【www.zhangdahai.com--其他范文】
杜兴雨
(南京大学 外国语学院，南京 210023)
早在希腊化时代，东方世界就是古希腊戏剧创作中不可或缺的灵感来源[1]。埃斯库罗斯依托希波战争中希腊以少胜多的传奇，描述了“拥有自我表述能力的西方和遥远且挫败的东方”[2]71；
欧里庇得斯则通过《酒神的伴侣》将东方隐喻成魔幻传奇的危险之地。萨义德对此表示：“东方几乎是被欧洲人凭空想象出来的空中花园，充斥着罗曼司、异国风情和非凡经历。”[2]1意大利作曲家普契尼(Giacomo Puccini)笔下的《蝴蝶夫人》(MadameButterfly，1903)是自公演以来频繁上演的东方戏剧之一。该剧以美国军官与日本女子的跨洋恋为主线，反映了东方女性温柔忠贞的美德。但这场东西之恋蕴含着性别文化的隐喻。少女秋秋桑被误读为女性东方和弱化东方的象征，而白人平克顿却被视作东方的征服者，这种对立书写使作品蒙上了东方主义(Orientalism)色彩。
非理性转向催生的解构思想促使作家用荒诞(absurdity)、混乱(chaos)等叙事手法来建构没有固定意义的开放性文本。华裔剧作家黄哲伦(David Henry Hwang)意识到美国舞台上的“刻意东方化”会对具有相关文化背景的亚裔带来消极影响。对此，他着眼《蝴蝶夫人》中的性别政治、刻板意象和权力话语，通过戏仿和颠覆性书写，创作了具有解构意蕴的《蝴蝶君》(M.Butterfly，1986)，使该剧被誉为“终极后现代和解构主义戏剧”。
当前学界对《蝴蝶君》的研究多立足于女性主义研究、东方主义批评、酷儿理论下的两性哲思等，对作者的解构思想和作品的后现代意蕴的剖析相对较少。文章从《东方学》中还原西方凝视下的“东方”、针对性地借鉴解构理论的相关论述来检视解构东方主义的可行性。通过分析黄哲伦在性别、文化和权力层面的独特书写，以期再现其解构和重构并举的策略、探寻戏剧背后的创作愿景。
西方语境中的“东方”原指圣城耶路撒冷以东的遥远新异之地[2]61，作为单纯且模糊的地理名词而存在。但西方艺术家凭借想象和片段化见闻演绎着东方的异国情调，不断赋予该词新的内涵。那些被主观创造、反复上演的元素就无意识地成为西方建构“东方”的素材。随着欧洲中心论的盛行，西方舞台上的华裔形象因而被过度矮化、女性化和平面化，出现了诸如“傅满洲”“异教阿辛”“龙女”等负面角色。一众失真的演绎或用来反衬白人的高大，或用于迎合观众对异邦的猎奇，最终再现了“西方控制、重建和君临东方”[2]3的东方主义表征，使东方由地缘疆域演化为一个与“自我”相对的“他者”指涉。
东方主义者在观照跨文化或具有异质文化的艺术作品时，会无意识地进行“自我—他者”的对立，尽力将陌生化的事物异化成“非我”想象，由此陷入二元定式。这种鲜明的评判模式和“在场的形而上学”使读者对文本的赏析具有一种经验主义的先验感，并在作者引导下无意识地步入事先约定的结局，从而深化这种结构性的对立和误读。例如，普契尼从未涉足亚洲，却将东方女子想象成美丽顺从、甘为西方男子奉献真情的蝴蝶。反观平克顿则被塑造为猎艳高手，将东方女性当作恣意摆布的猎物。该剧之所以能在西方风靡一时，一方面是女性化的东方角色衬托了西方角色的阳刚，这种性别对比符合西方对弱势东方的性别政治隐喻，另一方面，剧中蝴蝶、和服等东方元素也印证了观众“异化东方”的刻板印象。上述剧情不仅使东方被蒙上神秘异质的面纱，还由于身处弱势话语、无法表述自我而导致了“西方是意志、东方为表象”的话语规约，深陷被定义和形塑的不利局面。
非理性转向促使批评家们操演有别于分析哲学的解构策略来拆解东方主义的二元对立。拉康的“凝视理论(Gaze Theory)”指出：自我意识是通过“看”与“被看”形成的，性别认同也是后天被制造和维持的[3]50。这有助于反思固化性别寓言、书写流动的性别。福柯发现旧有文化系统中建构人物形象的力量来源于强势话语的言说，所以，作为被抑制的族裔或性别应被赋予表述自我文化属性的权利。罗兰·巴特将作者意志与文字分离，篇章的思想不再由作者赋予，而是来自读者独出胸臆的解会。这种“作者已死”(The Death of the Author, 1968)的观点解构了作者中心论，以一种新型阅读实践邀请读者参与文本意义的生产，动摇了强势话语的权威。德里达则将解构解读为“拆解传统哲学中结构化的、人为设置的二元对立”，这也与黄哲伦消解文化对立的解构愿景相契合。无论是《蝴蝶夫人》还是《图兰朵》，东方人物在爱情纠葛中永恒地扮演着女性一方，这种性别身份的剧情编排，是由众多刻板文化元素组合、蕴含着权力话语的规约。黄哲伦曾坦言：“我的写作是关于沟通的困难。”[4]要消解沟通困难造成的误读，有必要由表及里地解构西方权力话语的文化独白，以多元立体的形象祛魅“东方蝴蝶”。
(一)解构“东方”性别寓言
波伏娃认为，“不存在永恒的女性气质(eternal faminine)”[5]23，“所谓女性气质是在文明的规约下被洗涤和内化的结果”[5]330。长期以来，西方在影视戏剧中“担负了弱化亚裔并赋予其女性气质的任务”[6]，即便是正义的华人侦探陈查理(Charlie Chan)也由白人女性来扮演。作者在《蝴蝶君》中对此描述：“在西方人眼中，西方象征男性，拥有巨大的枪炮、强有力的工业和无数的钞票。东方则是女性化的，精于巧夺天工的艺术，充满不可思议的智慧。”[7]129亚裔由此在西方语境再现下被迫接受了女性化的民族性别寓言。
黄哲伦在《蝴蝶君》中同样书写了西方男子与东方“女子”的跨洋之恋。不同的是，他以近乎倒置的人物塑造和剧情走向颠覆了东方性别寓言。剧中美国男性瑞内·伽里玛和中国演员宋丽伶不再沿着东西方性别模式构建自我和他者，而是在言行的流露中或正或反地解构着西方舞台上的性别对立。男主人公伽里玛自小屡遭白人女性欺凌，是公认“最不可能被邀请参加聚会的人”[7]2，其妻海尔佳比他年长许多，只因她父亲是驻澳大使，能对自己的事业有所助益。更令他难以启齿的是婚后多年不育和家庭权威的丧失。他的形象与西方定义的男性形象相去甚远，不仅从未展现男子气概，还在婚姻中处于从属和依附地位，其无子之实也隐喻其男性表征的晦暗。因此，性别角色不明的他迫切需要获取男性认同。
秋秋桑甘愿为平庸的平克顿殉情的情节深深打动了伽里玛，他决心要像平克顿一样在东方女子身上找到从未有过的男性控制权。因为他在心中始终幻想“许多婀娜的东方女子争相为一文不名的洋人奉献真情”[7]25。当邂逅了京剧演员宋丽伶后，他立刻将这个身着戏服、具有东方神韵的演员当成梦寐以求的蝴蝶夫人。在与宋的交往中，伽坚信其“白人男性”的身份赋予他在与东方女子交往中的主导地位，加之宋对他流露的依赖，使他初次感受到男性的权威和征服力，无意识地将宋变成了第二个秋秋桑。于是，他浸淫在“东方想象”中，不断模仿平克顿滥用男性权威，故意上演若即若离、移情别恋的剧情，并“在蝴蝶的眼泪和沉默中兴奋不已”[7]56。上述描写说明，伽与平克顿一样，都是深受东方主义影响的代表，他的蝴蝶之恋并非源于真爱，而是源于屈从西方、亟待拯救的女性幻影。
“在想象的凝视中，主体使自己成为观看者凝视的对象，并按照他人指给自己的理想形象来看待自己，使自我变成令人满意的对象、形成自我理想。”[8]宋丽伶作为京剧演员，具有男扮女相的戏仿技艺，这不仅为他伪装成女性提供了便利，也使他对如何扮演女性了如指掌。他深知伽里玛的东方期许，便通过模仿秋秋桑来主动贴近伽的东方想象，诱导他一步步走进预先设计的陷阱。最后，宋在成功地使对方陷入幻想后又主动恢复了男性本色。这一过程属于有意识地沦为观看者的凝视对象，即用假装被凝视来反视伽里玛，让他跟从自己的指引，变成期许下的“自大的殖民者”，最终在幻想中自取灭亡。从男扮女装的自我沉沦到从容恢复男性身份，宋在男女角色中实际占据着象征主动的男性气质一方。伽里玛虽是白人男性，但从其早年的女性化经历到陷入宋精心设计的陷阱后暂时拥有了男性气质，再到宋亮明男儿身后重回女性气质的过程，实质是被动接受外部变化的女性象征。在剧末，伽看到镜中的自己竟成了蝴蝶夫人，而曾经的蝴蝶却化身西装革履的男子。此时的他方才明白，是幻觉使自己从凝视者变成被凝视者，于是发出了“我是瑞内·伽里玛，又名蝴蝶夫人”[7]93的呼喊，旋即以蝴蝶夫人的自杀方式结束生命。
宋丽伶与伽里玛凝视和被凝视流动也证明了流动性视角下固化性别寓言的不稳定；
而伽里玛东方殉情的剧情，不仅是西方对性别寓言的自我推翻，更让东方祛魅的创作主题在互文关系中得到了升华。
(二)解构刻板文化意象
凝视理论下的误读由具体文化意象构成，这种意象体现在戏剧舞台上，既能是有声的对白和音乐，又能是无声的表情、姿态或服饰。譬如早期美国戏剧常用蹩脚、充满语病的英语作为黑人角色的台词。“词语被重复到一定程度就能获得意义并成为表征。”[9]所以，语法错误在反复上演中就成了黑人的刻板语言象征。亚裔同样有过被刻板意象束缚的历史。以美国戏剧舞台上的华人形象为例，在19世纪中期后的近百年里，其形象历经“智力幼儿化、外貌妖魔化和文化另类化”[10]的演变。那些用于塑造华人刻板印象的关键词如“辫子”、“尖帽”和“洋泾浜英语”(Pidgin English)等就成了“冠名华裔”的推波助澜者。
罗兰·巴特指出：“符号不是命名法，而是一种能指(signifier)，即‘声音—现象’的组合。”[3]94由众多符号组成的文本不承担作者唯一的意志，应是开放的阅读空间，将意义赋予的权利让位于读者。西方舞台上的东方刻板印象可被视作“所指”(signified)，它们承担的意义是在东方主义凝视下生成的。为解构单一的文化符号指代、赋予它们多元内涵，黄哲伦设计了指意不明的标题、赋予蝴蝶流动的含义，同时借鉴京剧元素勾画出有别于《蝴蝶夫人》的图景，以求解构西方观众对东方文化形象的刻板认知。
《蝴蝶君》(M.Butterfly)与《蝴蝶夫人》(MadameButterfly)构成了互文关系。将Madame替换为指意模糊的“M.”，使被视作“蝴蝶”的宋丽伶既可以是Madame(夫人)，又可以是Monsieur(先生)；
字母M还同时象征主动伪装又重回真我的宋丽伶和寻找蝴蝶却化身蝴蝶夫人的伽里玛。围绕这个字母，两位主角的性别随着剧情来回切换，传统二元性别指涉就此淡化，取而代之的是两个流动的文化载体。
此外，作者重构了贯穿两剧的“蝴蝶”意象。《蝴蝶夫人》之“蝴蝶”美丽而柔弱，是秋秋桑角色的写照，平克顿则被喻为“猎捕蝴蝶的收藏家”，要用“钢针将蝴蝶们制成标本”[11]。标本是平面固化、供人欣赏的无言之物，一如秋秋桑背后固化且失语的东方形象。但在黄哲伦看来，蝴蝶幼虫破茧化蝶象征生命的涅槃重生，使蝴蝶具备超越定义的特点(1)总结自黄哲伦座谈录音，2017年11月18日，于纽约时代广场万豪饭店。。宋丽伶以蝴蝶作为自己的文化符码，暗示他从身着戏服到显露本色的华丽转身，也代表他超脱东方意象的流动身份。2017年复排版《蝴蝶君》在百老汇上映，宋伽首遇时的京剧曲目由《梁祝》替换了先前的《贵妃醉酒》，其意在于借西方观众熟知的“梁祝化蝶”故事传达蝴蝶忠诚不渝的爱情象征，表明亚裔在多元文化的交汇中追求的是“梁祝式的平等关系”而非东方主义征服。用此蝴蝶对比乃至驳斥普契尼的“彼蝴蝶”，有效解构了秋秋桑“标本式”的蝴蝶形象。
剧中京剧元素频现是对东方服饰意象的变革。在《蝴蝶夫人》灵感来源的《菊子夫人》里，作者将沉睡中的东方女性喻为死去的蜻蜓，宽大的和服衣袖宛若“蜻蜓”的翅膀。将“和服”比作柔软的蜻蜓翅膀，是将东方服饰用作塑造和深化“柔弱东方”刻板印象的道具。京剧元素的运用则彰显出东方形象的多元。宋丽伶是旦角演员，其男扮女装的传统显示了性别的不确定性；
京剧脸谱化特点使演员的身份随着脸谱不断变化而具备了流动性；
同时，京剧讲求“虚实结合、时空叠映”[12]的叙事手法，剧中京剧片段与《蝴蝶夫人》的咏叹调交替上演，使两个互文文本以意识流的方式随意排列，形成了结构与解构间强烈的视觉对比。用京剧流动的艺术表征和灵活的戏仿技巧来解构西方文化所指，能够解缚和服背负的文化语码，改写东方一成不变的舞台形象。
符号携带的意义是主观达成的共识。Madame、“蝴蝶”和“和服”本身具有广泛指意，之所以将这些符号与东方相连，是西方语境先验式的指意结果。解构并非破坏和怀疑主义，而是将文本中互相为敌的指意力量抽离。作者用字母M、“蝴蝶重构”和“京剧元素”将它们从封闭的指意场域中解放，使其内涵无限扩展，意义生成更富张力和灵活性，完成了解构文化束缚的操演。
(三)解构“权力话语”规约
关于东方的一系列文化误读之所以在殖民时代业已终结的20世纪80年代尚存生命力，其根源在于西方权力话语持续的言说。福柯率先揭露了“话语”在“权力”中存在和运作的真相。他认为，权力既借助话语实现自身价值，又是影响和控制话语最根本的因素，所以话语被称作确立权力的途径，权力话语也因此在文化场域中得以具备极大的权威。西方凭借其强势地位成为影响和控制话语一方，而身处弱势的东方由于难以表陈自我，从而在不平等的话语体系中被定义为沉默失语的“他者”。福柯也表明，权力把人区分为“自我”和“他者”是为维持权力的运转，在本质上具有虚假性，由此打开了“他者东方”解构的空间。要解构权力话语，就必须与西方的文化独白进行对话，在言语来往间发出自我的声音。黄哲伦的创作理念就是“让东方人物在西方舞台上发声”(2)源于BBC英伦网2014年5月15日报道的黄哲伦访谈录：《让东方人物在西方舞台上发声》。，但他在剧中没有展现唇枪舌剑的冲突，而是通过伽里玛征服宋丽伶的假象和宋无声胜有声的东方智慧实现了东西权力反转，证明了权力话语的虚假。
伽里玛对蝴蝶夫人的执念并非源于爱慕，而是因为西方话语下的东方女性被规约成“最好的妻子”[7]129，用以契合“西强东弱”的设想。伽的伙伴马克就曾直言：“她一定会向你屈服，这是她的命运。”[7]40在宋答应成为伽的“蝴蝶”后，“他第一次感受到了权力的冲动”[7]51。然而剧情的发展并未让伽的权力话语发挥效用，反而使他步入了宋预先设定的命运。在遇到宋丽伶前，伽里玛在与友人对白中尽显怯懦的个性，就连征服宋的勇气都来自旁人的教唆。这种怯懦的人物设定、反向依存的关系削弱了他话语的权威性。尽管伽迫使宋承认是他的“蝴蝶”，在形式上完成了话语规约，但这并未对宋的命运走向产生实质性改变，反而使伽里玛被东方话语支配。他不仅将肩负的任务抛诸脑后，还按照宋的意志向西方传输错误讯息，导致权力话语被来自东方的反向话语所取代。于是，伽在幻想中愈陷愈深，竟将个人情感投射到对东方政局的判断上，荒唐地认为越南人民会像宋一样渴望被西方征服，因为“东方人习惯在强权下低头”[7]45。这一幕荒诞剧生动佐证了权力话语区分个体的虚无性。随着真相浮出水面，现实对伽里玛给予冰冷的回击，地处东方的越南并未在强权下屈服，而是战胜了美国的侵略。伽也因提供错误情报而被遣送回国，宣告了他征服东方异性的失败。黄哲伦把伽情感博弈的失败和同期美国侵越战争失败相联系，既说明权力话语本身残留的殖民色彩，还暗喻其对宋的话语规约恰若帝国主义战争，最终难逃失败的命运。
反观宋丽伶，他巧妙利用伽的殖民心理制造了一系列假象，通过故意示弱让其坠入自我构建的“东方幻想”，使之对局势产生误判，并最终挫败了对方企图挖掘情报的阴谋。他所表现的“臣服”无形中彰显了以退为进、以柔克刚和将计就计的东方智慧。也正是上述智慧助力宋在权力博弈中成功抵制权力话语并完成中西力量的反转。在这一过程中，宋丽伶看似是对蝴蝶夫人的戏仿，实质却是明显有别于秋秋桑的新个体。作者有意为之，是因为它既对原体有着某种模仿性，同时又与之不同，这样不仅能对话语原体产生强有力的解构，还具有解构和重构话语体系的双重作用。
东方性别寓言折射在戏剧舞台上，呈现出多种刻板符号，它们如同束缚东方的锁链，使其形象流于异化和标签化。造成上述文化景观的根源是西方权力话语下“自我”对“他者”的凝视，体现了强势话语和种族偏见的共谋。因此，祛除西方社会加诸的标签不仅是亚裔摆脱主流话语约束、发挥族裔多样性的必由之路，也是其族裔背景赋予他们言说东方故事、运载东方文化的历史使命。
《蝴蝶君》面世之际距“赵汤之争”已逾十年，亚裔作家围绕“如何书写亚洲故事”和“书写怎样的亚洲故事”展开了广泛辩论。黄哲伦既不赞同迎合西方的“异化”书写，也未针锋相对地设定逆向对立，而是采取解构策略拆解这种对抗结构。他聚焦《蝴蝶夫人》中性别身份的寓言和刻板意象背后的权力隐义，将东西方博弈场域微缩进一场爱情纠葛，以伽里玛晦暗的男性特征和宋丽伶的反向凝视，成功祛魅东方性别寓言；
以巧妙的符码改写和刻板意象的再解读，使剧名、蝴蝶意象和京剧元素的意义生成更具延展性；
最后，伽里玛的荒诞演绎不仅证明了权力话语的虚无，也赋予了东方形象阈限逢生的流动性。
多维解构下的互文戏剧恰若一次文学外交，让作品在文化协调间平等达成一种易于被大众接受的艺术共识。因为解构策略消解了传统二元性，使两个文化背景迥异的主人公在情感纠葛中身份交替反转，大量中国元素的运用再现了东方文化在异域根植和再生的图景，这正是东西文明互学互鉴的应然状态。现代东方形象与残留殖民幻想的西方形象所形成的鲜明对比也寄寓了作者对西方社会的期许，即主流文化与异质文化并存时，不再用东方主义制造“零和博弈”，应以现代眼光超越族裔界限、包容异质文化、谋求多元语境下的共生共荣。
猜你喜欢 解构话语蝴蝶 画与理文萃报·周二版(2022年26期)2022-06-30还原小资CHIC！ELEGANCE(2022年1期)2022-01-11解构“剧本杀”金桥(2021年6期)2021-07-23《漫漫圣诞归家路》中的叙述者与叙述话语英美文学研究论丛(2019年1期)2019-11-25彭涛形而上的现世解构中国周刊(2018年4期)2018-05-15雷人话语美文(2018年3期)2018-03-01雷人话语美文(2017年15期)2017-09-03为了蝴蝶小学阅读指南·低年级版(2017年1期)2017-03-13捉蝴蝶文理导航·科普童话(2016年4期)2016-05-31写于斯德哥尔摩诗潮(2016年7期)2016-05-14本文来源：http://www.zhangdahai.com/shiyongfanwen/qitafanwen/2023/0428/590794.html
