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周 琪
提要：从《竹林的故事》到《莫须有先生坐飞机以后》，废名小说的语言质地历经了从“绝句”到“散文”的衍变。废名前期的诗化小说以构造“文章之美”为艺术法则，而在《莫须有先生坐飞机以后》这部散文化小说中，对“美”的追逐让位于对“善”的求索。从孤高的“绝句”到平实的“散文”，折射出沉浮于历史场域之中的读书人废名心境以及认知的微妙转换。“语言”的机杼之下深藏着废名对艺术与宗教合二为一的美学追求，也显露出在语言之中画地为牢的危险倾向以及他为了突破这座内倾者“寂寞的牢笼”的不懈尝试。
周作人曾在《枣和桥的序》中写道：“我觉得废名君的著作在现代中国小说界有他独特的价值者，其第一的原因是其文章之美。”(1)岂明(周作人)：《枣和桥的序》，王风主编：《废名集》(第六卷)，北京大学出版社，2009年，第3410页。这一关于废名“文章之美”的论断不仅切中肯綮地呈露出废名小说的独特价值，某种程度上更是奠定了早期废名研究的基调。此外，灌婴在1932年2月的《新月》杂志上推介《桥》时同样着意点出了其“文章之美”(2)参见灌婴：《桥》，《新月》1932年2月第4卷第5期。。朱光潜、刘西渭等评论家也对废名的高妙文笔有所嘉许，(3)参见孟实(朱光潜)：《桥》，《文学杂志》1937年7月第1卷第3期以及刘西渭《画梦录——何其芳先生作》，《咀华集》，文化生活出版社，1936年。并称其为“少数人的星光”(4)刘西渭：《画梦录——何其芳先生作》，《咀华集》，第193页。。在上述评论中，“文章”一词并非有着清晰内涵与外延的批评术语，但从朱光潜提及的“高华简炼的文字”以及刘西渭所言的“每一完美的句子便各自成为一个世界”等具体用法来看，废名的“文章之美”首要地体现为语言之美。
不过，上述关于“文章之美”的赞赏大多数都是围绕着《竹林的故事》《枣》《桥》等废名早期与中期的作品所发，而先后出版于1932年的《莫须有先生传》以及40年代末的《莫须有先生坐飞机以后》则更多地遭受到“不庄重”与“情趣朦胧”(5)沈从文：《论冯文炳》，《沫沫集》，大东书局，1934年，第10页。的诟病。表面看来，《竹林的故事》《桥》与“莫须有先生”系列小说这二类作品语言风格迥异、文学趣味大相径庭，以致于目前关于废名小说的研究大多数都以《桥》作为分水岭，而前期的“文章之美”与后期“莫须有先生”系列中“放肆”“异化”的语言之间似乎也形成了难以逾越的天堑。
纵观学界对于废名小说的研究，其中无论是对“文章之美”的张目还是对“莫须有先生”系列小说语言风格的诟病，均表明了“语言”这一线索是串联起废名小说版图、观照其不同时期的艺术观念及语言策略的不二选择。从《桥》中精妙的“绝句”到《莫须有先生坐飞机以后》里的散文化语言，折射着沉浮于时代烽烟之中的读书人心境以及认知的微妙转换，其中还关涉着语言与社会现实的双向建构过程。“文章之美”一方面成就了废名小说的辨识度与独特风味，另一方面却也在很大程度上划定了废名小说的上限。“语言”的密码之下蕴藏着废名对艺术与宗教合二为一的美学追求，也显露出在语言之中画地为牢的危险倾向以及他曾经试图突破这座内倾者“寂寞的牢笼”的不懈努力。
废名写于1957年4月的《〈废名小说选〉序》是作家对自身小说创作生涯的回顾性总结，其中废名坦言“就表现的手法说，我分明地受了中国诗词的影响，我写小说同唐人写绝句一样”(6)废名：《〈废名小说选〉序》，王风主编：《废名集》(第六卷)，北京大学出版社，2009年，第3268页。，这番夫子自道基本上恰如其分地概括了《竹林的故事》《桥》等小说的语言质地。“绝句”的语言特质，首先表现为《竹林的故事》等短篇小说集里凝练简省的书写方式，如《菱荡》中对风景的这段勾勒：“菱叶差池了水面，约半荡，余则是白水。太阳当顶时，林茂无鸟声，过路人不见水的过去。”(7)废名：《菱荡》，王风主编：《废名集》(第一卷)，第208页。废名早期短篇小说中对“余则是”这类文言句式的化用以及疏淡的白描手法，铸造了鲁迅所言“以冲淡为衣”(8)鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》(第六卷)，人民文学出版社，2005年，第252页。的美学基调。
以绝句笔法来写小说的这一倾向在《桥》中发展至巅峰，如果说废名早期短篇小说的语言质地主要取法于绝句凝练蕴藉的表达方式，《桥》则在对于空白和意象的使用等方面更彻底地承继了六朝文章及晚唐绝句的美学风范。从废名对中国古典诗学的接受来看，他将庾信及温庭筠、李商隐等人的诗文奉为“文章之美”的典例。废名在《中国文章》中谈到“读庾信文章，觉得中国文字真可以写好些美丽的东西”(9)废名：《中国文章》，王风主编：《废名集》(第三卷)，第1371页。，他在极力推崇庾信的同时也对温庭筠、李商隐的绝句青眼有加。仔细研读废名的诗学心得，可以清晰地看到他对庾信以及温李的钟爱皆出自“文章之美”的缘故，在美丽的辞章面前，句与句之间的缺乏关联以及意象的非现实性都不是缺陷，反倒有益于对诗美的撷取。废名分析了庾信的《行雨山铭》后得出“真的六朝文是乱写的”(10)废名：《三竿两竿》，王风主编：《废名集》(第三卷)，第1355页。这一结论，指的正是其文章虽无视寻常句法规则却能凭借绮艳的想象力调和出诗句中的“生香真色”；
同理，温庭筠的“鬓云欲度香腮雪”与李商隐的“沧海月明珠有泪”亦得益于驰骋于字句之间的幻想以及精雕细琢的诗人技艺。简言之，“中国有一派诗人，辞藻是他的山川日月了”(11)废名：《谈用典故》，王风主编：《废名集》(第三卷)，第1461页。，拿现代文论的术语来说便是不再执着于语言的所指，语言的能指获得了相对于所指而言的独立地位，而这既是废名对庾信以及温李诗学特质的一锤定音，也是指导《桥》诞生的美学原则。
《桥》对中国古典诗学资源的吸纳首先体现为对古典诗歌的直接引用或经改造后的间接嵌入，此类现象在《桥》中可谓俯拾即是，譬如小林细竹等人日常吟咏过“草色青青送马蹄”等诗句，而“一两声捣衣的声响轻轻的送他到对岸坝上树林里去了”(12)废名：《桥》，王风主编：《废名集》(第一卷)，第344页。则依稀可见“夜半钟声到客船”的句法痕迹；
这类化用是《桥》对古典诗学最直白的挪移方式，而“绝句”的语言质地更深刻地体现为语言中的跳跃、空白以及对主观想象力的强调，这既造就了《桥》中“永瞻风采，一空倚傍”(13)废名：《桥》，王风主编：《废名集》(第一卷)，第538、521、504页。的绮丽片段，也由于薄弱的情节与上下文之间缺乏必要的过渡而招致晦涩等责难，对此刘西渭做出的评点是“这种绝句，在一篇小说里面，有时会增加美丽，有时会妨害进行”(14)刘西渭：《画梦录——何其芳先生作》，《咀华集》，第191页。，这无疑堪称对废名“绝句”笔法的中肯批语。此外，今世学者亦对《桥》的句法特征与古典诗学的关联做出过细致的梳理，(15)参见吴晓东：《废名小说的“文章之美”》，《扬子江评论》2017年第3期以及张丽华：《废名小说的“文章之美”——以〈桥〉为中心》，《汉语言文学研究》2017年第4期。因此本文对相关问题的分析从略，而着重考察《桥》如何通过“望文生义”来制造“好看的字面”。
废名十分喜爱庾信的“龟言此地之寒，鹤讶今年之雪”，原因实非这一景象的现实可信度，而在于“龟”“鹤”等生灵与“寒”“雪”等自然物候所搭配出的整体意境的新奇之美；
此外，废名品鉴李商隐《华山题王母祠绝句》的“好为麻姑到东海，劝栽黄竹莫栽桑”一联时提到，“黄竹”原本只是一个地名，故而李商隐只是看重“黄竹”一词字面的好颜色而非取其实义。(16)参见废名：《再谈用典故》，王风主编：《废名集》(第三卷)。从废名对庾信等人的诗学偏好来看，他对古典诗学的接收与转化存在着两个特点，一是偏爱佳句而非从整体立意或布局上欣赏佳篇；
二是并不追求言之有理的字面含义或戏剧性的情节发展，而是苦心孤诣地经营字面本身的“好颜色”。以上特征均明白无误地展现在《桥》的语言质地中，故而人们常用的习语、熟悉的诗句都会成为《桥》“望文生义”以织造精美断片的工具，如“坐井而观天，天倒很好看”(17)废名：《桥》，王风主编：《废名集》(第一卷)，第538、521、504页。，此处的“坐井观天”不再指涉着眼光的狭隘，“井”反倒成为废名的取景框；
同理，“走马看花”(18)废名：《桥》，王风主编：《废名集》(第一卷)，第538、521、504页。中的“马”则成为移动的摄像机，废名藉此移步换景。简言之，《桥》的“绝句”质地与废名对古典诗学的研读成果互为表里，前者是废名对自身所奉诗学的一次自觉实践，而《桥》的语言中最漫长的空白、最令人惊异的思维跳跃以及对文字内蕴的声色光影的开采均与被他奉为中国文章之首的庾信以及晚唐温李等人的绝句不无关联。
据《〈废名小说选〉序》述，《莫须有先生传》是《桥》的副产品，《莫须有先生传》在很多地方确实延续了《桥》的一些特点，譬如第十三章写到竹姑娘嚼到酸果后不禁将眼睛闭了起来，在一旁观察的莫须有先生的诗思很受触动，感叹“人世色声香味触每每就是一个灵魂，表现到好看处就不可思议”(19)废名：《莫须有先生传》，王风主编：《废名集》(第二卷)，第769、786-787页。，而《桥》也曾写到琴子吃到酸桃子之后闭眼睛的细节，此处的竹姑娘与莫须有先生分明是琴子与小林的分身。除却这些相似的设计之外，两部作品的美学腔调某种程度上也是一致的，那便是力图凭借“文章之美”捕捉人世风景的吉光片羽，而非讲述一个有着完整起承转合的故事。在废名这里，文学语言是虚指而非实指，因此镜花水月都是虚空中绽出的花朵，其目的是展现一个由梦境与诗美搭建而成的斑斓王国；
另外，《莫须有先生传》同样惯于将古典诗歌文本嵌入正文中，享受语流本身乃至修辞游戏的愉悦而非执着于某种严肃意义的生成。然而，尽管《莫须有先生传》与《桥》共享着某些美学规范乃至细节设计，但前者的语言质地已经发生了明显的变易，其中最关键的一点便是《莫须有先生传》似乎已经失去了以绝句笔法字斟句酌的耐心或信心，例如莫须有先生的这段独白——
不是的，不是的，你们不晓得，你们不晓得，我是这样的，我常常一会儿心里非常之烦厌，只有我自己知道，我所最要撕破的就是明明曾经是我的一首好诗，好像我作了一个什么大恶业似的，如今自作自受，其实我倒很是一个伪君子，凡事最能够不干己，杀鸡为黍而食之，便意坊替疱人洗得干干净净的，我愿我是君子之校人呵，我设想我是校人之鱼呵，于是言语道断人我众生实际上是一个东西，放下屠刀，血流漂杵，豕立人啼，杯弓蛇影，汉朝有个人彘，妲己哈哈大笑，于是莫须有先生就发狂，孤鸾对镜自舞不止，于是就乏死了……(20)废名：《莫须有先生传》，王风主编：《废名集》(第二卷)，第769、786-787页。
这段描写羼杂堆砌了诸多成语及典故，但除了模拟出莫须有先生惊惶紊乱的心境之外，很难说传达出了多少确切的信息，而以往“情生文，文生情”的旧式批语也不再适用于《莫须有先生传》。如果说《桥》的艺术格调是孤绝乃至孤芳自赏的，那么《莫须有先生传》的底色则是反讽的，例如“莫须有先生蹬在两块石砖之上，悠然见南山，境界不胜其广”(21)废名：《莫须有先生传》，王风主编：《废名集》(第二卷)，第701页。这段描写中，“悠然见南山”本来是对田园风光与悠然心境的描写，这里却被用来描绘莫须有先生如厕后的情形，这种对于古典诗歌的反讽式征用其实并无多少幽默可言，反倒失之油滑；
《桥》的语言品格更为严谨持重，它是内倾者吟哦的绝句，无须外界的肯定而自成一境，《莫须有先生传》的行文却漫漶松散，它更像是逐渐从梦中苏醒却仍然找不到通向外部世界之路的人的焦灼呼号。显然，“绝句”已经难以概括《莫须有先生传》以及之后问世的《莫须有先生坐飞机以后》这两部作品的语言特质了。
在上述引文中，莫须有先生自陈“只有我自己知道，我所最要撕破的就是明明曾经是我的一首好诗”，可见写《莫须有先生传》时期的废名已经不再以诗美为唯一的目标。如果说《莫须有先生传》只是以自我破坏的方式部分实现了对《桥》中绝句笔法的颠覆，《莫须有先生坐飞机以后》则更彻底地与《竹林的故事》《桥》的语言风格背道而驰，一言以蔽之，从《竹林的故事》到《莫须有先生坐飞机以后》是从“绝句”走向“散文”的过程。1947年6月《文学杂志》复刊后，朱光潜向废名约稿，于是废名以他自己抗战时期的避难生活为素材写就的《莫须有先生坐飞机以后》便开始在《文学杂志》上连载。然而，废名却在发表于《华北日报》的《散文》中称“我现在只喜欢事实，不喜欢想像。如果要我写文章，我只能写散文，决不会再写小说”(22)废名：《散文》，王风主编：《废名集》(第三卷)，第1453页。，并在《莫须有先生坐飞机以后》的第一章开宗明义地表示《莫须有先生传》记录的虽是莫须有先生的梦，《莫须有先生坐飞机以后》中却全部是事实，甚至堪称“传记文学”(23)废名：《莫须有先生坐飞机以后》，王风主编：《废名集》(第二卷)，第809、908、967页。，正文中还曾反复出现类似的自白——“莫须有先生现在所喜欢的文学要具有教育的意义，即是喜欢散文，不喜欢小说，散文注重事实，注重生活，不求安排布置”(24)废名：《莫须有先生坐飞机以后》，王风主编：《废名集》(第二卷)，第809、908、967页。以及“这是一篇散文，是一天的日记，决不是小说”(25)废名：《莫须有先生坐飞机以后》，王风主编：《废名集》(第二卷)，第809、908、967页。。在废名看来，小说与散文的区别在于前者讲述的是故事，而后者传达的是事实。《莫须有先生坐飞机以后》取材于废名抗日战争时期在湖北黄梅老家度过的避难生活，文章具备高度的纪实性，它既不同于《桥》的雅致，也迥异于《莫须有先生传》式的放诞，而是以平实的语言详尽地记载了黄梅中小学教育存在的问题以及莫须有先生在乡村生活中领悟的心得，其中甚至还记录了废名与熊十力等人的交往情形以及废名写作《阿赖耶识论》的来龙去脉。粗略而言，从《竹林的故事》到《莫须有先生坐飞机以后》，废名的小说实现了从“诗化小说”到“散文化小说”的转型，驰骋于文间的不再仅仅是作者的想象，还有冷峻的现实，因此《莫须有先生坐飞机以后》的排他性和封闭性得以稍稍减弱——尽管废名观察到的仍然是一个角落里发生的事实，但这仍应当被视为一个内倾者在历史场域中逐渐尝试打开自己的艰难过程，而这一转换之所以会出现，正源自废名本人艺术观念的嬗变。
《桥》上篇的第一回开篇讲述了一个关于“亚斯巴斯的doll”的故事，(26)这个故事脱胎自希腊现代小说家蔼夫达利阿谛思的《火》(FIRE)。废名对这个故事颇为青睐，且在《桥》的不同版本中花费了不少心思来重述它，关于《桥》上篇第一回的版本流变，可参考陈建军：《〈桥〉版本摭谈》，《新文学史料》2012年第1期。这个故事提到一个希腊乡村失火后一家人准备连夜搬离，故事中的父亲奔忙着救火并抢救家具，家中的女孩子却在为自己可能被焚毁的玩偶而哭泣，与此同时，女孩的玩伴、邻家的小男孩一方面因火中的景致感到喜悦惊奇，另一方面则为了安抚小女孩而自告奋勇将玩偶寻了回来。最后，废名表示“我的故事，有趣得很，与这有差不多的地方”(27)废名：《桥》，王风主编：《废名集》(第一卷)，第343、426页。。如果仅就故事情节而言，《桥》与废名转述的故事可谓风马牛不相及，其实，这个“隔岸观火”的故事与废名艺术观念的相似之处主要在于借助儿童的超功利视角对现实世界进行审美层面的观照，(28)关于《桥》对儿童视角的运用还可参见田广：《废名小说研究》，中国社会科学出版社，2009年。因此“失火”一事本应该导致的紧张心态与实用理性式的联想被小孩子天真自然的审美视角所掩盖，“隔岸观火”原先所蕴含的道德判断亦被艺术游戏无目的的合目的性取而代之。《桥》中曾多次描述小林琴子们夜赏灯火的情形，如“送路灯”原本指的是家人去世后亲朋好友们裹白头巾、提灯笼的祭奠习俗，而小林等人面对这一丧葬队伍时毫无畏怯之心，反倒觉得莹莹夜火十分幽静美丽，“这真可以说是隔岸观火”(29)废名：《桥》，王风主编：《废名集》(第一卷)，第343、426页。，此处的“隔岸观火”采用的正是上文分析过的“望文生义”这一语言策略，废名仅取其字面的声音、颜色与形貌，而非执着于原义；
在“花红山”一回中，琴子调侃细竹“火烧眉毛”，此处的“火烧眉毛”同样是一种望文生义，“火”失却了自身的实在性而幻化为“花”的喻体，“火烧眉毛”指代的则是细竹赏花时人面与花木交相辉映的情形；
此外，废名还对中国人重现世而对“死”噤若寒蝉颇为不满，他曾称赞梭罗古勃“将小孩子的死写得美丽”(30)废名：《打锣的故事》，王风主编：《废名集》(第三卷)，第1440页。，原因正在于废名并不将“死”看作真实生命的中断，而是将其奉为“文章之美”的素材。总体而言，废名在《桥》中钟情的“隔岸观火”正是作者艺术观念的关键词之一，此间的“火”以及他提到的“坟”“死”均非某种实际的现实困境，而是一种虚构之火、一种可供作者想象力有所附丽的喻体，它彰示着以审美视角观照、统摄乃至再造现实世界的心态，经过废名重塑的审美世界，已经是由意识、记忆与梦境构建而成的子虚乌有之乡了。
《桥》中“隔岸观火”的“火”尚且是烧不到人身上的虚构之火，然而时过境迁之后，出现在《莫须有先生坐飞机以后》中的“隔岸观火”，其语义却已在20世纪40年代中国社会的语境之下几经颠簸、洗净铅华，以散文笔法写成的《莫须有先生坐飞机以后》也搁置了“望文生义”的能指游戏，转而恢复了“隔岸观火”的本意。莫须有先生回黄梅避难后，他在与乡邻的日常交往中加深了对中国农民的理解与同情，并持续地思考战时中国社会的出路。根据莫须有先生的观察，中国农民虽然对于眼下的一切采取“隔岸观火”(31)废名：《莫须有先生坐飞机以后》，王风主编：《废名集》(第二卷)，第1034、961、920页。的看客心态，但他们的生活态度是积极务实的，因此最适合中国的政治哲学是推崇爱民、顺应农民生存需求的无为政治。本文对废名的政治观点暂且按下不表，但从《莫须有先生坐飞机以后》对“隔岸观火”的用法来看，显然废名已经不满足于、亦无法停留在以《桥》为典范的审美世界了。尽管莫须有先生也频频回忆起自己童年的经历或战前莫须有先生一家安适的生活细节，但这些闪光的片段已无法遮掩文中令人紧张压抑的底色。莫须有先生也曾恍惚地问道“人生在世何以这样居徙无定呢？世乱烽烟居然是真实的么？……”(32)废名：《莫须有先生坐飞机以后》，王风主编：《废名集》(第二卷)，第1034、961、920页。，可见他对战前那个能够使他心安理得地沉浸于审美乌托邦的世界满怀留恋，且对眼下的纷乱时局感到无所适从。莫须有先生是一个略显古板的旧式读书人，但他已经与《莫须有先生传》中那个看似狂放实则虚弱的莫须有先生截然不同，其区别正在于《莫须有先生传》中的莫须有先生尚且能够放任自己沉浸于玩世不恭的语流游戏中，而之后的他却选择更坚毅、清醒地直面现实，并切实地参与到教育改革、乡村征兵等日常生活的烦难细节中。因此，《莫须有先生坐飞机以后》也摈弃了废名曾经驾轻就熟的“绝句”笔法，转而以更为平易的散文化语言记录乡间起居，正所谓“莫须有先生现在正是深入民间，想寻求一个救国之道，那里还有诗人避世的意思呢”(33)废名：《莫须有先生坐飞机以后》，王风主编：《废名集》(第二卷)，第1034、961、920页。？
以“绝句”笔法写成的诗化小说是废名以审美的眼光在现世之外再造艺术神殿的尝试，但即使内倾如废名者，却也在跟随着时局流离千里的过程中生发出了沧海桑田之慨。《桥》像废名本人手工制造出的精美水晶球，它的天地虽然美丽，却也脆弱促狭，它的效力则局限于那个封闭自足的小空间内，因为水晶球的内外世界是割裂的，而一旦这种割裂状况到达顶点，他便不得不暂时搁置这座艺术神殿、并转而看到无数在同一时空下挣扎沉浮的普通人，如此一来，废名便再也难以满足于此前的创作，他不仅想要“撕破先前那首好诗”，还希望《莫须有先生坐飞机以后》能够“具有教育的意义，不是为己，要为人”(34)废名：《莫须有先生坐飞机以后》，王风主编：《废名集》(第二卷)，第909、968-969、933页。。故此，以披露事实为目的的散文化小说(35)在废名看来，诗歌与散文的区别在于前者倚赖于想象，而后者重事实。本文无意于从文学理论的角度辨析这两种文体的区别，而本文采用的“绝句”与“散文”之用法亦出自废名本人的区分。《莫须有先生坐飞机以后》应运而生，此时废名念兹在兹的亦不再局限于“隔岸观火”式的“美”，而是“舍身饲虎”这个佛家故事背后所昭示的“善”。在《桥》中，“虎”这个意象承担着与“火”类似的功能，譬如“树”一文中的“惟不教虎上树”和“灯”一文中的“阶前虎心善”，这两处的“虎”都是作者意念中的“虎”或语言游戏的载体，它与现实中“虎”这一生物毫无关联，而只是引逗诗思的工具或话头；
《莫须有先生坐飞机以后》则提到莫须有先生“对于佛经所载的投身饲饿虎的故事倒十分喜欢，虽然那是故事，莫须有先生认为是真实的了，真理实是如此”(36)废名：《莫须有先生坐飞机以后》，王风主编：《废名集》(第二卷)，第909、968-969、933页。，此时莫须有先生对释迦牟尼为避免饿虎食子而牺牲自己“舍身饲虎”这一典故的接受已不再拘泥于诗美本身，(37)有关佛教对废名的影响并非本文论述重点，且这一话题枝蔓过多，故此处从略。本文认为佛教对废名的影响很大程度体现在艺术思维上，譬如废名很喜爱佛经中“不受死尸”的故事，原因是人死之后尸体不浮上来更具有美感。然而在《莫须有先生坐飞机以后》中，废名已不满足于对诗美的挖掘，因此“舍身饲虎”这一佛家典故更多地表现出对“善”的求索。而是指向“真理”与“至善”，而莫须有先生本人在黄梅的一系列举动——在黄梅中小学推行新文学教材、在乡邻被征兵时施以援手等等，均表明《莫须有先生坐飞机以后》不再是不食人间烟火之作，而是厕身于历史烟尘之中的废名一次尝试将“语言”与“现实”相结合的文学行动。
正是从“绝句”到“散文”、从“隔岸观火”到“舍身饲虎”这一系列笔法和风格的转变，昭示着废名小说前后期的语言质地与艺术追求已产生了不容混淆的差异。在以“绝句”筑成的《桥》等诗化小说中，废名对每个字句惨淡经营，他竭力与外部世界拉开距离，并以“隔岸观火”式的审美姿态重塑一个几乎与现实无涉的艺术世界。然而在《莫须有先生传》中，他已然对极端封闭与纯粹自我指涉的文学语言失去了耐心与信心，而到了《莫须有先生坐飞机以后》中，废名则固执地一再强调“小说”“诗歌”与“散文”的分野，并坚持认为他的写作是一种重事实的散文而非重虚构的小说或诗歌。从“隔岸观火”到“舍身饲虎”，主体与客体之间的距离被无限拉近直至在“饲虎”这一行动中融为一体，“火”与“虎”从诗学的喻体中挣脱开来，被还原为彼时中国社会所面临的诸种困境，对“善”的吁求至此压制了对“美”的神往。这意味着厌世诗人愿意为了“文章之美”而把“死亡”当成一种美学资源，而颠沛流离、近距离体察到底层之苦的莫须有先生却将乱世中的生存看得更重要。对于农民这一莫须有先生最亲敬的群体而言，生存就是最大的“善”，因此从“善”“仁”等观念出发重新梳理整合中国政治思想史的内容占据了《莫须有先生坐飞机以后》相当一部分的篇幅。不过，虽然《莫须有先生坐飞机以后》是一部更为务实的书，或者说废名在这本书中凿开了一扇可供他向外眺望的窗，但那些闪烁其中的诗性碎片均说明他并未完全放弃对诗美的追求，从这个角度来看，这又是一部试图兼顾“美”与“善”的折中之作，此一折中心态明白无误地体现在莫须有先生对自己儿时“放猖”“看龙灯”等无利害游戏行为的追忆里，这些行为完美地贴合着废名至高的艺术理念，即“艺术与宗教合而为一”(38)废名：《莫须有先生坐飞机以后》，王风主编：《废名集》(第二卷)，第909、968-969、933页。，换言之，则是“美”与“善”的合二为一。
学界不乏对废名小说的语言风格、叙事实验以及思想渊源等方面的研究，但废名的“寂寞”却鲜少成为废名研究的切入点。事实上，除却“苦闷”之外，“寂寞”也是一众中国现代知识分子的元体验。盘桓在鲁迅心头如蛇的“寂寞”是五四时期独醒者的孤寂，冯至在《蛇》中体验的“寂寞”则是情欲尚未得到餍足时的空虚。(39)参见冯至：《蛇》，《冯至全集》(第一卷)，河北教育出版社，1999年。相较之下，废名感知及书写“寂寞”的频率远远超过其同代人。除却连用5个“寂寞”的诗作《街头》之外，废名小说的字里行间亦然，这种倾向在《竹林的故事》《桃园》中尚不明显，然而在《桥》《莫须有先生传》和《莫须有先生坐飞机以后》中，废名仿佛从未摆脱“寂寞”的魔咒，如《桥》下卷的“行路”一文频频提到“眼前的树林不免都是寂寞的枝叶了”(40)废名：《桥》，王风主编：《废名集》(第二卷)，第616、618页。、“只是空空洞洞的若怀着人类的一个寂寞了”(41)废名：《桥》，王风主编：《废名集》(第二卷)，第616、618页。；
《莫须有先生传》则写到莫须有先生在与房东太太话不投机时所发的牢骚：“唉，没有办法，各人的意识都给各人的生活状态造就了！你就只记得金子。令我很寂寞。”(42)废名：《莫须有先生传》，王风主编：《废名集》(第二卷)，第703页。而下乡避难的莫须有先生一方面苦于他的艺术追求不被外界理解，另一方面则感到自己与老家农民并不处于同一个精神世界，因为世间的批评“多有世俗气”(43)废名：《莫须有先生坐飞机以后》，王风主编：《废名集》(第二卷)，第1073、823、1078-1079页。，此外“他觉得所有故乡人物除了他一个人而外都是被动的，都只有生活的压迫，没有生活的意义”(44)废名：《莫须有先生坐飞机以后》，王风主编：《废名集》(第二卷)，第1073、823、1078-1079页。。
仔细分析废名笔下形色各异的“寂寞”，可见他的“寂寞”绝大部分起源于感到不被理解，换言之，“寂寞”始于废名对他人的渴求以及自身话语的少有人应答。在废名的大多数作品中，偶尔闪现的“他人”有时是隐秘情欲的寄托对象，有时是艺术与“美”的化身，甚至干脆是另一个版本的废名。废名或莫须有先生很少遇到真正的“他人”，他们的日常交往对象要么是房东太太，要么是黄梅的农夫，甚至连朱光潜都可能成为废名眼中的“不知我者”(45)废名：《散文》，王风主编：《废名集》(第三卷)，第1453页。。一个真正不需要被理解的极端内倾者不会因为得不到回音而失落，很显然废名并不是，他从始至终都没有修炼出彻底的孤绝心境，同理，将废名视为“得道高僧”也是一种误读。废名的矛盾之处在于，他有时甘之如饴地囿于自我的世界，有时却情不自禁地向外张望、希冀能在阒寂的诗学王国聆听到他人的足音。废名对“寂寞”的感知近乎一种过敏反应，他的感官敏锐纤细，文字却时而“不近人情”。《桥》中那座高悬于世外的意念之“桥”并没有发挥出俗世之桥本应具备的引渡功能，真正横越这座虚构之桥、走进废名心象深处的仅仅是少数人；
而《莫须有先生坐飞机以后》是废名搁置曲高和寡的“绝句”笔法、试图亲近更多人的尝试，无论废名还是莫须有先生都想要在现实生活中拥抱更多人，所以莫须有先生才会感叹“一个人的工作，偏重于快乐感，毋宁偏重于宗教感，求快乐，不如为善最乐了”(46)废名：《莫须有先生坐飞机以后》，王风主编：《废名集》(第二卷)，第1073、823、1078-1079页。，而“为善”行动的前提无疑是不介意自己沾染上时代的尘烬，并从窄小的“心斋”朝外走、走向他人。
虽然莫须有先生为了“善”而动摇了以往的艺术观念，并转而以平实的散文记录自己避难时期在乡村日常实践中所倾注的良苦用心，但无论是他洋洋洒洒、取百家之长所发表的政治观点还是过往“文章之美”回光返照的片段，都很难说为废名赢得了更多宽容或更高层次的相互理解。就莫须有先生与黄梅农民、中小学生的交往而言，莫须有先生的热情与其说奉献给了他们本人，不如说他仍然只是在践行自己的教育理想以及政治观点——莫须有先生对中国农民的某些认识极为到位，但他们本质上并不身处同一个世界或同一现实处境，尽管战局让二者相遇，但他们没有共同语言。共同语言以及相互理解的普遍性缺失，才是“寂寞”的根本来源，这也是“寂寞”比“孤独”更切肤单纯之处，因为前者甚至放弃了任何自我标榜或超拔的企图，而只是纯粹地发出对某一真正共同在场之他人的呼喊。
解读完“寂寞”的生成原理之后，更进一步的问题是，废名的“寂寞”与“语言”究竟有何关联？废名曾自述原先是一个很热心于政治的人，此言着实不虚，在《讲究的信封》《追悼会》中都可见出废名对彼时北平爱国青年学生的关心以及对腐朽当局的憎恶，然而《桥》中已丝毫嗅不到时代的气味，这座精心雕刻的心象之“桥”是一座供奉着艺术之美的神龛，而将宗教与艺术合二为一的具体手段便是语言。“文章之美”或曰语言之美即是“神”，即是作者笃信的宗教，同时也是一座将废名圈禁其间的寂寞牢笼。之后，废名对艺术功能的笃信乃至虔敬便在愈发峻急的现实面前日益被动摇。根据废名学生的回忆，在北平当局搜捕学生的那段时间，废名在课上提到“我的心就是天，一切道理全在我心里，那就无往而不光明，也就没有悲哀了……”(47)高翔：《记废名和徐盈》，《论语》1948年2月号，总第147期。——将主观体验奉为世界本体正是《桥》的哲学，这话遭到了学生的反诘，随后废名便无奈地摇头笑了，默认这种血淋淋的“悲哀”实则难以借助“心”自行排遣。在严酷的现实面前，象征主义式的凭借语言来别造一个审美世界的做法有时更像一种无可奈何的聊以自慰；
此外，莫须有先生也深谙语言本身的局限，他“不知用怎样一个现实的方法把人生的寂寞驱除殆尽，而语言完全是没有用的，同时却正在那里搜寻着语言了”(48)废名：《莫须有先生坐飞机以后》，王风主编：《废名集》(第二卷)，第922页。，莫须有先生对语言所持的态度无意间与“废名”这一笔名的由来构成了互文，废名想废置“名”这一语言的物质性外壳及其负累，但无论是文学家废名抑或渴求着“把人生的寂寞驱除殆尽”的莫须有先生都终究无法摆脱在语言中生存的命运。
在《桥》等诗化小说的实践中，废名以诗美作为至高的艺术准则，他心无旁骛地投身于由主观诗情、缥缈的想象力以及瑰丽的辞藻修葺而成的文学世界，他倾注在能指游戏与想象力上的巨大热情或许唯有在马拉美等西方象征主义者那里才能寻觅到遥远的共鸣，在他们看来，“美等于对想象的培养，对美感经验的享受，且本身即是最高尚的目的”(49)埃德蒙·威尔逊：《阿克瑟尔的城堡》，黄念欣译，江苏教育出版社，2006年，第27、24页。，可是一旦将废名放置在20世纪三四十年代中国现代文学史的谱系中加以考量，那么他的寂寥与格格不入几乎是注定的。因此，这也不难理解废名为何会遭受与象征主义者类似的诘难，因为“他选择了现实以外的世界——他逃避了人类生命的责任，终究亦不会获得生命的满足”(50)埃德蒙·威尔逊：《阿克瑟尔的城堡》，黄念欣译，江苏教育出版社，2006年，第27、24页。。语言边界之外的事物，是广袤的历史与现实，而后者正是纯然的审美所难以训驭、收复或逃避的对象。
不过，一味地指责废名对政治或者国族命运过于冷感显然有失公允，早在发表于1923年3月的《讲究的信封》一文中他便已关注到了当时的北平学生风潮，并主观上一直对此保持着关切与同情，然而废名很多时候正如同文中那个独自闷在房间的仲凝一样，茫然若失的他无法像其他青年一样无所顾忌地付诸行动，而“仍是呆呆的坐在那里，不觉额上流出冷汗”(51)废名：《讲究的信封》，王风主编：《废名集》(第一卷)，第21页。，仲凝这个有所觉悟却束手无策的形象与课堂上遭学生反诘的废名颇有些神似。在之后问世的《桥》与《莫须有先生传》，废名多多少少放弃了以文学干预社会现实的尝试，甚至因为“文学是否是宣传”一题遭到了鲁迅尖刻的批驳。(52)废名认为文学不是宣传，而鲁迅则批评废名的言论本身即是一种宣传，并直言没有任何意义的文学是一种“废物文学”。参见鲁迅：《势所必至，理有固然》，《鲁迅全集》(第八卷)。《桥》与《莫须有先生传》虽然都不无孤芳自赏的意味，但《桥》中的美学是自我肯定、自成一格的，而后者则失却了经营“文章之美”的耐心与信念，因而多少滑入了轻佻的笔墨游戏，这也就意味着语言游戏推行至《莫须有先生传》之后，废名所珍视的“文章之美”已几近衰竭、山穷水尽了。此后，废名与莫须有先生选择了向外看，《莫须有先生坐飞机以后》散文化的语言亦不以“美”为鹄的，而以“善”为己任。但莫须有先生仍然是“寂寞”的，他发觉人与人之间的理解并不因物理距离的拉近而更加顺畅，他看待黄梅农民及中小学生的目光更多地止于一种单向度的观察分析。《莫须有先生坐飞机以后》是更为真挚严肃的作品，它一改《桥》的幽僻孤冷与《莫须有先生传》的轻率，却转而掺入了进化论、儒佛思想等更为迂回杂沓的义理，因此《莫须有先生坐飞机以后》其实仍然是高度以自我为中心的，它一定程度上确实还原了中国乡村的某些现实，但占据主导地位的仍是莫须有先生演讲式的剖白，只不过其中谈论的对象由诗美转变成了中国的政治思想史，而莫须有先生下乡后遇到的“他人”，更多时候也只是被知识化的客体。如此一来，莫须有先生兀自操持的知识分子语言当然无法将人生的寂寞去除殆尽，可是人类却又悖谬般地无法离开语言，至此，莫须有先生的“寂寞”终于成为一场与“语言”的鏖战，他期望此时的文学语言成为“善”的事实而非诗美的纯然载体，渴盼着通过语言这座桥梁，有人向他走来抑或他走向了另一个真正的他人——那不再是废名的分身，或莫须有先生欲望的投射。然而，人类的语言有时如此孱弱，善良的先在意愿并不和心与心的亲密相等同，主体与他人真正相遇的前提是对自我的适当抑制以及对他人的悦纳，唯有经由这般文学行动，莫须有先生方有可能凭借语言的双翼飞越“寂寞”的牢笼。
综上，本文辨析了《桥》与《莫须有先生坐飞机以后》等一系列作品的语言质地及艺术观念，并认为以“绝句”笔法挥就的玲珑诗章是废名将艺术与宗教合二为一的实践成果，然而在中国20世纪三四十年代“风沙扑面”的历史关头，废名在《莫须有先生传》中已逐渐失却了对“文章之美”的虔敬与耐心，因此在《莫须有先生坐飞机以后》中，“绝句”落幕、“散文”登场，对“美”的供奉让位于对“善”的求索。废名曾经以诗化的语言为材质搭建起了一座美的神龛，尔后却在被推演到极致的语言游戏中耗尽了语言的潜能。废名与莫须有先生从始至终都是“寂寞”的，无论就文学还是思想而言。为了从这座内倾者的寂寞牢笼中挣脱，他疏离了曾经引以为傲的美学原则，并努力在真实、艰辛的现世生活中走向他人。即使废名的这一尝试仍有诸多局限，他对时局以及中国农民生存处境的体察亦不无漏洞，但毋庸置疑的是，除却美学层面的语言之外，废名已无意间触碰到了生存论意义上的语言问题。美学层面的语言携带着画地为牢的风险，生存论意义上的语言却同样可能陷入词不达意的困境，然而唯有通过语言之“桥”的引渡，主体和他人才有相遇的可能，其间的成败既关系到“寂寞”的生成机制，同时也蕴藏着走出牢笼的法门。
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