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赵书峰 谈瀚镁
舞蹈人类学研究将舞蹈本体置于特有的表演语境中进行考察，既关注舞蹈动作，又强调舞蹈背后的文化意义的阐释。在美国，20世纪80年代后舞蹈人类学以代际、族裔、性别、身份等一系列问题成为文化人类学研究的分支领域，学科建制和跨学科的性质日益显著。近5年来，美国舞蹈人类学对“学说”的建构较少，受社会人类学和民族音乐学研究的影响，在各种话语之下进行较多个案调查分析，其话题拓展到迁移舞蹈、舞蹈与政治的互动、新殖民主义下的难民主题舞蹈、全球化、民俗仪式中的性别（双重性别、女性主义）、舞蹈本土化研究等。这一时期的个案研究主题呈网状式扩张。为推进中外舞蹈人类学研究的学术对话与交流，本文选取2015—2020年美国《舞蹈研究杂志》和《民族音乐学杂志》15篇有关舞蹈人类学的研究成果进行评述。近5年，美国舞蹈人类学的研究动向主要有以下四个方面。
随着全球化进程与文化混合现象的加速造成的人口迁移，与此同时带来的身份游移与认同危机日益凸显，移民与迁移语境中舞蹈文化的身份重建与在地化发展成为研究的聚焦点。
其一，“迁移舞蹈”被理解为一种全球文化的流动或扩散，它帮助当地青年在“第三空间”中建立本土化的文化身份和社群。《从首尔到哥本哈根：跨国迁移的韩国K—POP翻跳舞蹈和社交媒体上离散青年舞蹈演员》［1］一文以热衷于模仿韩国流行舞的丹麦舞蹈社团CODE9的艺术实践为切入点，展示了CODE9在丹麦社交媒体平台如何重塑韩国流行舞的风格并传播其文化。CODE9通过改编韩国流行歌曲的歌词、面部表情、舞蹈和化妆等元素，并将之发布于社交平台，创造了一个游离于实体练习室与智能手机，游离于现实与虚拟，游离于自我与偶像团体之间的“第三空间”。他们通过该空间解放自己，并与粉丝建立社群感。作者认为CODE9将韩国流行舞作为一种“迁移舞蹈”的实践，在丹麦本地化的过程中形成了以社交媒体为中心的跨国舞蹈社群，使它成为联结不同种族、性别、文化背景的丹麦青年的新型交际工具。笔者认为，在全球化语境中，“迁移舞蹈”为舞蹈文化的身份重建或在地化发展带来机遇。除此之外，跨国移民和离散语境下，如何在全球化与在地化的关系互动中形成舞蹈的“濡化”与“涵化”现象，亦是国外舞蹈人类学界热衷讨论的问题。当然，“迁移舞蹈”或“移民舞蹈”都是在全球化语境下本地文化与外来文化的互动、交融与碰撞中文化协商的产物。
其二，基于“全球文化景观”理论，分析在全球化文化流动中，族群舞蹈与社区舞蹈如何随着跨国间的移民互动与文化传播，将濒临消失的舞蹈以新的面貌保存与传承下来并逐渐本土化。如《从本地到全球：对波什卡舞和林迪舞社区传播和跨国迁移的思考》［2］，讨论了瑞典民间舞蹈双人舞波什卡（Polska）和林迪舞（Lindy Hop）在20世纪通过移民传播进入瑞典和消失的过程。作者借鉴美国人类学家阿尔君·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）①的“全球文化景观”理论，认为两个舞蹈作为文化形式或表达在全球背景下的迁移过程中使社区舞蹈的性质发生了重大转变，在时间和空间中循环创造出复杂而独特的地方实践。文章认为，现在的人们更愿意跨越时间和地理空间去与有相同志趣的人跳舞，而不是局限于以地域为界限的社区，作者将后者称为“社区舞蹈”（Community Dancing），而将前者称为“舞蹈社群”（Dancing Community，由拥有共同品位与爱好的人组成的社群），并认为这一持续了整个20世纪的转变是两种舞蹈性质上的重要转变。而正是这样的转变让濒临消亡的舞蹈形式开始以“新的”面貌留存下来，并乘着全球化的翅膀从一个地方移动到另一个地方，甚至扩展到全球。
其三，是关于舞蹈文化身份重建中舞蹈元素的“混杂性”特征考察。如《再议当代哈林舞实践中的身份标识》［3］一文，作者借用来自印度舞蹈学者帕拉比（Pallabi Chakravorty）对混杂（Remix）的解释来描述当代哈林舞实践中的迁移过程。基于2017年和2019年对舞蹈艺术家哈勒姆·汉塞加德（Hallgrim Hansegaard）和西格德·约翰·海德（Sigurd Johan Heide）的采访和他们创立的舞团弗里卡尔（Frikar）和卡泰利（Kartellet）的“哈林舞步”（Halling）的考察，作者认为其舞步中采用的混杂元素在形成过程中是因为传统的形式被添加和转换，从而使一个真实的、稳定或持久的、实践的概念，被一个流动的、变化的、短暂的舞蹈实践的多元融合所取代。通过混杂方式编创的哈林舞蹈将传统元素与新元素动作混合。如该团的作品《8》就是通过结合中国的舞蹈、武术以及传统哈林舞而创作的，演员由会中国功夫的僧人和挪威的男性舞者构成，在作品中积极探索舞蹈风格和“另一种文化”的融合，《8》从传统的挪威民族舞蹈、挪威文化的身份标识变成一个被搬上舞台的、与观众充分互动的当代哈林舞。文章用混杂理论分析当代哈林舞蹈的身份重建问题，指出经过身份解构与重建后的哈林舞蹈不但是传统与现代舞蹈元素的混杂，而且是中（中国武术）西方（挪威民族舞蹈）传统的文化互文。
其四，舞蹈文化在传播过程中的在地化问题，或是某一乐舞文化经历了跨族群、跨区域、跨文化的交流、碰撞与文化协商过程中的“涵化”现象与现代性。如《舞动的阿根廷现代性：布宜诺斯艾利斯音乐会舞台上想象的本土身体（1915—1966）》［4］一文中，作者对阿根廷的音乐会舞蹈（Concert Dance）进行了研究。音乐会舞蹈是一种由训练有素的舞者伴随着音乐表演故事的身体形式，作者以未完成的《卡阿普拉》（Caaporá）（1915年）和阿根廷编舞家奥斯卡（Oscar）的《奉献》（Consagración）（1966年）为例，探讨了这两部音乐会舞蹈分别在建立和本土化身体想象时期在确立与巩固阿根廷舞蹈的现代性上起到的重要作用。
在阿根廷，芭蕾和现代舞标志着与白人一致的普世文化，而本土神话展现了独特的拉丁美洲起源，种族差异与现代相距甚远。这两部作品都是以前哥伦比亚当地神话为主题，结合现代芭蕾舞形式，通过想象中的本土身体表达现代性。这篇文章展示了这两部作品在将本土文化融入现代舞蹈的持续进行中如何呈现出一些关键的转变。作者认为，在世纪之交，《卡阿普拉》努力将欧洲芭蕾舞“阿根廷化”——用芭蕾舞的形式表达阿根廷文化，如《卡阿普拉》中神话般的本土身体被赋予了一种前殖民时代的特征，它的功能是将纯正的俄罗斯芭蕾舞蹈编排本土化，《卡阿普拉》的前哥伦比亚土著神话的主题也使芭蕾本土化了。而在20世纪中叶，《奉献》则修正了这种本土主义，直接将音乐会舞蹈定义为阿根廷舞蹈，标志着本土主义向普世主义的转变。为了使作品更具有普世性，编舞家在作品中摆脱了当地元素的限制。首先，他用斯特拉文斯基的音乐取代了拉丁美洲的乐谱；
其次，《奉献》这部作品使用了紧身衣取代阿根廷传统的彩色服装，剧中的舞蹈动作没有任何明显的文化特征，更重要的是，这部作品将其主题与普遍的人类起源联系在一起，而不再是表现前哥伦比亚的特殊文化。通过这种超越本土的做法，《奉献》从本土到普世的转变使阿根廷舞蹈的现代性落在具体的实践上，并为其走向世界舞台做好了准备。自此，《奉献》的成功实现了音乐会舞蹈的本土主义，确立了音乐会舞蹈这种形式以凸显阿根廷现代性的地位。作者总结道：《卡阿普拉》通过将欧洲芭蕾舞本土化，将音乐会舞蹈作为阿根廷现代性表征的一个场所，从而呼应了将阿根廷置于西方现代性普遍进程中的国家战略。《奉献》标志着音乐会舞蹈本身就是阿根廷的，在处理和跨越了拉丁美洲的种族差异之后，实现了走向世界的普世主义和阿根廷舞蹈现代性的形成。
总之，上述四个代表性个案研究表明：西方舞蹈人类学的研究十分关注全球化进程中移民文化背景下舞蹈的跨国别、跨族群、跨文化的传播和本土化过程。这种过程不但是舞蹈文化的“濡化”现象，更体现为不同族性、不同国家舞蹈文化互动互融中的身份重建问题。这种文化“濡化”现象也为舞蹈在异地、异国的传播与更好的发展带来新的可能。此外，这种文化混杂性的舞蹈身份重建现象不但是跨文化间的协商与交流，也是舞蹈表演者的一种新“发明”。因为，“任何文化都不是自古存在、一成不变的；
文化不是一种固定不变的存在物（being），而是一个变动不居的转换过程（becoming）。……真正的新文化居于不同文明接触的边缘地带和临界处。在那里，一种富有新意的、‘居间的’或混杂的身份正在被熔铸成型。”［5］
以人类学的视角从舞蹈的创作、表演、作品的再生产等环节重新审视舞蹈作品如何表征国家政治，以及舞蹈与政治语境之间的互动关系问题，是当下西方舞蹈人类学界研究的新热点。关于“舞蹈与政治”的研究，西方舞蹈人类学界主要关注对欧洲难民文化题材舞蹈作品的创作与表演分析，作为外交手段的舞蹈功能，以及舞蹈中蕴含的种族观念。
（一）难民主题舞蹈中的“新殖民主义”
其一，基于对“难民题材”作品的分析，来反思与批判其中的“新殖民主义”②等级制度。此类研究较多体现在2015年叙利亚难民危机背景下舞蹈创作的文化隐喻揭示，与深刻的社会现实问题的批判。如《跨越国界的编舞和反抗空间》［6］一文，作者分析、阐述了2015年叙利亚难民危机最严重时在丹麦首演的舞蹈作品《乌洛巴——收容所里的芭蕾》（Uropa—An Asylum Ballet）和《共和国》（Republika）。这两部作品是为了应对叙利亚悲剧引发的危机而创作的，由那些亲身经历过战争冲突或被迫害的人创作或共同创作和表演，揭示了在丹麦寻求庇护者/难民的人权正在日益受到威胁的政治背景。在《共和国》中，编舞以第一人称和第三人称视角传达了难民们害怕离开熟悉的事物、渴望有意义的社会接触。通过《乌洛巴——收容所里的芭蕾》中的强迫跳跃和被窒息感，以及《共和国》精心设计的紧张的动作序列等编舞手段，让观众感知难民们身上被嵌入的深深的迁徙痕迹，同时也通过编舞向观众发出邀请（无论是口头的、手势的、身体的，还是发自内心的），让他们亲身参与并感受到难民被迫迁徙的艰难。
其二，“新殖民主义”视角下舞蹈作品创作与表演中的伦理与美学批判。通过舞蹈作品编创与表演者专业化等级的区隔，来反思与批判欧洲难民危机中显现出的“新殖民主义”等级制度。基于近年来对舞蹈创作中折射的难民危机主题的观察，舞蹈人类学家通过对这些作品的观察揭示其中隐含的各种文化霸权。如《将“动荡”与“他者”纳入希腊当代舞蹈表演的新框架》［7］一文中，作者审视了新的即兴表演方式，即一些希腊编舞家们在作品中直接邀请难民上台，以表达希腊持续的社会政治和金融危机下无处可去的难民群体的故事。但作者质疑了这些方法的伦理和美学，虽然这种即兴表演会引起更多人的关注，但训练有素的专业舞者和未经训练的身体在舞台上碰撞时，不平等由此产生——这种方式无意识地突出了“自我”（本土希腊人/受过专业训练的白人舞者）与“他者”（移民和难民的棕色和黑色皮肤的身体/没有受过专业舞蹈训练的人）的区别。编舞者认为他们有责任让流离失所的声音被听到，便在舞蹈作品中制造一个为他们发声的“空间”，然而这些为难民创作或与难民一起创作的作品，都无一于不经意间沦陷于“自我”（self）与“他者”（other）之间二元对立的“新殖民主义”的等级制度的漩涡里。
可以看出，西方舞蹈人类学的研究通过关注舞蹈作品创作与表演的文化属性，进一步反思与批判近年来中东与欧洲国家的难民危机问题所折射出的“新殖民主义”政策。
（二）舞蹈与国家外交
当下，西方舞蹈人类学研究领域比较关注舞蹈的应用性研究，如舞蹈如何应用于国家外交。《为国家而舞：后种族隔离时期南非的芭蕾外交和跨国政治》［8］一文重点讨论了南非的芭蕾外交。这类似于中国在20世纪70年代初实施的“乒乓外交”政策。该文以南非芭蕾舞团豪登芭蕾舞团（Gauteng Ballet Company）为例，阐述该舞团如何创造性地以芭蕾舞作为外交手段与政府建立联盟并代表国家参与跨国对话，以寻求他国的支持。作者认为，南非芭蕾舞团不仅是一个用来支持芭蕾舞或其他全球艺术形式的场所，更像是一个根植于南非民主主义的外交场所。它将各国的部长、大使和商界领袖吸引到芭蕾舞观众中来，使芭蕾舞演出成为国际谈判和对话的平台，成为拥有足够文化资本和金融资本的精英人士的聚会场所。该舞团利用芭蕾舞外交，设法为全部采用黑人演员的舞剧演出承诺提供解决方案，这也是舞团在后种族隔离制度下的南非理想。
这些实践表明，艺术表演和国家权力之间的关系并不仅存在于国家意志对普通民众的影响中，还可以具体地在表演者和积极主张其国家身份的演员和舞团之间发挥作用。该舞团将舞者的身体定位于对国家形象的维护和传播之上，对南非民族主义的认同起到了积极的维护作用。舞蹈在这些国家中被作为发声的手段，不断进行包括身份认同、地位、等级、反抗等话题的政治协商与互动。笔者认为，西方舞蹈人类学家比较热衷于关注“身体的文化政治学”研究，运用舞蹈的身体语言表征来维护与传承国家的政治制度与文化制度，古巴与南非之间“芭蕾舞外交”鲜明地表达了舞蹈与国家间政治外交的一种“美学的纠缠”。作为一种舞蹈身体叙事的文化表达，它与“阶级、党派、主体、社会关系或者政治、经济、文化、意识形态这些举足轻重的术语相提并论”［9］。该文是以南非芭蕾舞作为实施国家政治外交的一个重要的美学实践手段，为跨国间的政治外交、意识形态对话、族群认同，以及对抗欧洲强势文化冲击的运动践行自己的“美学表达”。
（三）舞蹈与种族问题
舞蹈与种族也是西方舞蹈人类学家十分关注的话题，前文均有涉及，近5年的研究主要体现在两个方面。
其一，通过后现代主义的舞蹈空间研究，强调舞蹈艺术创作应在一个自在、自然的表演语境中进行艺术再生产，反思、批判美国的种族主义。《激活白人特性：美国后现代舞蹈中对普通人的种族化》［10］一文中，作者认为美国后现代主义的舞蹈空间是由居住在其中的白人身体塑造的，这个空间被“白人特性”（Whiteness）缠绕。由于这是一个以白人为主体的空间，所以“白是一种特权”保持着毋庸置疑的权威，其问题并未凸显出来。作者通过对编舞家伊冯·雷纳（Yvonne Rainer）的《三重奏A》（Trio A）（1966），和特里莎·布朗（Trisha Brown）的《卢卡斯》（Locus）（1975年）两个作品的分析，认为美国后现代主义舞蹈开始强调抽离“白人特性”的“普通”舞蹈肢体动作——这里的“普通”暗示着“去白”的意味，即抛弃程式化的传统白人舞蹈的肢体动作和技巧，提倡一种接近自然的、任何人都可以在任何地方表演的非艺术风格的动作。作者委婉地批评道，对“白人特性”的追求造成了一种白人编舞家与非白人编舞家之间错误的二元对立，后者的作品经常被解读为回应主流文化的意识形态而创作的边缘编舞，加强了“白人特性”在舞蹈领域中的中心地位，使有色人种编舞家遭遇表演空间上隐性的种族歧视。
其二，通过对舞蹈作品所蕴含的种族特征的考察，发现舞蹈表演者在不同的政治语境中所经历的巨大的“身份”反差。《种族融合舞蹈，白人化的象征：瓦卢西亚（Eros Volúsias）的巴西芭蕾舞》［11］一文，通过对一个具有双重混杂身份的舞者编创作品过程的考察，分析了种族融合（Mesticagem）意识形态中包含的白人化（Branqueamento）过程。作者以巴西混血舞蹈家、编舞师瓦卢西亚于20世纪早期在巴西种族民主神话背景下创作出的作品，认为瓦卢西亚混杂民俗芭蕾舞（Bailado Brasileiro）的创作不仅体现了巴西宣扬的和谐和种族融合，更体现了巴西对现代性和白人世界的渴望。作者比较了瓦卢西亚在巴西作为演员和教师的职业生涯和她在美国短暂的电影生涯，认为她明明有机会在美国成为一名带有巴西血统身份的巨星，但却选择返回巴西的原因是：只有在巴西，她才能够维持自己的白人特权以及作家和艺术家的地位。作者对比了瓦卢西亚在巴西的受欢迎程度——作为舞台表演的混血儿，她的“民间”风格舞蹈在巴西备受欢迎。而在美国，她的舞蹈被狭隘地定义为拉丁“异类”，她则因为“一滴血原则”③被认为是一名原始的“黑人舞者”。作者从瓦卢西亚身上的欧洲特征和浅色皮肤研究了她混杂的舞台形象，并将她的舞蹈和教学计划构建为巴西在20世纪上半叶作为“种族民主”建设不可或缺的一部分。作者认为，在巴西种族化的“民间”舞蹈表演中，她的白人血统与芭蕾舞技巧的结合，起到了使她混血身份合法化的作用。
西方舞蹈人类学家的研究不仅关注于传统民俗舞蹈的保护与传承问题，而且更聚焦于通过对舞蹈创作、表演，以及表演者身份问题的考察，从而探析社会问题（种族主义）。或者说，舞蹈作为一种社会表征，通过分析舞蹈作品创作、表演的过程，以及对舞者身份的考察，来审视与观照一个国家、族群长期存在的社会性问题。
（四）后殖民语境下舞蹈作品的转化实践
后殖民主义文化视角关注当代舞蹈艺术作品的创作、表演、文化传播问题，聚焦诸多有关权力、话语之间的互动关系。后殖民文化语境中的舞蹈表演者在现代与传统的表演语境中游走，也面临着身份的差异与身份焦虑问题，在这一过程中，“转化”（Translation）是一种工具，也是艺术作品的日常实践，在此实践中，个人、文化和社会经验被转换成审美形式，艺术作品的传播也是一个不断进行的“转化”过程。《艺术作品在全球艺术市场上的转化实践：以“非洲”舞蹈家和编舞家杰曼·阿科尼为例》［12］一文以塞内加尔舞蹈编导兼舞者杰曼·阿科尼（Germaine Acogny）的艺术作品为重点，探究了全球当代舞蹈艺术市场在后殖民条件下的艺术转化实践。作者从后殖民主义文化视角审视舞蹈艺术作品的创作与生产和文化传播，西方策展人、节日管理者、剧院导演等诸多话语的权力关系以及作品中的社会、文化和审美转化。20世纪90年代，阿科尼认为其艺术不仅是非洲舞蹈，而且是“当代非洲舞蹈”，即只能通过扮演“他者”或提供文化杂糅性的案例跻身全球市场。作者认为，阿科尼在她的作品转化实践中敏锐地意识到了这种“身份与差异”的矛盾——既要获取“当代”的身份跻身西方艺术市场，又要保留民族传统文化并在作品中体现这种文化差异。经过田野调查，作者发掘了杰曼·阿科尼身份归属过程中的矛盾心理：既想要成为全球“当代舞蹈市场”的一部分，又要保留自己不同于西方的“他者”身份，把自己贴上“他者”的标签。既在全球的西方艺术市场中强调了其边缘性特征，又有助于建立非洲艺术舞蹈的政治和审美身份。重要的是，阿科尼不仅只服务于西化的艺术市场规则，她也通过在不同文化框架中对自己艺术家身份的定位，游走在当代舞蹈和非洲舞蹈领域边界，不断地进行身份与差异之间的矛盾博弈。
西方舞蹈人类学研究非常关注田野舞蹈民族志的书写，尤其着力于在田野工作基础上的舞蹈民族志考察，关注民俗仪式舞蹈的动作结构与其仪式象征性之间的关系思考。舞蹈人类学家运用田野舞蹈民族志“深描”的方法，通过“深描”针对特定化、情境化的文化描述，揭示舞蹈身体动作中的深层意义。
如《现代东爪哇神话中的中世纪英雄：蒙面舞蹈“古农莎丽”是男性气概的另一种模式》［13］一文通过对东爪哇“古农莎丽”（Gunung Sari）蒙面舞的田野民族志“深描”来解释舞蹈表演与性别气质之间的关系。作者认为，“古农莎丽”舞蹈偏好苗条和中高身材的男性舞者，但其动作、面具、音乐伴奏融入许多女性气质，“古农莎丽”是男性风格与女性风格融合的舞蹈形式。舞蹈的面具和表情也与舞蹈动作和身形一起发挥作用，在精细与粗糙的两极之间游走，代表了“古农莎丽”复杂的性格，该舞蹈使用的加美兰音乐也帮助舞蹈所蕴含的双重性别的特质更加合乎情理。“古农莎丽”的蒙面舞者们以各种方式在舞蹈中协商和创造性别，借以对抗印度尼西亚舞蹈中将男性与女性分开的这一主流形态。《巴西累西腓的抵抗之舞：弗雷沃的狂欢式即兴表演》［14］，介绍了巴西东北部殖民小镇奥林达的弗雷沃舞（Frevo），此舞是伯南布哥地区狂欢节传统的组成部分。作者以在累西腓和奥林达六个月的实地调查为基础进行民族志研究，以检验弗雷沃舞如何成为一种抵抗之舞以及其文化抵抗的实施策略。作者探讨了舞蹈家乌塔维奥·巴斯托斯（Otávio Bastos）和瓦莱韦·文森特（Valéria Vicente）以及他们所带领的团队如何鼓励舞蹈家练习即兴技巧来实现自我表达，这种“狂欢式即兴”（Carnivalesque Improvisation）是抵抗主流弗雷沃舞中的精英主义和排他性的策略，是抵抗种族主义和阶级主义的艺术工具，狂欢式的即兴表演让艺术家和街头狂欢者通过舞蹈跨越社会文化的界限，挑战“社会经济决定一切”的思维。因此，弗雷沃舞作为一种反抗之舞，虽然它通过声音和舞蹈动作伪装成一种庆祝的舞蹈，但实际上是种族和经济边缘化的群体为了获得社会空间和实现文化融合而进行的斗争。作者对弗雷沃舞进行了深入扎实的“深描”，将舞蹈与音乐、舞蹈与该国的政治和文化环境紧密相连。
乐舞文化的互动是西方民族音乐学研究的主要特征之一，即乐舞结构的一体化而非割裂思考。因此，西方舞蹈人类学与民族音乐学的研究关系密切。民俗音乐与舞蹈的文化表征研究不但是舞蹈人类学关注的焦点，而且是西方民族音乐学聚焦的主要话题之一，通过特定民俗仪式语境中的乐舞形态、身体语言的民族志“深描”，揭示一个族群传统深层的民俗仪式隐喻。
第一，关于民俗音乐与舞蹈的文化表征研究。《莫宁基姆：尼日利亚和喀麦隆的埃加汉人的一种仪式、音乐和舞蹈的共生表演》［15］一文描述了在尼日利亚东南部和喀麦隆西南部的埃加汉（Ejagham）地区的女性割礼仪式莫宁基姆（Moninkim），这种仪式标志着女孩成为女人的过程。未成年的女孩先被隔离于家人和社会，脱离日常生活，被安置在养肥屋（Nju Nkim）喂养，并在这段时间内学习埃加汉仪式规范和价值观，同时学习音乐和舞蹈，以便在正式仪式中表演。乐舞学习的主题包括尼基姆（Nkim）舞蹈和埃克佩（Ekpe）等歌舞，学会如何使用舞蹈的身体表达埃加汉的文化生活，如何通过舞蹈演绎当地的包括婚姻习俗在内的传统故事。她们从鼓手大师那里学习如何打鼓，学习在舞蹈表演中如何用不同的节奏和鼓点诠释其所代表的含义。在成人仪式上表演所有的舞蹈即是她们的毕业典礼，以此来结束隐居生活。作者表示，舞蹈动作、手势和舞蹈话语来自他们的民间传说、记忆和敬畏，通过身体动作，埃加汉人表达了当地重要的社会身份、社会关系和文化价值，舞蹈是他们对生活的集体观念和精神的显现。此外，在讨论到不同舞蹈主题时，作者认为，莫宁基姆仪式舞蹈的核心特征是它与音乐的密切互动。随着鼓和声乐的伴奏，少女们用她们的身体“表达”舞蹈、叙述歌曲的文本。舞步和表演随着歌曲的主题变化而变化。莫宁基姆的舞步经常清晰地表达出歌曲节奏的细微差别，她们同时用臀部和肩膀添加新的、不同的节奏，舞蹈、乐器和歌曲融为一体。埃加汉人认为，女孩在成人仪式中接受的教育在维持家庭和平方面起着积极作用，从而减少家庭争吵，降低离婚率。通过仪式，本土文化与宝贵的社会历史、语言和行为知识一起被代际传承下来，传统价值观和智慧在几代人和家庭之间分享，加强了社会的结构，增强了社会凝聚力和支持系统。因此，仪式、音乐和舞蹈是一种复杂的、共生的关系，在埃加汉的世界观中，其作为人类经验表达的价值是“不可分割”的。
第二，乐舞文化创作与表演实践对民俗传统的传播作用。如《融为一体：通过定点多模态传播具身化韩国风物游戏中的鼓乐与舞蹈》［16］一文以韩国传统文化建筑发源地的笔峰文化村（Pilbong）中的风物游戏（Pungmul，一种农乐演出）④为例，研究了农乐演出如何通过强调特定场所的教学指导，采用提高在空间中身体意识的多模态教学技术构建民俗文化形式的体验。作者认为，笔峰文化村的农乐演出是通过音乐、舞蹈和其他社会活动鼓励实践韩国民俗传统而运作，将参与者的身体置于村落庭院（Madang）等标志性韩国空间中进一步增强的。所谓“定点”，即特定的场合，指的是笔峰文化村村落，来自韩国各地的参与者来这里参加为期一周的“Chŏnsu”（意为传播）实践项目。在这个实践中，参与者们通过身体参与学习民俗文化（如学习木偶舞、面具舞，以及其他手工艺制作），作者将之称为“内化”（Internalization）的过程。笔峰文化村提供了在村落环境中更有效地进行社交和音乐互动的场所，不仅为国人提供了文化休闲的场所，还刺激了当地文化、环境、经济和旅游业的发展。所谓“综合模式”，是指在该实践内的课程。教师们采用讲座、独奏、学唱民谣、学习索戈舞蹈（Sogo，一种手持索戈鼓跳的舞蹈）、到村庄进行实地考察等综合模式的课程来传播韩国的民俗文化。作者认为，对于参与者来说，这个实践项目是一个强烈的身体和感官刺激的体验，因为许多课程是针对身体的。在笔峰文化村里教授学生各种音乐与舞蹈，并不是为了教他们如何作曲或如何跳舞，而是将这些作为一种仪式（Kut）传授给他们。作者随后举例分析了两位老师综合模式的教学技巧，如发音（Ipchangdan）、呼吸（Hohŭp）和肢体弯曲（Ogŭm）等，这些技巧是相互关联的，帮助学生再现了笔峰文化村风物游戏的美学律动，也强调了在传递这种独特风格或微节奏律动时对动作和身体的意识。
通过对传播中心传输文化的规划和具体的教学技术的观察，作者阐述了笔峰文化村的教师是如何通过教授风物游戏中的音乐与舞蹈而传播韩国传统民俗内容的。作者认为，通过这一系列艺术实践，教师和参与者共同创建了“定点”的有意义的文化传播社区，农乐演出不仅向参与者传输了韩国传统的民俗文化，更是让参与者在实践中发展了一种共同的生活方式。这一研究阐释了笔峰文化村风物游戏教学个案中通过教授参与者传统韩国农乐，教会他们在音乐与舞蹈的互动中体验来自身体、精神及诸感官的感受，实际上是将个人体验与音乐生活和社会生活联系起来提高身体意识。
第三，关注音乐表演、舞台编舞、舞台表演空间（与观众的交流）之间的互动研究。换言之，偏向于音乐表演与舞蹈身体语言、观众之间互动、交流问题的思考。比如，西方流行音乐界比较盛行的“空气吉他”大赛，它是一种以模仿摇滚乐或重金属音乐的电吉他独奏部分进行的表演方式，即表演者跟随伴奏乐曲做出相应的夸张的舞台表演动作，虚拟弹奏吉他。“空气吉他”可以被看作一种无实物表演，最终模仿得最生动的、舞台表现力最佳的选手获得冠军。在《无中生有：可配置性、编舞和空气吉他世界锦标赛》［17］一文中，作者基于在美国地方和国家“空气吉他”比赛以及在芬兰的国际比赛的田野调查，阐释了舞台下的混音美学和舞台上的编舞之间的关系，并从音乐（台下参赛者处理的音频软件）和舞蹈（台上的肢体动作）两个方面进行分析。就音乐而言，参赛者模仿的流行音乐中的吉他独奏在比赛开始前自行节选、编辑、修改及混音，并为个人表演构建情节。舞台上的无实物舞蹈表演即是参赛者根据音频片段模拟并夸张弹奏出“真正的”吉他弹奏所需的手势。虽然大赛并未明确将编辑音频作为评判演出质量的打分标准，但实际上音频编辑对比赛的成功至关重要，不仅反映了表演者的品位和审美选择，也突出了表演者的舞台人格，丰富的音效可以让表演者在舞台上的肢体动作得到强调。正因为大赛评委很少提及音频编辑的作用，作者认为，这掩盖了一个事实，即拥有丰富资源和成熟编辑技巧的参赛者有更大的优势。从舞蹈的角度，作者认为舞台上的表演能让音频中所使用的技术可视化，让表演者脑海里的音乐观念通过身体和感官的传递变得清晰易懂。参赛者舞台上的肢体动作和手势让粉丝和观众能够与摇滚音乐产生互动。表演者使用不同的肢体和手势变化表达节奏、音量、音效，这些动作传递了舞者在编辑音频时的巧思，并引导观众辨别和解读他们所听到的声音。在一些前卫的表演中，有些空气吉他手会额外使用噪音或特定的声音，如胀气的声音，配上相应的肢体动作。使用这些浮夸的声音反映了他们对身体的专注。这种表演也鼓励观众们去想象音乐如何穿过自己的身体。这类表演表现出一种对自我身体关注的敏感性。由此，在“空气吉他”中，声音被肢体转换成可被其他感官（如视觉）感知的物质，以助“空气吉他”手将编舞与充满激情的音频结合在一起，在舞台上消费与操纵音乐，完成音乐与舞蹈的互动。
综上所述，西方舞蹈人类学研究有以下特点：第一，强调全球化进程和现代化进程中世界各地民族舞蹈在历经跨国界、跨族群、跨文化语境中的舞蹈文化的身份重建或者舞蹈文化身份的在地化问题的思考；
第二，更愿意将目光放在舞蹈与政治环境、后殖民语境下的种族问题和与当代艺术市场的相互关系上进行考察；
第三，强调民俗仪式舞蹈的田野工作实践，乐于运用文化人类学、民俗学视野下的田野舞蹈文化志的书写来描述与记录舞蹈的表演过程以及文化象征内容。不但研究与关注舞蹈身份语言结构特征，而且运用田野文化志的书写范式“深描”民俗仪式舞蹈背后所蕴含的文化意义与“舞者”日常生活中的文化逻辑；
第四，关注音乐和舞蹈文化的互动研究（从民俗仪式到现代舞台表演），即“乐舞一体化”的共生关系思考，这与国内舞蹈人类学偏重舞蹈文化分析而忽略音乐分析的理念形成鲜明对比。其实，西方民族音乐学与舞蹈人类学研究在研究对象上无本质区别，只是在研究焦点上略有侧重。即都是将舞蹈与音乐视为表征一个族群、舞蹈表演者的族群性、身份认同、民俗仪式叙事、种族主义等诸多事项的一种文化工具。近年来，中国舞蹈学界的视野在不断拓宽，与国际学界的不断沟通和交流，尤其在舞蹈人类学研究领域有不少新的研究视角和方法得以顺利传入，这引起了不少学者们的关注甚至是更为深入的思考，并能结合田野工作与跨学科知识在新领域、新方法的作用下展开自己的学术探研，从而为中国舞蹈人类学界带来交流、反思与互动。
【注释】
① 阿尔君·阿帕杜莱提出了全球文化五种“景观”模式：一是族群景观（ethnoscapes）；
二是媒体景观（mediascapes）；
三是科技景观（techno-scapes）；
四是金融景观（finanscapes）；
五是意识形态景观（ideoscapes）。参见：阿尔君·阿帕杜莱.消散的现代性：全球化的文化维度［M］.刘冉，译.上海：上海三联书店，2012：43.
② “新殖民主义”的基本内涵：某个殖民地虽然正式摆脱了殖民主义的桎梏，但并不意味着它获得了真正的独立和发展。如果说殖民主义是一种凭借强权来直接进行统治的制度，那么新殖民主义就是一种以政治独立来换取经济控制和剥削的间接统治制度。参见：高岱.“殖民主义”与“新殖民主义”考释［J］.历史研究，1998（2）：158.
③ “一滴血原则”是美国在黑奴制和19世纪之前这段时间内，被美国社会认定的一条不在联邦法里的法律，即：哪怕你有一滴黑人的血，你就是黑人，并以此来确定个人应有的社会地位、该享有的权利、是否为奴隶等社会标准。参见：黄卫峰.美国黑白混血儿的种族身份［J］.世界民族，2019（3）：11—18.
④ “风物”这一称呼源自朝鲜半岛中部地区，我们可以理解为地方的民俗、文化习俗等。根据美国肯塔基大学音乐人类学教授唐娜在实地考察后所描述：“风物是普遍流传于朝鲜族社会中的一种集音乐、舞蹈、戏剧为一体的综合表演艺术，表演时由打击乐队演奏，包括钲、小锣、圆鼓、杖鼓。”参见：唐娜·李·权.朝鲜半岛音乐［M］.陈骢，译.南京：江苏凤凰教育出版社，2016：83.
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