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邱 月
(1.中国传媒大学 北京 100000；
2.内蒙古鸿德文理学院 内蒙古 呼和浩特 010000)
空间理论中的异质地域、城市空间、文化地理等为审美文化提供多元视角，形成具有后实践性质的“空间美学”。审视“空间美学”的核心话语，多集中于主体对空间的感性认知方面，是主体以诗性智慧和审美视野呈现空间表征，终而形成独具特色的审美体验，并对当代电影艺术产生重要的影响。如今，电影空间作为一种现实存在，不仅交代故事的背景环境，营造主人公活动轨迹的场域，同时也打破了客观地理的边界，转向身体知觉与情感深处，是记忆与情感的切身体会，正如德国哲学家海德格尔(Heidegger)认为的“人在空间中栖居，主体与空间形成了相互依存、体验、共生的特定关系”[1]。导演对空间的审美界定直接关系到电影的风格与美学特性，梳理草原题材电影中的空间影像表达，大体包含诗意的空间、颓败的空间、离愁别绪的恋地空间等。
我国古代文人墨客注重抒情言志，常用诗词书画传情达意，并借助一定的诗意景观抒发心中感悟。在此启发下，电影创作者在电影中营造灵动深远的艺术境界，满足人们对诗与远方的追求。萨义德在《东方学》中指出，“空间通过一种诗学的过程获得了情感甚至理智，本来中性或空白的空间对我们产生了意义”。[2]草原题材电影作为空间艺术，其空间体验实现了“情”与“意”的传达，完成电影中空间的诗意建构。
草原题材电影多将诗意化的风光图景呈现在观众面前，着重于游牧文化场所，或表达生活环境、或呈现异域风情，通过自然空间表达诗意性特征。如，电影《海的尽头是草原》(2022)的片名本身就具有一定的诗意符号象征，呈现“爱的辽阔，跨越山海”的民族情感。同时，导演通过一系列具有诗意的镜头语言打造历史场域及现实空间，将生命情感 “寄情于景”，实现一种融入作者主观精神的诗意营造。导演用具有诗意的缓慢长镜头，氤氲的光线呈现草原上的视觉美与人性美。梦境、地图、信件、照片、资料等是导演对梦中家园的一种诗意想象。观者通过电影中的诗意空间，感悟电影中的心境、梦境、回忆等情节，并折射其主观想象。当然，基于观众心理及商业诉求，电影的诗意呈现不能一味地顾影自怜，应考虑观众的审美心理，选择适合的表现路径，实现审美体验的共情。
诗人席慕容曾描述草原美景，“丘陵缓缓起伏，土地上线条的变化宛如童话中不可思议的幻境。白云在蓝色的天空中列队，从近到远，从大到小，一直延伸到极远处的地平线上”[3]。草原题材电影中，诗意化的视听语言令观众心驰神往，空镜头、长镜头、全景镜头等呈现美不胜收的景观空间，导演用言有尽而意无穷的诗意境界传达草原空间美的享受，烘托气氛，实现共情。同时，生活在草原上的人们将爱与情感融于自然空间中，追求人与自然和谐共生的美好家园。电影《白云之下》(2020)中，大量的空镜头将呼伦贝尔草原的美景与蒙古族美食、民歌、呼麦相组接，构成梦境般的草原乌托邦空间。电影《绿草地》(2005)中，导演塑造了浓郁的草原风光、别样的民族风情等田园牧歌式的景观，三个无忧无虑的可爱儿童在一望无际的草地上玩耍，享受生命的纯真与自由，这种诗意化的镜头让观者心向往之。
作为城市文明的对立面，草原因其独特的地域风情及视觉奇观，多被描述成远离城市繁华的世外桃源。“草原乌托邦”景象出现在一些电影中，往往是满足人们试图逃离城市压力、获得异域风情的奇观化的“乌托邦想象”。英国学者安德鲁斯说，“牧歌是一种方式，借此人们可以想象自己逃避都市或宫廷的压力，躲进更单纯的世界之中，或者躲进一个苦心孤诣构想出的、与城市复杂的社会形成对照的单纯世界里去”[4]。新世纪以来，草原题材电影主题多元化、商业化，但大体仍以空旷、神秘、纯洁的风土人情为基调。宗白华曾在《美学散步》中指出，“只有大自然的全幅生动的山川草木，云海明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵”[5]。草原题材电影中自然景观经历自然审美之境到艺术审美之境的历史进程，电影中“乌托邦”空间维度被赋予了一定的意象特征，如，电影《海的尽头是草原》(2022)《藏草青青》(2021)《白云之下》(2020)《海林都》(2019)《母亲的飞机场》(2014)《额吉》(2010)《天边》(2009)《天上草原》(2002)等，镜头流连于草原、蓝天、骏马、河流之间，这些客体物象被创作主体凭借自己的情感想象，转化为中国传统美学的范畴之一“意象”(Image)。
草原作为“意象”之一，是一种自然空间符号与文化地理符号，也是曾经游牧民族的象征符号，以草原为主的自然地理环境呈现出壮美、苍凉、宽广、博大等特征。草原、蓝天等自然景观作为视觉呈现，充满着令人神往的诗情画意。在电影创作者将情感寄托于草原中，通过营造宁静、空灵的意境美，实现情景相融的艺术表达。在电影《母亲的飞机场》(2014)中，一望无际的草原充满着生机与希望，草原上的河流自由奔放，草原上的人们宽厚善良、热爱生命，草原壮美的景色与人文情感是主人公的情感依托与淡淡的惆怅之思。草原空间透过本体完成民族性格与民族文化的深层表达，也是草原民族崇拜自然、保护自然，尊崇人与自然和谐共生的情感再现。
同时，一些导演在表现凄凉悲惨镜头时，也会借助诗意化表达手法。如，电影《狼图腾》的导演阿诺说，小说中的可怕与残酷能够让读者接受，但电影中的残酷会吓跑观众。他在拍摄电影《狼图腾》(2015)时，将小说中“马被狼咬破肚皮”的残酷描写替换为“马群被冻成冰雕”的诗意化电影表现方式，进而用诗意化的悲悯情怀传达人类破坏生态的现实创伤；
在电影《家在水草丰茂的地方》(2015)中，兄弟二人回忆童年时在草原上度过的幸福时光，与现实生活中的干旱沙漠形成强烈的视觉反差；
在电影《索米娅的抉择》(2003)中，绿草青青的牧场与寸草不生的荒漠通过对比蒙太奇交叉剪辑，呼吁观众保护自然生态；
电影《季风中的马》(2003)通过心理蒙太奇呈现乌日根的美好回忆，即在一望无边的草地上策马奔腾的画面。
此外，建筑作为外部空间意象，承载着民族文化与精神思想。梁思成与林徽因曾在《平郊建筑杂录》中指出，建筑中有“建筑意”的存在，当建筑处于特定空间环境中，才能实现真正的意境美。草原题材电影中的建筑空间与民族特征有关，电影《冈仁波齐》(2017)《西藏往事》(2011)中的帐篷、《家在水草丰茂的地方》(2015)中的土坯房、山洞、旧寺庙、《额吉》(2010)《我的母亲大草原》(2007)中的蒙古包、敖包等均成为民族特定的符号化的建筑空间。他们不仅单纯地直观地再现了民族文化风貌，同时进一步折射传统民俗与现代化场域间的碰撞与冲击。其中，草原上的蒙古包与敖包便具有极强的地域特征，蕴含着先人的智慧与情感，呈现永恒、神秘的诗意美。
荷尔德林在《人，诗意的栖居》中指出，“信念里充满了劳绩，但还要诗意的栖居在这段土地上”。海德格尔后将之进行哲学阐发，进一步探讨“诗意的栖居”的重要内涵。草原题材电影中的每一片草原、每一缕阳光、每一条河流、每一条小径，都是人生诗意的栖居，海德格尔试图通过“诗意”重回人与自然的和谐共生，回归内心的本真世界。人们在草原空间中栖居，与自然万物和谐共生，“栖居”以诗意为基础，这是人们对美好生活的向往与追求，是精神的源泉与归宿，“天人合一”的诗意栖居散发着自由与真善美相统一的生命境界。电影《天上草原》(2002)《季风中的马》(2003)等，探讨了人与生态环境的共存，追求一种和谐共生的栖居之美。草原，承载着人们的历史记忆与生活情感，作为电影创作的“空间”存在，不仅局限于单纯的自然属性，且被赋予了形而上的诗学浪漫。观众对草原题材电影中诗意的生活充满了向往，并试图在乌托邦的远方，安放自己内心深处的安详与自在。
电影中，以草原、天空、河流、湖泊等为主体的自然空间，在呈现奇观化之余，也作为一种不以人的意志为转移的社会化存在形态，并与社会空间紧密相连。20世纪中期，在“人类中心主义”生态观背景下，经济利益至上，不合理的产业结构及生产方式对自然环境造成不可逆的破坏，使人们赖以生存的空间被侵占；
草场退化，土地沙漠化，导致自然资源出现短缺。鲁枢元在《生态批评的空间》中指出，“当代工业经济及城市生活，明显阻隔了人类和自然生态之间的亲密关系，让童年的自然诗情逐渐消失”。
在这种背景下，电影作为大众媒介之一，通过影像空间建构，探讨人与自然的关系，使用符号化、形象化的“表意”手法刻画被破坏的生态景观，唤醒人们的情感记忆，引发观众对生态破坏的省思，呼唤人们的生态保护意识，并对人类的破坏行为给予批判。在电影《图雅的婚事》(2007)中，退化的草场、沙化的土壤、干枯的水井等意象构成颓败的草原空间，导演通过生态破坏图景，暗示草原人民的生存焦虑，借助情感叙事引发人们的反思，呼吁人们处理好人类、工业、自然生态间的协调关系，构建和谐相处、青山绿水的文明型社会；
在电影《家在水草丰茂的地方》(2015)中，兄弟二人寻找草原上的家，但一路走来，绝望与苍凉感伴随始终，记忆中的家园空间丧失，只剩草场退化后的沙漠与戈壁、肮脏的河水与污浊的空气。同时，工厂是现代化空间的特有符号，取代了曾经的草原与河流，曾经的牧民变为工人，乌托邦的草原空间只能通过兄弟二人的回忆与想象幽灵般再现。在此，诗意的美好逐渐消退，取而代之的是生态破坏的颓败。
草原题材电影创作者通过镜头语言完成高度仿真的画面，多采用“伪纪录片”的拍摄方式扫描草原空间的生态危机，注重电影空间的现实感与真实性。具体选用清冷的色调营造现实环境的破坏感，运用长镜头、景深镜头、主观镜头等镜头语言建构仿现实的影像世界，将个体意识融入生态环境的写实空间中，呼吁环境保护的必要性与紧迫性。在电影《我的母亲大草原》(2007)中，草原沙漠化严重，却仍有人因利益破坏草原。主人公萨日娜的主观镜头，如同导演及观众的视线，将不法行为曝光在观众面前。在电影《季风中的马》(2003)中，稀少枯黄的草场黄土飞扬，铁丝网上摇曳着塑料垃圾，萨满在荒芜的土地上求雨，电影上映后一度引发关注。电影《狼图腾》(2015)的剧组深入内蒙古乌拉盖草原，历经8个月的时间完成拍摄，超过95%的拍摄场景为真实空间。电影勾勒出真实草原生活空间的同时，讲述草原牧民的善良与贪念，草原生活的残酷与艰辛。
同时，电影创作者的亲身经历及创作观念，对电影空间的表达起到至关重要的作用。电影《季风中的马》导演宁才在2011年的“中国民族电影高端论坛”上提出，“拍民族电影是心灵的使命，是来自心灵的呼唤，触摸灵魂……”；
在第十二届大学生电影节参赛影片见面会上，导演宁才说，他发现草原上降水稀少，草场轮休无法保障，草原沙化严重，牧民无法放牧。基于此，电影《季风中的马》(2003)走入观众视野，它书写了现代草原题材电影非奇观化的颓败环境与生存状态，折射出现代工业文明对传统草原文明的冲击与影响。其中，破坏的草场、沙化的土地、干枯的水井、废弃的蒙古包等意象，不仅是作为自然空间与建筑空间呈现，更是凄凉、无奈、无声胜有声的颓败空间。影片中出现“白马”的仪式化、空间场景(歌舞厅)的象征化，或许喻示着传统生产方式的被迫终结。电影结尾，主人公乌日根回望心中割舍不下的草原，导演采用“留白”的方式让观众陷入深深的思考。可见，此时的草原题材电影不再是单纯的奇观化景色再现，而是一种摆脱“乌托邦”式的“非牧歌”的凄凉想象。
1974年，美国人文地理学家段义孚提出“恋地情结”(topophilia)，认为“持久和难以表达的情感是对某个地方的依恋，因为那个地方是他的家园和记忆储藏之地”，以及“人与特定地方之中具有特殊的情感纽带”。[6]地方与空间关系紧密：地方是被赋予一定意义的空间，特定的地方是人们的归属空间，空间成为人们身份认同的源泉与栖居之地，保存着个人的生活轨迹与心理印记，这种印记同时伴有一定的触感与嗅感。法国哲学家巴什拉通过对家庭中一些空间的研究得出“每一处细微的空间都有特定审美含义”的结论，如家里的“柜子”引起家族想象与怀旧，“角落”引发主体的孤独与渴望交流等。[7]恋地是人们与空间的情感依赖，而恋地空间是电影空间的情感关联。导演李睿珺曾在多次采访中指出，所有的文明都跟土地有关，如果环境发生变化，那个文明也是会发生变化的，环境是人物内心的一种外化的方式。20世纪以来，草原题材电影完成了“民族寓言电影”向“文化寓言电影”的转化，电影题材从单纯奇观化的草原文化景观延伸到草原生活的“现代境遇”，即精神焦虑、身份遗失、远离家乡等现实内容。
草原作为人物活动的场域空间，以及传统牧业的精神家园，它不仅是家园与故乡空间的所指，更是乌托邦式的精神象征。草原题材电影将草原的自然表征与精神家园、民族文化、精神意指等相结合，完成了文化的记忆表征与身份认同，担负了一定的“空间叙事”功能，开启空间的精神转向。此外，草原题材电影将生态与生命相关联，迷失且受伤的人们在草原得到精神解脱，并最终获得新生。在电影《天上草原》(2002)中，拒绝说话的男孩虎子在草原生活后重获新生，逐渐读懂草原并得到心灵的治愈，最终变得勇敢且坚强，并对草原产生深深的依恋；
在电影《海的尽头是草原》(2022)中，哥哥杜思瀚前往草原找寻失散多年的妹妹，一路辗转找到妹妹的同时，实现了自我生命的感悟与心灵的净化，以及精神的治愈与救赎。电影中个人身份的寻找，是在叙述者的回忆片段与空间实物怀旧的交汇中完成，从曾经的逐水草而居到固定的生活空间，空间的流动打破时间的有序，共同构建哥哥杜思瀚寻找妹妹的情感记忆。当然，作为“国家的孩子”再书写，观众在观影过程中，沉浸电影剧情，体味人物的身份寻找、成长历程以及自我救赎。此外，《长调》(2007)《索米娅的抉择》(2003)等电影中的草原空间也是主人公身份寻找与身份回归的精神家园。
工业化时代，传统草原生活与现代工业文明之间出现冲突与矛盾，具有吸引力的城市空间打破了二者间的边界感，传统的游牧空间出现裂隙，生活在此的人们伴有生存焦虑感，被迫前往城镇。一些人难以适应和融入城市生活，无根的漂泊感伴随迷茫，焦虑、纠结等情绪，构成群体性的精神创伤，一时间何去何从成为草原题材电影中不可避免的现实问题，每个人都有可能成为精神上的流浪者。在《季风中的马》(2003)中，妻子带着孩子去城里打工，乌日根面对草场退化，纠结于“过去牛羊漫山遍野，草原是绿绿的，可现在我放几只羊，怎么就破坏草原了？”与此同时，草原上的传统游牧生活向现代化飞速转变过程中，空间焦虑带来了身份焦虑；
在《德吉德》(2014)中，草原生态环境被破坏，驯马手伽麦森不得已离开草原前往城市生活，却难以融入其中，独自一人发呆，借酒消愁，在马鞍上装上滑雪板，在雪地里快乐滑翔，仿佛“策马奔腾”，诉说对原有家园的怀念。电影《远去的牧歌》(2018)的导演阿迪夏·夏热合曼指出，中国哈萨克旅游牧转场是目前世界上保存最丰富、最古老的草原转场文化，保存了草原文明的形态和古老的风貌。然而，伴随时代的发展与变迁，这种传统古老游牧文化即将面临消逝。
因此，草原题材电影中的空间集自然生态及文化想象于一体，“土地”即故乡，是人类中心主义视域下的地域文化空间，故乡空间的回忆再现，是人们试图寻回人与自然生态的和谐关系，展示人们在生态危机中保护环境、坚守家园、“回归”家园的恋地情结，试图在故乡的生态空间中找寻自己的身份与记忆。电影《家在水草丰茂的地方》(2015)中，兄弟二人一路“寻家”，试图寻找记忆中水草丰茂的家园，最终等来的却是生态环境被破坏的失望；
电影《嘎达梅林》(2002)中将生态保护与守卫家园相连，破坏草原生态相当于自毁生活空间；
电影《长调》(2007)中，其其格不能唱歌后决定返回草原，回归曾经成长的地理空间，尝试修复记忆中的创伤，重新唱起长调，并找回了自己。“返乡”不仅仅局限于返回家乡，更是回归自己的精神家园，找到自己的生命价值及意义；
电影《绿草地》(2005)中，摩托车追赶不上马匹，汽车陷入泥潭，工业化尚未完全替代草原文化，人们依旧坚守自己原有的精神家园。电影中的草原空间，不仅是单纯的空间实体，更是人们的起点与归宿。
综上所述，草原题材电影中，空间建构在时代变迁中不断发展，作为“主观化”的文化场域，电影创作者打破人们对草原题材电影中“天苍苍野茫茫，风吹草低见牛羊”的固有印象，重新审视草原空间的现代化进程，即从展示草原人民“乌托邦” 的诗意图景，到描述工业化挤压下的颓败空间，进而探讨何去何从的民族身份等。希冀在空间影像表达的视角下，草原题材电影能够有效地利用空间书写，实现草原题材电影特有的空间美学塑造。
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