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韩星鹭
(广东外语外贸大学 中国语言文化学院，广东广州 510420)
爱森斯坦是苏联蒙太奇学派的代表性人物之一，他的杂耍蒙太奇、理性蒙太奇、垂直蒙太奇理论和一系列实践在世界电影史上极具影响力。爱森斯坦等艺术家将对电影蒙太奇的认识由叙事剪辑上升到哲学高度，他认为“镜头是蒙太奇的细胞，是‘镜头—蒙太奇’这个统一序列中辩证飞跃的一端”，“真正现实主义的作品，依据现实主义的原理，必须在所展示的现象中把现象的图像和这一现象的形象（即对该现象实质的概括）表现为一个密不可分的统一整体。这二者在其存在、出现和相互过渡上都是不可分割地处于统一之中的”，“任意两个片段并列在一起必然结合为一个新的概念，由这一对列中作为一种新的质而产生出来”[1]。
《梦之安魂曲》是达伦·阿罗诺夫斯基于2000年执导的剧情片。影片讲述了两个故事：一个是都市青年哈瑞和他的朋友泰伦、女友玛丽安为追求金钱而贩毒最终走上不归路；
另一个是哈瑞母亲莎拉作为一个中年丧偶的家庭主妇为当电视明星而减肥最终备受摧残而发疯。剧中的4个人物都生活在社会边缘，因执着于“梦想”最终被毒品和成瘾性药物夺去了所有。影片导演达伦·阿罗诺夫斯基“以其超现实主义、极具震撼性的作品特质而广为人知”，“始终以其在剪辑、配乐等视听语言上的审美超越、对于边缘人生命价值的持续性探寻而走出了一条独属于他的电影之路”[2]。本文拟结合爱森斯坦蒙太奇理论，对该片独具特色的实验性剪辑艺术进行解读，以了解现代影片对电影理论的发展和实践上的突破。
爱森斯坦提出，造型表面与造型物内在内容的形象概括方面彼此时常发生冲突，朝相反的方向起作用，“表面的造型——现象的外貌——与作者心目中对被描绘事物内在内容的形象概括不相符合时的情况。这已经是一个相对的因素，是由作者对所表现的现象的态度、立场来决定的了。其中已经有了一种随意性——尽管它也并不完全是随意的，而是受作者的社会属性的历史制约的”。在 《战舰波将金号》中，爱森斯坦设计让人用暗含裹尸布之义的帆布将预定被处决的水兵蒙起来，这一情节在影片所反映的历史事实中完全没有任何依据，但却以夸张的表现力震慑了观众。
影片中同样出现了“以舍弃事实的表面为代价做了有利于形象的处理”的情节。在影片临近结尾的部分，哈瑞因手臂溃烂被执行截肢手术，在一连串快切镜头之后，刀片锯开皮肉，切口涌出的一大片鲜血溅在哈瑞的脸上，冷静的不像手术造成，反像是凶残的屠杀般的视觉联想，以露骨、血腥的画面为一组精神上的屠杀作结。这一情节在医学生看来实际上是不符合手术规范的，在现实中不太可能出现，然而在观感上却是合理的，甚至是不可或缺的，如爱森斯坦所言：“为了达到内在的真实，这个结果从表面看来可能与事件外表的‘真实事实’相矛盾。”同时，“形象的感染力要比如实的、但没有任何形象涵义的再现更为重要，更具有决定意义”。
这种失真处理同样体现在照明光线的不稳定上。随着主人公们的成瘾性愈加严重，主人公所处空间的光源也发生了异常的晃动与闪烁。首先，是莎拉家中的顶灯忽明忽暗，将整间客厅异化为滋生不安与失序的场域。其次，是玛丽安在卫生间内打电话时门外紫色光源不规律的闪动变幻，暗示着一个藏在这扇门外的，充斥着诱惑、欲望与交易，同时又具有吞噬人的莫测能量的世界。最后，是哈瑞入狱前在电话间与玛丽安通话时灯泡的高频闪光，象征着伤口的疼痛、入狱的绝望、强烈的愧疚与失败感杂糅而来的混乱状态。3种不稳定的、极度异常的光源在短时间内交替出现，攫住观众的情绪，催生难以呼吸的强烈共情感。“电影通过展示真实而催生观众反应并不是凭空实现的，而是需要借助蒙太奇重组现实”，在爱森斯坦的观点中，这正是一种“假定的真实”[3]。
改变影片的播放速率，即通常说的快镜头与慢镜头，快镜头表达紧张、诙谐的情绪，慢镜头表现抒情、沉闷的情绪，是常见的剪辑手法。在影片中，导演赋予了快、慢镜头更多的效用，人为造成影片中的动作速率异常，以有效吸引观众的注意力。正如爱森斯坦所认为的，蒙太奇“片段应该是出人意料和极不寻常的，这才能吸引人的注意，引发人的联想，但又是不那么出人意料、不那么不寻常的，这样才不至于脱离有关这一事物的通常概念”。
影片中的播放速度呈现为一种不稳定状态，影片多处使用的快镜头、慢镜头以及变速镜头的组接造成一种抽离外在现实，倾向于凸显心理时空的效果。影片将年轻人们吸毒后的兴奋状态、毒瘾发作时的狂躁表现，以及莎拉服用减肥药出现的多动反应皆处理为快镜头，将毒品与类毒品药物作用下的体验具象化，彰显迷狂时间与现实时间的脱节、割裂，体现为一种日常生活的失序感，对时间的虚度以及对身体的加速消耗。与之相对的，莎拉被夜服减肥药催眠时所看到的电视节目，以及莎拉发疯后视线中负责喂饭的护工的脸则被慢镜头扭曲变形，乃至声音也经慢镜头过滤，如护工说“Swallow（吞下）”时，表情变化为一种凶恶、惊悚、类似于狮吼的形态，是莎拉被人粗暴对待、强制束缚时内心恐惧的外化，显示出与正常世界逐渐脱轨的过程，将药物过量后病理性的惊惶失态不寻常地投影在观众眼中，使想象得以充分发挥。在变速镜头的组接方面，影片中有两处典型范例，一处是发疯的莎拉冲出家门后疾走在大街上，身边包围的路人以快镜头形式更替，唯有位于画面中心的莎拉以正常速度行走，表现出莎拉与社会的格格不入，同样昭示一个孤身老人面对汹涌的时代潮流时所感受到的失措与无助。另一处是莎拉最后一次去医院开减肥药，整个场景由鱼眼镜头拍摄，其中，莎拉在护士面前称体重的动作用快镜头表现，以超乎常理的速度在瞬间完成，既体现出此举例行公事的性质，又表达了她对于减肥效果的迫切关注，而莎拉从体重秤上下来，走向休息座的动作则使用慢镜头，表现出她服药造成的行动迟缓与精神恍惚，暗示离开体重秤的她状似失去生命支柱的鬼魅。随着医生进门填写药品单据，画面被切分为用快镜头填充的右上角部分，与以正常速度呈现的左下角部分，左下角的莎拉的脸部被鱼眼镜头变形，纠结紧张的面部肌肉将恐惧近距离传递给观众，她试图向医生陈述其精神状态并寻求缓解方法，然而没有处在同一种速度中的医生对她充耳不闻，看似忙碌实却毫无意义的加速动作明示医生的敷衍，加速后的声音也变得含混不清，不可理解，表现出医患二人处在同一空间却没有任何沟通的冷漠、麻木现状，为事态进一步不受控制的恶化做了铺垫。
爱森斯坦将电影中采用的杂耍蒙太奇方法称作“对比艺术”，“由于所展示的不是事实，而是假定的（照相）映象，为了叙述哪怕是最简单的现象——通过对比连续地分别展示其组成元素——就需要电影技术概念上的蒙太奇这一深深扎根于电影假定性和相应的感知特殊性的电影基本环节”[4]。爱森斯坦所处时代的电影，特效技术的运用远不如现代便捷，随着电影摄像和后期制作技术的发展，达伦·阿罗诺夫斯基的“嘻哈蒙太奇”才有了更大的杂耍空间。
分屏技法在影片中得到多次运用，以分别展现同一个场景中的不同人物或不同细节。在哈瑞和泰伦一起吸毒，以及与女友吸毒、卧谈的场景中都以分屏展现，既反映出二者之间的密切关联，也通过交替对一方的身体局部进行特写，对比了各自的独立感受。与此同时，观众能体会到在看似亲密的关系中一堵无形的墙正横亘其中，人物即便身处同一空间且距离相当接近，行动的肢体也被分屏切割为断裂的、不完整的部分，甚至难以分辨是否属于另一方，象征一段关系中的貌合神离。在影片的开头，分屏表现了哈瑞因试图卖掉电视机而与母亲发生争执的场景，随着母亲关上一扇房间门，分屏便将一门之隔的二人置于两个完全不同的世界，哈瑞抢夺电视机的躁狂、愤怒与母亲透过锁孔窥视的胆怯、无奈，皆在同一个画面中被观众所感知，以此交代了母子之间极不和谐、难以沟通的关系。为了体现母亲莎拉在面对美食的诱惑和节食的痛苦时的纠结，影片也两次用分屏手法分别表现莎拉特写的面部表情、冰箱与减肥药品等暗示其内心挣扎的物品。同一空间内的人与物被拆分为两方对峙般的局部图像，如爱森斯坦描述的：“这样的局部细节按一定蒙太奇结构对列起来，就能在人们感受中引发、唤起那个既产生了每一个别细节，又把它们联结成一个整体的那个总的东西，也就是概括性形象，使作者和观众从中获得对主题的体验。”与莎拉充满畏惧感的面孔同时放大的冰箱，显示出其在莎拉眼中所占的分量，由普通家电转变为一个有生命的、充斥着罪恶与堕落的引诱者。在桌前摆弄药片的莎拉与桌面上依时段分类的药片，区别于影片中其余几次分屏所采用的左右二分法，而采用上下分屏法，既是对二者空间位置的交代，也表现出莎拉自以为得以掌控药物的自负，预示着之后人与药物的关系逐渐失衡，乃至上下颠倒，人完全被药物所奴役的困局。
爱森斯坦曾讨论 “一个镜头重叠在另一个镜头上”的作用：“它们在彩色、光线、轮廓、大小、运动等方面的不吻合也就产生出那种跳动、跃动的感觉，构成动感的基础——从感知简单的物理运动直到复杂的概念内部运动（如果我们看到的是转喻性、形象性和概念性对比的蒙太奇的话）。所以我们不必害怕随后会想到，这是各种元素同时融合，共存于一张画幅上，因为实质上它们是一个完整过程的连续阶段。”这就是现代电影中的叠化技法。爱森斯坦认为：“蒙太奇与其说是一组镜头的连续性，毋宁说是它们的同时性。”这凸显了他对同时展现两组画面的叠化技巧的重视。在影片中，叠化可以用于体现真实与虚幻的场景，如莎拉躺在床上眼望着天花板时浮现出在宇宙中漂浮的食物图像，正是由于节食而产生的极度饥饿感的体现。在展现莎拉服药后的亢奋多动状态时，莎拉的一系列家务动作与飞速旋转的时钟叠化，暗示时间的流逝与异常状态的持续。再如，为了再现莎拉视觉上的重影、精神上的恍惚，以及对减肥后容貌的美好幻想与现实的脱节，影片将莎拉在镜前画眼影、涂口红等化妆的特写镜头皆用依次叠化的方式处理。
为了加深观众对于剧情中不稳定状态的体验感，除了大量使用肩扛摄影外，导演甚至用到振动器，通过改变摄影机振动的幅度和频率来配合剧中人物的冲突与挣扎。如在哈瑞与泰伦入狱后的第一夜这个场景中，哈瑞因手臂的疼痛在床上蜷缩一团时，镜头呈现上下震动，泰伦摇着监狱的铁栅栏替朋友请求帮助时，镜头则呈现左右震动，随着两者的镜头快速交替出现，振动的频率逐渐加快，振幅亦渐次增大，哈瑞尖叫的“Help me！（救救我！）”与泰伦呼喊的“Help us！（救救我们！）”经过具有振动感的变声处理，求救意愿的强烈与求救结果的徒劳所形成的对比触目惊心。这样就做到最大限度地在视觉上充分表达作者的感觉和意图，表达得像作者在进行创作和在创作想象中那样“强烈地具体可感触地”看到的一样。
爱森斯坦 “把电影看作一个对大众具有情绪感染作用的因素”，认为电影和戏剧一样，“有着共同的（相同的）基本材料——观众，有着共同的目的性——通过对观众心理施加一系列有意的压力而使其接受预期的倾向性”，但两者获得感染力的方式不同，电影的感染力“是通过在观众心理上进行对比和积蓄必要的联想达到的，而这种联想，是由一个个分解成（实际上是‘蒙太奇镜头’的）事实、联想的单独元素间接地、通过综合唤起的，能产生同样的（往往更强烈的）效果”。
为了增强情绪感染力，影片在玛丽安与金主交易后这一节中，使用大角度仰摄来突出人物迷茫、落魄的状态，营造“素材与取景之间的冲突（摄影机的视角造成的空间变形）”[5]。导演运用女演员身上的斯坦尼康，用一镜到底的方式拍摄了一组近距离的特写镜头，随着玛丽安奔逃的步伐，所经过的走廊、电梯、暴雨中的街道、冷漠的路人等一一闪过，玛丽安痛苦的面容始终占据画面中心二分之一画幅。同样的手法也出现在泰伦毒品交易失败的情节，当枪声响起后，从泰伦逃跑到被抓，其惊恐而难以置信的表情特写始终居于中心位置，极具视觉张力。“观赏者对于观赏对象的行为也就可以说是观赏者的态度。或者更确切些说，就是作者给观赏者规定下的态度，而这完全出自作者自己对对象的态度。”导演的意图通过改变观影角度而得到了极大的加强。
“这些片段的作用不是作为图像，而是作为诱发联想的刺激。这尤其是因为，它们的片段性恰能促使人们用自己的想象去补足整体，从而充分激发了观众思想和感情的活动。结果，观众看到的不是一连串人与事件的片段，而是由巧妙组合的启示性细节在我们想象和感觉中引发的真实的事件和人。”剪辑手法的与众不同，镜头处理的极端夸张，看似杂乱实则始终不离主题，观众的注意力也被吸引，正是爱森斯坦的杂耍蒙太奇理论所强调的“扩张性因素”，“它能使观众受到感性上或心理上的感染，这种感染是经过经验的检验并数学般精确安排的，以给予感受者一定的情绪震动为目的”。
在影片中，快速切换的每一个镜头片段，几乎都是一些触目惊心的镜头的细节展现。如吸食毒品、服用药物、手术过程等，这些镜头都具有典型性，代表推动剧情发展的重要环节，也引导观众认识到药品滥用和吸食毒品的共性以及它们会导致的恶果。“蒙太奇片段的特征自然应该符合两点要求和一个前提条件。蒙太奇细节应该是它所表现的事物的那一部分提取的精华，是事物的血肉相关的现实，即应该是典型的细节。”影片中与吸毒相关的情节基本都用一组镜头与模式相似的快切展现，当吸毒镜头与其他镜头被组合到一起时，会因组合内容和顺序的不同而催生观众的不同反应，其大致可以分为3种组合方式。
第一种，表示真实吸毒、贩毒的过程。人物吸食毒品的镜头被省略，取而代之是一些快速闪过的细节特写，如点打火机、粉末倒入瓶盖、针管推动液体等，最后以放大的瞳孔作结，仅能根据不同的瞳色区分人物，起到转换叙事节奏的作用。同样，买卖毒品、分装毒品的行为也由一连串难以看出行动主体的局部动作完成，同时用哈瑞与泰伦左右瞄视的眼部特写渲染出紧张的气氛。
第二种，表示与吸毒相似的状态，即哈瑞与莎拉分别后在车上流泪时闪现的吸毒画面。虽然哈瑞在这个场景中并没有吸毒行为，但混乱、痛苦等情绪与吸毒的感受具有共通性，而在这组镜头之后哈瑞由流泪到麻木的表情转换，又隐含吸毒正是哈瑞借以逃避母亲、责任与生活，压抑与控制情绪的手段。
第三种，表示具有吸毒性质的行为，即莎拉的减肥成瘾，暗示不合规格的、过量的减肥药与毒品对人体产生的作用相似。如在莎拉第一次尝试减肥药时，一个冲饮咖啡的动作被拆解为四五个特写镜头，使观众将咖啡的粉末与毒品的粉末产生关联。在镜头切换上，单个镜头持续的时长被大幅压缩，借助快闪式的“机械加速的效果”，加强了剧情的紧张度，如爱森斯坦所说，“通过加速提高形势的紧张度，在这里不仅可以按基本模式成倍数的公式缩短镜头，而且也可以完全打破这一规范”。随着莎拉的药物依赖逐渐加重，影片愈发高频率地使用多个特写镜头高速组接的画面来表示莎拉服用成瘾性药物的场景，将打开药瓶、倒出药片、药片入口、拉上衣链、体重秤数值降低等一系列动作递进式重复播放，最后借转场之机接入泰伦吸食烟草的同样模式的快切镜头，使服药与吸毒在视觉上达成一次无缝对接，“引入速度特征相同但力度更强的素材”。这正是爱森斯坦认为的“最好的方法”，由此营造的“疏离感和暴躁不安等主观情绪”[6]直击现场观众的心灵，正是导演所期待的效果。
在剧情发展的高潮阶段，复沓剪接被使用到新的高度，导演不惜运用大量的声画错位技巧来体现四个不同场景所共同具有的恐惧、麻木与无处可逃的幻灭感。狱警粗暴的搜身、色鬼疯狂的叫喊、医生冷酷的电击、电锯尖锐的噪音等一些极具视觉冲击力的画面，伴随着狱警“Can you hear me？Can you see me？（听得见吗？看得见吗？）”的询问声，节奏愈发紧迫。音轨的混接将人物们在困境中失去听觉、视觉等感官，近乎丧失反抗能力与意愿的绝望状态放大数倍，使观众的情绪紧紧受缚于人物的感受，主题的呈现达到了极致。达伦·阿罗诺夫斯基曾说过，“我做了很多研究，很多电影人都影响了我”，“只要是从个性、人性角度去创作的艺术家，我都愿意去吸取营养”[7]。
作为在电影理论上贡献巨大的电影人，爱森斯坦无疑对达伦有深刻的影响。在影片中，爱森斯坦进行过的“特写叠加、冲突剪辑、意象重复、对比隐喻”等电影艺术实验，在达伦的手上通过嘻哈杂耍的方式，与现代摄影技术结合有了进一步的发展，赋予电影理论以更丰富的内涵。各种超乎人们想象但又合乎常理的蒙太奇片段有效地吸引着观众的注意力，通过压迫性的视觉冲击激发观众的想象，引导人们重视生活中一切成瘾性事务的危害，关注心怀梦想却找不到正确实现途径的边缘人的境遇，在给予观众不同寻常的观影体验的同时，启发对西方社会问题的思考。在电影艺术的道路上，达伦“关注人活着的意义、人生的精神路径”的探寻还在继续。
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