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山西师范大学戏剧与影视学院/ 祁成龙
正所谓一代有一代之所胜，一代有一代之文学，在中国古代文学中，不论唐诗宋词还是元曲明清小说和传奇，多有运用典故来表达行文的情感和内涵的形式。在戏曲文学创作中，一方面它拥有和其他诗词歌赋的案头之作不同的戏剧性和表演性特征，另一方面，戏曲作品作为俗文学的代表，更容易进入大众视野，适合民众欣赏，故其辞藻不能太过华丽，内容也必须通俗易懂。
为了让作品更加贴合大众，戏曲文本的作者在创作时更多地会引用一些通俗易懂的意象或典故，“错用后事”便是用典时所出现的特殊情况。“错用后事”又叫做“后事前置”“提前用典”。用典，在刘勰《文心雕龙》的解释为“据事以类义，援古以证今”①，也就是指将过去之事加以引用以表现行文典雅；
而“错用后事”指的是，本应该为后来发生的事却在前代被人讲出。
与唐诗宋词用典以言志或抒情的含蓄表露不同，戏曲作品作为故事性文本，其诞生之初便带有大众文学和俗文学的特征，很少有作者借用典故去抒情或表露作品的思想情感，而更多地则是以直白的、口语化的表达方式去用典，不再具有含蓄蕴藉的表达形式。
戏曲作品不单是案头之作，因其要满足于舞台表演的形式（除非为了满足特定的人物形象），故其对白不能过于繁琐，而典故则更是不能过于幽僻。所以，“错用后事”作为用典的一种特殊形式，主要存在于行文对白当中，以人物或事件的关键词去概括所要表述的具体内容，重点突出人物、情节等要素；
而与普通的戏曲用典不同的是，典故的运用本身是为了精炼直观地丰富其内涵，而在许多无意的“错用后事”当中，其仅仅只是错用了前时的某一意象，并无过多的含义，既无用典以影射时事，也非受到字数或条件限制。
在戏曲创作中，“错用后事”不在少数：
元末戏曲家高明将民间戏文《赵贞女蔡二郎》改编成的南戏《琵琶记》，作者高明在剧本开篇的《水调歌头》中就写到：“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。”②正是在这么一个自由的体例之下，其行文当中便出现了许多“错用后事”之处：
第七出《才俊登程》中“王羲之拜我为师，欧阳询见我唬杀”。③
王羲之本是东晋时期的大书法家，欧阳询更是隋唐时期的书法家，而本剧故事背景则是以汉代为背景所展开；
第二十六出《拐儿给误》“骗了钟馗手里宝剑，拐了洞宾手里仙丹”。④
钟馗本是唐朝时候的进士，后受唐玄宗的推崇，逐渐成为捉鬼之神的代表；
吕洞宾本是五代宋初的一位文人，后到唐代逐渐被人供认为道家丹鼎派祖师，位列八仙。皆与文本中的时代背景不符；
第三十七出《书馆悲逢》“我只为其中自有黄金屋”⑤；
“我只为其中有女颜如玉”。⑥
将读书的益处用“黄金屋”与“颜如玉”作比喻，最先是出自宋真宗赵恒《励学篇》，汉代的蔡伯喈说出此句显然是错用了后事；
第三十七出《书馆悲逢》中有“西晋时东门有槐树二株”。⑦
这里显然犯了明显的时代错误，但此处明显的时代错误是为了与前文中孔子与皋鱼的“风树之悲”典故做进一步拓展。
剧本中最开始“错用后事”的究竟在何，很难考证，这一现象的出现有些是创作者自身知识水平有限而产生的纰漏，而更多的则是作者试图要使每个观众都明白剧意的表述，以自然地推进情节的发展。南戏《琵琶记》中的这些“错用后事”的出现，很大原因在于其创作手法的开放与自由。与北杂剧相比，宋元南戏本身其体例就相对自由，具体表现在北杂剧一般由四折一楔子组成一个剧本，杂题目证明放于剧本末，一般用来作剧名；
南戏的剧本由若干“出”组成，“出”数不作规定。北杂剧只能由正末或正旦来唱，而且只能有一个人唱，一唱到底，如果是由正末演唱的则叫“末本”，如果是由正旦演唱的则叫“旦本”；
南戏的演唱多种多样，既有独唱、又可对唱、轮唱、合唱等，不似北杂剧的一唱到底。北杂剧的每一折只能有一个宫调，并且每折的宫调不能重复；
南戏则不作规定，这就使得其创作空间和自由度大大提高。
而明清时期的传奇，是在宋元南戏的基础上发展起来的，除了用宫调区分曲牌，兼唱北曲或南北合套以外，其内容以及结构大致与南戏相似，所以继承了南戏自由度高的特点，其剧本中也有许多“错用后事”的典例：
《千金记》第十五出《代谢》项羽有曰：
“吾闻昔人有七纵七擒之能，我项羽岂能不一纵一擒”。⑧
此处引用的“七纵七擒”是出自诸葛亮“七擒孟获”的典故，但显然朝代上楚汉之争先于东汉末年三国时期。
再到第四十一出《灭项》乌江水泊亭长劝项羽：
“我小人记得，杜牧诗有云：‘胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。
江东子弟多才俊，卷土重来未可知。’”⑨
这种典型的“错用后事”，与其他不同，本是描写楚汉时期的事件，却直接点出唐代诗人杜牧的大名，在文学性上就显得有些纰漏，这首诗本来就是杜牧对项羽在乌江自刎行为的可惜与感怀，而这里却被当作劝言，其意耐人寻味，将自己的主观感受加之于读者，用结论来推未发生的事情，对剧本的艺术价值和严谨性都有很大的影响。
《八义记》本是对元杂剧《赵氏孤儿》的新作，讲述的是春秋时期晋国贵族赵家被奸臣屠岸贾陷害惨遭灭门，幸存下来的赵氏孤儿赵武长大后为家族复仇的故事。其第三出《周坚沽酒》中有“东坡蹄儿”的菜名，“东坡蹄儿”显然是在宋代苏东坡的手中闻名于世的一道菜，而此处却是在春秋时期的晋国，两者朝代相差甚远，但这本身只是一道菜名，并不影响文本的整体阅读。
当然，部分元杂剧中也出现过一些“错用后事”，马致远《汉宫秋》第二折：“【牧羊关】那壁厢锁树的怕弯着手，这壁厢攀栏的怕破了头”⑩
此处用典较为深僻——“锁树的”是指陈元达锁腰谏刘聪：陈元达入殿之前，以铁链缠腰，听闻刘聪怒骂，他把自己和旁边的一棵树锁在一起，大叫道：“臣为社稷献忠言，而陛下要杀臣，朱云上前说情：‘臣得与龙逢、比干地下同游，此愿足矣！’”此时其他臣子们也都来为他求情，通情达理的皇后也来劝说，这才保住了陈元达的性命；
“攀栏的”指的是朱云折槛：汉成帝时，朱云进谏攻击丞相张禹为佞臣，帝怒，欲斩之，他死抱殿槛，结果殿槛被折断。后以左将军辛庆忌死争，遂获赦，皇帝亦下令不换断槛，留下“折槛”的典故，但朱云自此不复仕，晚年教授生徒，年70余卒于家。而作者运用这两则典故，虽然属于“错用后事”，但更多的是想借汉匈之事来对当时蒙人统治下的汉族百姓产生共情能力。
此外，“错用后事”除了可以体现在文本上，也可以表现在舞台道具方面。在中国传统戏曲舞台的表演当中，由于场地等一系列条件的限制，在观众和演员都默认的前提下，表演者会利用部分简单道具以推进戏曲演出的顺利进行。笔者此前在对四川地区进行考察时，在崇州市街子古镇偶然赶上当地“街子爱华川剧团”进行演出剧目《隔墙巧姻缘》，老生从其箱子中掏出两瓶印有“五粮液”的透明酒瓶并做“饮科”，引得台下哄堂大笑，一言未发却起到了很好的插科打诨的作用，这便是所谓的“陌生化效果”的表现，即演员在演剧时能随时跳出角色，也要时刻进入角色，也就是说演员既是其本人，又是剧中人的“双重形象”。
这些有意或无意出现的“错用后事”，对于读者的阅读体验有着一定的影响。戏曲艺术作为通俗文类，要做到读者和观众易于接受，在不妨碍读者和观众观赏体验的基础上，需要尽可能地辅助读者和观众去理解剧情。
对“错用后事”现象做出一些直观地分析以后，还需要了解其出现的原因和类型：“错用后事”在文本创作中，可以分为创作者无意和有意两种类型，比如前文中提到的《琵琶记》《八义记》中的内容，其不影响作品内容的阅读，但是《千金记》中对后事的错用，很大程度上影响了作品的文学价值以及读者的阅读体验，以上均为无意为之；
对于有意的“错用后事”，在被誉为“曲状元”马致远的戏曲作品中可以经常看到，因为马致远在进行作品创作时习惯引用大量典故，这样既能激发读者和观众的共情心理，让观众意识到文学作品和历史的区别，又能将自己的文学风格和文学功底“炫学”式地展现出来，而大量堆砌典故也会不可避免地导致时间逻辑上的错误，造成“错用后事”的出现。
从戏曲文本创作来说，“错用后事”本身是文学创作中用典类型的进一步细化。既然“错用后事”的本质是用典，那么创作者在对事物进行描述时，如能适当地将“后事”进行“前用”，既能直接清晰地展现出作者本身想要表达的意愿，又能够体现出其丰厚的文学功底。
从戏曲舞台表演上来说，一些舞台服装道具也会出现“错用后事”的情况，其往往是将科诨艺术与“错事”相结合，在引得观众们欢乐的同时，让观众们意识到戏里与戏外的世界，并成功的将其打破，处在一个相对清醒的观戏状态。中国戏曲在舞美表现上追求艺术的假定性，是非写实主义的，但却不是反写实主义，观众们也时刻被提醒自己只是在观剧，所以曾有一副戏曲楹联写道“君为袖手旁观客，我亦逢场作戏人”，很形象地说明了观众在关戏时候的心理，也说明了演员与观众两者之间的关系。
“错用后事”本身是不可能存在于历史中的，它的出现只是一种创作或表演的特殊形式，创作者在或有意或无意的用典上对剧情进行了推进，假使其成为可能成立的条件，当然这种情况多集中于古典戏曲情节性的文学作品当中，它能够将文学作品的内容拓展开来，同样也要求读者或观众有一定的文学底蕴，但有时这种出现时间上的颠倒的做法给后人阅读会产生不匹配的感觉，从读者和观众的角度来讲，对文学审美的效果大打折扣，文学表现力反而可能出现适得其反的效果。
戏曲评论家王骥德先生在《曲律》中说：“曲之佳处，不在用事，亦不在不用事”，若处处是典，那么就像“盛书柜子，翻使人厌恶”，但若“无事可用”则容易使行文有“失之枯寂”⑪之感。张中行认为：“时代靠前用典少，靠后用典多。这有客观的必然”⑫，读书人喜欢用典的重要原因之一是“炫学”，因为他们熟悉众多典故，所以在创作时避熟就轻，用一些“他人皆不知”的典故为代价来体现出自己的文学功底。高锋则认为：“典故说到底是一种文人间的智力游戏，诗人埋下一些文字地雷，高明的读者再将它们挖出来，在类似捉迷藏的游戏里验证、炫耀文人雅士的学识与才智。”⑬诚然，从作者的角度来看，如果他们在创作一些时代较早的古典戏曲情节性的文学作品时，要严格按照年代去创作，那么描写先秦时期的故事内容的作品只能引用《诗经》《尚书》和《周易》之语，有些内容晦涩生硬，读者也更加难以接受，势必使剧本创作受到局限；
而将发掘典故作为一种寻宝的乐趣，可以大大加深读者的阅读兴趣。所以笔者认为，“错用后事”虽有一“错”字存在其中，但是更多指的是逻辑上的错误，对文学性和艺术性的审美无需过多苛责。
综上，“错用后事”这一独特的用典现象并不只是戏曲创作者在创作时出现的“纰漏”，反而是一种意味深长的描写手法，他既可以准确地表达出语境，也可以“炫学”似的展示作者的文学功底，更重要的是可以让读者和观众以一种清醒的姿态去看戏中人，正所谓“台上常有戏中人，今朝岂无昨日事”，本身戏曲演出的昨日事就是更多的为了警醒世人要注意今朝景，所以“错用后事”这一现象对戏曲艺术创作的发展有很深的影响，具有很重要的研究价值。
注释：
①刘勰.文心雕龙·第三十八事类[M].上海古籍出版社，2015:221.
②高明.《琵琶记·上卷之上》第一出《副末开场》[M].文学古籍刊行社，1954:1-2.
③高明.《琵琶记·上卷之上》第七出《才俊登程》[M].文学古籍刊行社,1954:55.
④高明.《琵琶记·上卷之下》第二十六出《拐儿给误》[M].文学古籍刊行社,1954:119.
⑤高明.《琵琶记·下卷之下》第三十七出《书馆悲逢》[M].文学古籍刊行社,1954:37.
⑥高明.《琵琶记·下卷之下》第三十七出《书馆悲逢》[M].37.⑦高明.《琵琶记·下卷之下》第三十七出《书馆悲逢》[M].40.
⑧沈采.《千金记》第十五出《代谢》，《六十种曲第二册》[M].中华书局，1958:50.
⑨沈采.《千金记》第四十一出《灭项》[M].六十种曲第二册，131.
⑩马致远.《汉宫秋》第二折，《中国古代十大悲剧赏析·上》[M].北京广播学院出版社，1993:77-78.
⑪王骥德.曲律注释[M].上海古籍出版社，2012:127.
⑫张中行.张中行全集 第5卷[M].北方文艺出版社，2019:329.
⑬高锋.论黄庭坚诗歌的用典[J].镇江师专学报（社会科学版），2001(3).
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