代的每个泰戈尔舞剧的展演几乎都要归功于她精湛的编舞设计。活动中，一位名叫布鲁娜的匈牙利姑娘，把匈牙利舞蹈元素融入表演中，伴奏采用了泰戈尔音乐。伴随着泰戈尔的诗朗诵《秋千》，泰戈尔的侄女斯里莫蒂·泰戈尔女士（Shrimati Tagore）表演了一段欧式现代舞。［20］曾在欧洲接受过3年现代舞培训的斯里莫蒂是将西式现代风格融入泰戈尔舞蹈的重要舞者。1933年，在大吉岭的吉姆坎纳俱乐部，伴随着泰戈尔朗诵的诗剧《离别的诅咒》（Biday Abhishap，1894），她曾以欧式现代舞的风格表演过一段精彩的泰戈尔舞蹈。
泰戈尔一生都在不断地寻求新的舞蹈语言，与印度民族主义者追求文化正统、文化净化以反抗殖民主义不同，泰戈尔反对狭隘的闭关自守心态。不论是东方还是西方，只要这种舞蹈能够服务于舞剧的主旨思想与审美情味的表达框架，任何民族或国家的艺术精华可以含纳融合，为我所用。而主张复兴印度教传统的民族主义者则视印度古典舞为舞蹈艺术的最佳形式，将正统和惯例作为艺术最高阶梯的特征，毕竟维护梵化的文学艺术的声誉是文化民族主义议程的一部分。一些民族主义者认为泰戈尔舞蹈是一套从国家历史根源中剔除的、外来输入的、风格交杂的语言，在印度传统中无法追溯到其谱系。有学者称泰戈尔舞蹈是一起“边缘化的冒险性实验”［21］364，也有印度学者批评泰戈尔舞蹈是“拼凑”起来的各种古典风格的“大杂烩”［21］368，认为这种舞蹈根本没有健全至足以对抗符号化、结构化的古典舞的程度。这些不同看法从某种程度上表明，同时代的印度民族主义者连同当代的某些文化精英亦不能深刻理解泰戈尔舞蹈超前的现代性（见图5）。
图5 泰戈尔与舞剧《纸牌国》（Tasher Desh，1933）的舞者团队
泰戈尔的现代性艺术表达，既立足本土悠久传统，又兼具跨文化属性。泰戈尔舞蹈正是泰戈尔在民族性与普适性、本土主义与世界主义之间不断调试而形成的一种艺术实践。游走于霸权的殖民主义与激进的民族主义之间，泰戈尔最终做出同时抵抗两者的美学选择。通过一系列折中主义的舞蹈艺术实验，泰戈尔试图对殖民现代性和民族国家意义上的现代性做出回应，用舞蹈艺术实践，重新勾勒出一种建设印度文化意识形态的设想，以原创性、革命性的方式诠释了适合于印度的现代性。泰戈尔舞蹈深深植根于文化自信与民族艺术，在传统中注入了令人惊叹的融合创新力，为现当代印度舞蹈艺术提供了一种可行的现代性范式，更为印度表演艺术体系的现代性转化提供了宝贵的可能性。
作为一名政治理想主义者，泰戈尔以其超前的跨文化敏觉力在舞蹈艺术中绘制了亚洲共同体的梦想。他的泛亚洲主义蓝图使泰戈尔舞蹈某种程度上成为亚洲精神的艺术载体。与此同时，即便身处殖民主义重压下，泰戈尔对西方文化艺术亦保持了开放包容的态度。其现代性理念蕴含了基于东西方平等交流与相互学习、相互借鉴而构建人类命运共同体的博大内涵。正是以这种美人之美、美美与共的文化精神，泰戈尔舞蹈保持了永恒的人文底蕴和艺术生机。这种独辟蹊径的美学风格与博采融通的跨文化品质，至今仍有重大借鉴意义与研究价值。
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