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王亚琦
王亚琦：中国美术学院设计艺术学院博士研究生
审美意识是作为审美主体的“人”，在具体审美活动中对客观存在的审美对象的主观能动反应，是涵盖美的感知、感受、趣味、理想、标准等各个方面的思维意识活动，即广义的美感。作为审美主体也是欣赏者的“人”，其审美活动因受时空在地性与时效性的约束而呈现主观性，因此在不同地域文化背景与时间文明语境下，就会孕育出不同的审美意识形态。
“东方”作为人为构建的地理与文化区域观念，有其自身的历史以及思维、意象和词汇传统。［1］美学是文化的结晶，各个民族及其文化都有其自身的审美传统和艺术观念，同时也都在持续进行着当代审美与艺术实践。东方美学根植东方文化，同文化母体血肉相连，是东方文化整体的内在构成部分，蕴含着极其丰富的文化能量和信息，也是东方造物传统在历经古今之变而如如不动的核心精神之所在。传统美学研究因过于关注纯粹艺术创作上的哲思，而相对弱化了同“日常”的关联。面对全球化时代的文化多样性危机，东方美学应扎根人的生产、生活乃至生命的日常性，本着历史性的发展辩证眼光，从当代社会生活形态着手“品以治学，学以致用”。因而本文尝试从东方美学作为设计语言之后的美学呈现出发，从设计实践中探寻东方美学所蕴含的审美意识特征，以及对当下设计审美表达的影响，凸显东方美学时代价值，推动东方美学研究发展产生一定的积极意义。
“生”最基本的意指是宇宙万物一切众生的生息性命。中国传统文化中素来有敬畏生命价值的重“生”思想，即美是生命的发展与创造的肯定或表现。“生”从哲学思辨向艺术审美创作的转化，实质上是从宇宙鸿蒙生命之源回归到现实个体存在的一种映射，以生命之思展现世俗的本真与活力。
（一）自然之生
在东方文化中，“生”是一种天然去雕饰的大巧若拙之境，是从艺术品味与审美格调上追溯、还原生命本源的过程。如禅宗的“直指本心”，是“熟”后返璞归真以求“生”的创作境界。
这种创作之“生”是经过生搬硬套的“应物”、精雕细琢的“象形”以及天真自然的“大象无形”这三个阶段，最终达到自然而然、无拘无束、直指本心的创作境界，是创作者在作品更深入精神文化层面的思考与探索，是追求创作最高境界的理所当然。它映现了一种用技而不见技、守法而不拘泥于法的创造精神，是对艺术创作程式化、同质化所引起的审美心理的逆反，是在“唯手熟尔”上的艺术自觉与追求。此时的形式虽然看似无法无章，但作品中已融汇创作者个人对人、对事、对物的深入思辨，具有深厚的创作意涵，是创作上用技了无痕的最高阶段——自然。
同时，“自然”在东方文化语境中并不仅仅代指天生万物的自然界，更多的时候是表征一种“雕琢复朴”、大巧若拙的理想审美境界，是为朴拙之美。设计创作与人的主体性息息相关。这种自然朴拙的审美语言映射在当下的设计创作中，是在回归人性本初对自然的眷恋的基点上，从繁复回至极简，以自然的材料和有机形态，模糊生活与自然的边界，满足当代人对“返璞归真”的渴望以及对“极简生活”的向往，寻找深层次的审美需求和生活艺境。
杨丽萍表演艺术中心（图1）位于大理苍山与洱海之间。设计师受当地自然的启发，选用当地青石作为屋顶材料，并以传统木构撑起屋顶曲面，“上实下虚”，宛若苍山映于洱海的轻柔漂浮倒影，以质朴的造型肌理有机呼应了在地景观文脉。建筑与景观地形一体化的空间对话，模糊了功能空间与自然的边界，形成了从封闭到开放式表演空间的自然转化。于是，苍山作背景，屋顶成舞台，剧场在人、建筑、表演、自然多重元素之间的相互缠绕、彼此依赖中被无限放大，共同成就了无边界剧场的构想。
（二）生生不息
东方文化极敬生命之宝贵。这种敬畏不仅体现在对人自身，而且还包括动植物等一切存在于宇宙间的万物生灵。在东方文化中，自然是一个完整的生命整体。除却外在的形态和生机活力之美，生命的美还体现在内在的精神与意志之美。东方文化强调情感性的审美与内在生命意义的表达以及情理的结合，阐发生命的光辉。［2］因此“生”也是描述生命生之又生、生生不息的循环动态过程。
天地之道即万物之道。宇宙阴阳生生之大德，掌握万物变化繁衍之生机。东方文化中的生生哲学，是彼此交感和谐的仁让互诚。这种“生生不息”是“万物并育而不相害，道并行而不相悖”的物我、人我之间的和谐观，［3］亦是传统中阴阳循环相生的朴素哲学观，彰显出东方文化的根本不变性、本质连续性与发展生动性。这种动态过程也体现出一种创造再创造的刚健精神。这种再创造的精神促使设计师在生生不息的创新求变过程之中，从关照人与自然共存发展的立场出发，通过与自然万物本身所固有的无穷生命力相契合与交融而激发出对生命与生活存在的深刻体悟与动态把握。
尚“空”，是东方文化的一个传统。东方审美意识中的“空”，最初应是源自老子思想中的“无”。当然，“无”并不是没有，而是一种以“无”证“有”的对容器空间的辩证观。［4］佛教东传之后，“空”由佛学概念中镜花水月的“性空”“假有”之辨，逐渐为中国文化所吸收并转化为具有东方文化气质的美学意涵。东方美学中的“空”，是以空无包含万物，勘破事物表象，回归本相（最原始纯粹的模样），将已知的事物变成未知。而这种“空无”，是万事万物共同的“有”，是以“空”来探寻其最纯粹的模样。
（一）虚实相生
虚与实相生是道家老庄学说的重要领悟。“空”是虚相对于实相所产生的空净与空无，但虚与实又具有共同指向性和内在一致性。有无相生、虚实并存以及“虚空”在精神世界所生发的无限孕育力，就是东方美学中“空”的核心要义。
“空”之美，美在虚实相生。虚实相生是“空”的首要审美特征。虚中有实，生活之美就隐藏在意象形式的万千变化中；
而实中有虚，为进一步的审美体验留出遐想的空间，虚空的如常恒定与衍生意象的变幻莫测达到和谐统一。中国古典园林素来擅长通过凿窗，完成“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”于一框之内的借景营造。有如杜甫的“窗含西岭千秋雪”，以一窗之空借得苍山暮雪，使窗子内外的风景发生交流，正是东方美学中虚实相生的经典之景。
中国传统书画艺术对虚实的表现是感性的、动态的。它追求画面丰富多样性之下的虚与实的有机结合，追求因画面布局之“虚”而得意境生发之“实”的审美境界。留给观者的欣赏与想象空间越大，目标形象就越“清晰”，其“神韵”也越耐人寻味。这种“虚”或“空”是作者浓缩沉淀、精心萃取、刻意隐藏的结果，意在引导观众去挖掘无穷的可能性。这也与现代主义所提倡的“Less is more”（少就是多）的理念不谋而合。
同时，随着媒介载体与传播技术的多样化，日常生活中的传统平面媒介逐渐变成了以智能手机、平板电脑为代表的便携数字化媒介。随之而来的是，新的交互模式对视觉传达设计提出新的要求，要从传统的二维平面设计向人机互动、五感汇集、多维立体的设计趋势发展，要在有限空间内传达出无限的视觉张力与更加丰富的设计信息，要给受众带来更为立体多元的视觉体验。
（二）包容万物
“空”亦有“包罗万象”的兼容并蓄之意。在全球化时代，我们主要面对的是多样化的问题。全球化时代的核心是容，既有统合的全息系统观与和合的对比共存，又有“容”的主次依从关系，［5］当然也兼容了个体的小众审美感受。
“空”的衍生性也暗合了现代设计中的包容性设计思想，用有限的设计语言传递更为多元的审美体验、更为自由的使用方式、更为平等的普世价值。日本工业设计大师荣久庵宪司就曾经提出产品与美感的“民主化”观点。他认为设计应是“无意识”的，即剔除所有不必要的元素，透过“产品”本身具有的美感与功能，去追溯其设计的原初目的，从而在获取更高功能性的同时，使精简的设计得以经受时间流转和审美变换的考验，让人们在日常的生活流变中体悟产品所具有的“永恒之美”。［6］
同时，这种有限或精简并不代表单调与匮乏，而是面对资源日趋紧张、生态危机空前凸显的现实，使用有限的材料，在有限的空间内尽可能地满足使用者更多的功能及心理需求，也是“空”的一种体现。同时，创作者应尽量避免将个人自身色彩过度导入人们日常生活中，避免使用者为适应这种新的设计花费大量时间与精力。
由日本设计师色部义昭主创的《草间弥生美术馆视觉系统设计》（图2），以草间弥生的标志艺术符号“圆点”为设计元素，通过大量运用玻璃与PVC材质的通透效果，使主题元素得到精萃，并将空间的互动与物品的使用变成一种“草间弥生”式的艺术再创作，赋予观众在观展体验过程中参与艺术作品再创作的机缘。作品在体现“空”的包容性的同时，也展现了设计师对精神创作内涵的思辨。
“玄”是一种发乎形式而又超越形式，主观感觉与具身体验合一的美学情趣。究其本质，也是“美”的一种形态。同西方崇尚煌烨尽显的外向性美学表达不同，东方人更追求从或明或暗的朦胧中感受蕴含其间的百转千回、蓦然回首之美，恰如品味老子所云的“玄之又玄”。在此之下，“玄”标示了一种隐喻的、间接的、沉潜的状态，传达一种深沉隐性且具诱惑的隐秀静美之感。在具体的艺术表现上，“玄”以东方传统美学感受为基础，能够展现出东方特有的“禅”味。与其将其定义为一种具体的艺术手法，不如将其归为一种只属于东方的美的情结。
（二）朦胧之秘
“朦胧”是一种拥有深远感、神秘性和某种超自然性的状态，有着非合理的、隐幽飘忽的、不可言说的意趣。这种由内聚、遮掩而间接产生的意趣，有着幽暗、薄明的模糊意味，是需要用心体验、直达深处的寂静与深远。这种深远并非来自空间或时间上的设定，而是在用心去体验笼罩神秘面纱的“物”时，随之而来的一种神秘感与超自然感，一种特殊的精神上的意味。追求朦胧之美是以老庄、禅学等思想为背景，强调达至内心深处的美之“深”，是哲学层面“形而上”的存在。
日本美学家大西克礼则将日本美学中与此相似的情趣总结为“幽玄”，分为隐藏不露、安静内敛的优雅、寂寥、深刻的精神、内在充实、超自然与宗教性、不可言述的情趣这七个层面。［7］不论是“幽玄”还是“朦胧”，更多的是在探讨物的“形体”之后所产生的情绪、精神或某种仪式，其实质是在描述物的“神”。如园林设计，西方人一向偏爱用几何规整的花圃点缀平铺开阔的草坪，视野开阔，一览无余；
而东方人则更擅长通过昏暗迷蒙的光线、遮天蔽日的树荫和曲径通幽的小路，在阴翳朦胧之中营造静谧之美。这是一种属于东方人的东方式生命体验，是东方人精神追求的一种表现。
东方人对朦胧美感的独特体验是根植于自身传统的。如空间中的“玄”之美实指“无一物中无尽藏”的空灵变化和气象万千，即在看似“简单无物”的空间里直接感受和体悟无特定形态的空间温度。［8］同时，利用不确定性的形态与色彩呈现来实现空间在视觉上的朦胧，促成物品边界线模糊化，在舒展视觉张力的同时，达到空间所有的物体相互配称与相互融合的美学效果。设计师中村和信的作品《莲花香》（图3）灵感源于清晨莲花池上笼罩的薄雾。作者选用这一外观不定、似真似幻的对象进行空间装置艺术营造，用以展示日本舞蹈的美。整个装置通过数字模拟技术进行精确计算和设置，由依附在纤细网格上的一千多条4毫米见方的木“线”组成，通过线的平面位置和高度等空间节点的有序变化，将木“线”幻化成巨型云雾笼罩着整个空间，营造出雾状的光线渐变效果。木质线条跟随光线不断变化，如冉冉上升的雾气轻柔地将舞者也笼罩在光影之中，烘托出神圣而微妙的空间氛围。
（二）无限想象
“玄”在朦胧之中寻找某种精神感受的同时，也表征了一种超脱性的非凡想象。想象力是人类造物的思维源泉，以与生俱来的“非常规性”，帮助人打破既有规则，去突破有形与无形、有限与无限、意识与非意识的认知屏障。［9］在艺术创作中，可以借由这种自身具备的不确定性的模糊与朦胧，在“有形之象（视觉意象）”的基础上，有目的地通过表征或暗喻而建构“无形之象”，使观者从有限的感官上得到无限的想象空间，在具身审美体验中感受由此视觉意象所激活与重构的美学境界。也可以说，“有形之象”是由作品所蕴含的视觉语言构成的符号系统，“无形之象”则是这一系统所可能指向的艺术内涵的感知载体。这正是东方文化所特有的“言已尽却意无穷”的无尽意式审美思维。
这种思维模式是超越一般悟性（机械悟性）的合理性思考，是基于美学意象的、充满东方诗意的思考与美的理念，是精神的美和艺术，［10］是突破概念的僵化思考和固定程式，继而超越形式与创作范式的无限想象。它向人类启示了艺术的存在或不存在的秘密，和超越一切固有形式的美。
数智时代，AI（人工智能）、AR（虚拟现实）、MR（混合现实）等新技术蓬勃发展，已催生出新的更为多元的艺术范式。“互动”作为人类认识世界最基本的方式与思维观念之一，在艺科融合的浪潮中被重新“设计”，从传统设计中“设计师—受众”的单向互动向鼓励受众共同参与创作的“交互设计”演进。受众也得以上升到三维甚至多维空间中，全方位沉浸式地感知设计信息，融入设计创作，并作为整体设计中的一部分来实现作品的最终呈现。日本的teamLab是由艺术家、程序员、工程师、CG动画师、数学家和建筑师等跨学科多领域专家组成的国际性跨域艺术团队。该团队立足于艺术、科学、技术的交汇点，使用数字媒体艺术营造富有东方美学意蕴的沉浸式互动光影空间，使观众用有意识的身体沉浸并逐渐融入这个因为观者本身存在而不停变化的世界，对人与世界的关系展开新的探索，超越人类对时间与空间连续性边界的认知（图4）。
“境”也就是意境，是东方美学的核心概念之一。意境是特定的艺术形象和其所表现的艺术情趣、艺术气氛以及所触发的艺术联想与幻想的总和，是由实的意象（艺术形象）和虚的“象外之象、景外之景、韵外之致、味外之旨”构成。［11］
（一）境心相合
意境生自意象而又超越意象，而由意象到意境又须经寄情于物的“物境”、融物于情的“情境”方能境心相遇，达到启发深思、揭示真谛的“意境”。东方美学强调物象相异，外物只有与心境发生触及灵魂的契合，才能显现出外物的价值。若无外物的感通促发，纯粹的心境不过是萦绕心头的零乱思绪或情感碎片，无法升华创造出“意境”，也就无法产生审美价值。因此，外物的触发是意境创造的前提，而意境创造的根基与关键则是创作者当下的心境。这就要求创作者有丰富的人生阅历和生命体验。在此基础上，感知当下存在，聚焦生活，发现平凡事物的不平凡处，才能达到“境心相合”。
光是一种没有实体却无处不在的“日常”，滋养世间万物生息，在人们周围所能触及的一切空间里给人们以安全感、舒适感、愉悦感和幸福感。日本建筑师安藤忠雄自喻为“光的信徒”。在其《光之教堂》的设计中，灰色混凝土墙围合出一个幽暗封闭的单调空间，主墙上划开的十字缝隙形成如火似焰的“光之十字”，宗教的神圣气息扑面而来。［12］在设计师的巧思下，日常的“光”仿佛拥有了神秘力量，在直击观者心灵的同时也赋予了空间以生命。
（二）和合之境
“物”“象”之间的关系不是具体客观造型直接或间接的再现，而是一种必须通过精神联想或想象方能意会的符号象征关系。意境也并非作品对“自然”的直观呈现，而是经过创作者精心取舍、精神升华而成的“第二自然”，是超越有限时空的物理限制，将万千物象复合、提炼、再造而得的生于意象之外的“境”，是创意性的二次呈现。因此，当面对同样的物境时，主观感受或艺术修养的不同会导致选择、取舍的不同，并由此产生出不同的意境。
这也是由于东方民族大多注重情感的内识，善于通过超越理性认知的僵化，而求诸“天人合一”式的直觉，感悟浑然的物我一体。因此，同生成客观的“造物”行为不同，东方文化具有非理性与表现性的特质，崇尚自然交融的返璞归真和超凡脱俗，对艺术想象的挥洒远超对物质媒介的运用。［12］这也使得艺术创作中的“造境”往往无法直接进行客观表现。因为这种境界不是来自对具象层面的自然物象的模拟，而是来自对创作心境的深层创构与阐发。作者借助主观思想认识，谋合心中思想感情，以超越具体空间中的物象、距离、场景等诸般有限之物，进入无限的艺术创作宇宙中进行感怀抒发，展现人与人、人与物、物与物等一切亲和关系与和合美学的精神。［13］
2022杭州亚运会核心图形——《润泽》（图5），从杭州的自然与人文交汇出发，融“自然山水”“人文丝蕴”“智慧网云”于一体，以“胸罗宇宙，思接千古”的艺术写意再现，将水意彩墨与点、线、面进行组合与变化，通过视觉创意，多维呈现出一幅勾连江南文脉、汇聚智慧未来的“新富春山居图”。核心图形的设计不是简单的城市物象的呈现，而是超越时空的万象立新，是杭州绵长历史文脉与深厚城市美学的意象表达，体现的是“和合之境”的浑然艺术境界。［14］
美学是基于生活体验的一种带有品鉴意义的思想。时间是受历史发展规律制约而产生的客观存在，空间是地域滋养的美学语境，每个时代都有通过回应时代问题而产生的鲜活的美学叙事。在大众文化、消费主义等现象兴盛的时代背景之下，促使日常生活审美化逐渐成为美学景观而存在的一种现实样态，与古典美学中的生活性特征遥相呼应。东方美学蕴含着东方传统的生命意识、生活观念及文化的演化延承，因此我们应全面、深刻地感受东方美学丰富的内涵和将其融于设计实践的重要性，提升生活的整体美学格调，倡导新的生活姿态。同时，站在“构建人类命运共同体的”大势之下，东方美学不应片面强调“文化自信”，将全球化与民族化割裂开来；
而应当在吸收东方文化精华的基础上，以更加开放的姿态借鉴域外文化精髓，努力开拓新境界，从而构建根植东方且具有世界意义的东方美学体系。
