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◎师 飞
一
20世纪初，在对资本主义制度和其所仰赖的精神结构做出详细诊断后，马克思·韦伯颇有意味地申言：“专家没有灵魂，纵欲者没有心肝；
这个无用的东西幻想着它已经达到了前所未有的文明高峰。”无用的东西无非是巴克斯特所认为的“披在肩上的一件随时可以丢掉的轻飘飘的斗篷”；
但现代人的命运显而易见：斗篷摇身变成铁笼，世界无限濒临崩解。如果灾难不是关乎根本的灭失，而只指向突发性事件，那么灾难便是一个令人喟叹却无足轻重的自然现象；
问题的关键在于，灾难意识在每一个现代主体的视阈中几乎都扮演着先验结构的基础作用。
作为现代文明灾难现场的原住民，我们甫一出生就被抛入一个巨大而精巧的“铁笼”之中。在其中，民主和自由相互算计，左翼和右翼彼此攻讦，虚无基因在技术“座架”（Gestell）中不断变幻着遗传样貌；
曾经，尼采宣称“人类从中心滚到了X”，今天，我们也可以宣称造物主跌落在了长长的核酸检测队伍中。想一想波德莱尔面对新世界时的忧郁和绝望，以及其日记中被广为引用的“世界就要完了”这个句子，情况便一目了然。正是在恸然面对整个人类的转折性境况时，“文明之子”曼德尔施塔姆才会追问：“我的世纪，我的野兽，谁能/直视你的眼睛/用他自己的血焊接/两个世纪断裂的椎骨？”（曼德尔施塔姆《世纪》）
几乎在同一时期，作为西方现代派先驱的艾略特在长诗《荒原》的题词中写道：“因为我亲眼见到大名鼎鼎的古米的西比尔吊在一只瓶子里，孩子们在问她：‘西比尔，你要什么？’她回答说：‘我要死。’。”这是一则披着寓言外衣的谜语，谜面是现代人的生死疲劳，谜底通向语词（交流）的不可能性。语词的物质属性（materiality）——譬如声音、形象——向来是诗人的聚睛之处；
本体性意向十足的“纯诗”之所以诱人就是因为它拥有现实这一强悍的对手，但这种结构性反拨导致它只能在介入与不介入的极端拉扯中不停地起飞、降落——最终被强化的是现实，而非语词。归根结底，作为现实灾难标记的语词内部孕育着难以察觉的灾难。或许，布朗肖真正通过“灾异的书写”想表达的不是书写本身的沉默属性，而是书写者的矛盾性责任—— 一种诉诸纪念的警觉；
在其中，世界无限地濒临灾难和终结并向无尽的可能性敞开。
无疑，将诗写所面临的灾难归结为外部的战争、瘟疫、暴政、谎言、技术、地震和空难是浅薄的，因为灾难总是更隐秘、也更日常地表达为语词本身以及深深扎根于其中的精神失和——对于诗人而言，灾难并不总是指向我们面临的某种庞然大物，而更多地在于我们正沦陷于其中的无用之物。“一切是多么艰难，/多么僵化、阴郁和沉寂！/……苦闷，苦闷是我的遗产，/我的喉咙的伤口/我的心在世界上的叫喊。”（拉格克维斯特《苦闷》）现代诗写的历史语境本就是一个全景式的灾难现场——现实世界的灾变、语言内部的冲突，同美学取向的迷失和路径依赖相互缠绕，面目难辨；
就此而言，灾难叙事本就是现代诗写的一个隐性传统。
灾难之所以显得无法穿越且不可捉摸，正在于其不可思议的绝对否定性和绝对零度；
灾难辐射着我们的生活，并弥漫于我们的语言，却无法被我们捕获。我们不得不应对词与物同一性建制的破裂，以及从裂隙中喷涌的陌异性力量——灾难要求我们接受一个“无基础”前提——而非继承一种同一与差异的基础——来对世界重新进行结构，在其中，真实和秩序不再具有先验合法性，任何目的论框架都显得可疑。这一切都指向世界的现象可能性，首当其冲的便是语言（书写）的可能性。
面对灾难，现代诗写的不可能性在于既定世界经验和伦理规范的失效，而其可能性在于世界现象的贞洁已被历史性地剥夺，它被压抑的潜能正在无限涌现。无论如何，奥斯威辛之后，保罗·策兰依然在写诗。
二
无数人以无数理由越过无数人伤害无数人，这或许是诗人眼中看到的全部灾难。我们总是轻易地穿过世界，抵达世界这一对象，进而占有对象，并被对象占有；
“我们根本就动不了。谁都动不了。……/我们没有零钱。一块钱都没有。”（C.D.莱特《写在我们可以相互摧毁的时代之前夜》）在一种自动化的损耗结构中，人人共享着因摧毁活动而被封锁、被加固的贫困。那么，灾难——如果它确实如同战争、瘟疫和无力语言一样，意味着世界的失却倾向和脱节症状的话——便是有益的；
同失恋一样，灾难把世界重新还给了我们。这经由临终体验所结构的世界本就是一个手段，一种秘而不宣的关系——灾难要求我们重新进入这一原初关系，它把我们引向不同的世界。如果我们还记得海德格尔所寄望的创造性（poetic）的技艺（techne），那么，诗人置身其中的与其说是一场灾难，毋宁说是一个对生命进行现象学还原的绝佳契机。毕肖普为我们提供了一个范例——
失却的艺术不难掌握；
如此多的事物似乎都充满失去的意向
以至于失去它们并非灾难。
每天都失却。接受丢失房门钥匙
的慌乱，和被荒废的时日。
失却的艺术不难掌握。
不妨尝试失却得更远，更快；
位置，名字，以及那些你曾想去旅行的
地方。这些无一会带来灾难。
我丢失了母亲的手表。再看！三所心爱的
房子中
我失去了最后一所，或者紧挨着它的另一所。
失却的艺术不难掌握。
我失去了两座城市，我热爱的城市。还有，
更广阔些，
一些我拥有过的领域，两条河，一个国家。
我错过了它们，但那算不上灾难。
——哪怕失去你（玩笑的声音，我喜欢的
姿势）我也不会说谎。很明显
失却的艺术并不太难掌握
尽管它可能看起来（写下来！）就像灾难。
（伊丽莎白·毕肖普《一种艺术》，师飞译）
这种对于“失却”之灾难的反思和超越提供了一个富有启示意味的视角：痛失所爱本身不是灾难，它只是被当作灾难而已。海德格尔提请我们注意“在-世界-之中”这一在世结构，其鹄的无非是为了指明：我们的生命不是安置在世界之中，而是我们的生命创造了一个世界（顺带着也创造了灾难）。当然，我们不是水，世界也不是杯子。经验的失却和脱节无非是要求我们重新存在——不是在笛卡尔式的彻底怀疑中重新存在，而是在胡塞尔式的彻底反思中重新存在。世界存在，这固然毋庸置疑，但世界如何存在有赖于我们如何存在；
一种信念样态的转换必然意味着一个新世界的涌现；
就此而言，灾难是一个契机，一个关乎世界重建的契机。
“我们觉得如此孤单，直想哭。/……我们谈到去跟着/受到保护的生灵一起迁徙。/……我们会把/椅子和坛坛罐罐扔掉。帮黑色的莫丽鱼/找一个家。可以在一个古老的小镇/开有堞眼的城墙下租辆自行车。/……我会把双腿像一本书那样打开/……我将像一本酒水单，一只青口贝那样打开，/像将要插上的翅膀，但不会摆动。/……也就是说，大千世界并不会消失。”（C.D.莱特《写在我们可以相互摧毁的时代之前夜》）是的，世界终究不会消失；
在平静的绝望之中，人们不会在意熟悉的世界发生了什么变化，也来不及发觉日常事物是如何消失的，但灾难好像把整个世界都变成了异乡。一种遽然涌现的外部性将现实彻底粉碎，既定经验框架即使竭尽全部的想象力也无法排除现实是一种非法现象集合装置的嫌疑——人由此被彻底抛入一个陌异世界之中，而这似乎是一个无从援恃也无所期待的世界。它迫使人重新在分崩离析中塑造世界，但首先是重塑自身；
知觉机制的重构在所难免，当然。神话早已提供过此类先例，譬如，哪吒就是在对身体的彻底置换中赢获三头六臂的—— 一种生物学意义上的知觉机制经由灾难被置换为一种精神学意义上的知觉机制。这一神话想象的寓言性毋庸置疑，灾难——无论它是看得见的战争，还是看不见的瘟疫，甚或是永远隐匿于知觉深处的“大他者”与“沉默的吁请”——要求每一个人重新“现身”（bodily presence），凭靠一堆散落、脱节的零件重新组装经验和观念的生产线。
希望正是在世界的松绑中涌现的。就此而言，也可以说灾难把诗人都变成了德谟克利特，世界不再是异乡，大地皆可同行。前所未有的罅隙和差异，允许也要求一种世界的新形；
而任何新形——哪怕它凌空而至——都不过是旧世界的侧面和阴影。如此，则我们面临的不是一个无从应付的世界，而是——幸运地—— 一个曾被长久遮蔽的世界。新世界向来存在，它不在别处，而就在旧世界之中。某种意义上，正是世界的坍塌和破碎这一灾难性事件释放了我们，使我们得以抽身而出，从当局者变为旁观者，进而成为一个全新的主体，一种尚未被召唤、被规训的主体。
伊迪特·索德格朗曾为现代女性画过一幅疾风骤雨式的素描——我可以是一切，只为了声明 “我不是女人”。在一种无焦虑状态中，女性身份被重新打量，经验的自我与超验的自我同时获得破格；
如何存在无疑等同于如何显现，女性身份的无标度指认也就意味着女性意义的重塑。这当然不只是为了获得一种诗的概念，而更是为了从新主体之中赢获关于生命意识的希望和关于世界的信念——譬如：“人应该拒绝要死不活地工作。/人应该拒绝成为一堆堆挣工资的粪。/人应该彻底拒绝要当工资奴隶的工作。/人应该要求只为自己工作，自愿干活，把生命放进去。”（劳伦斯《我们只有生命》）再譬如：“那时在你和世界之间/没有薄雾，没有帷幕，/天空也像现在一样不可思议，/或许更高些，却没有那么深远。……//石头沉重地安息在它们的坑洼里。/花朵沉重地逗留在它们的萼片中。/马站在树下做梦。/群鸟歌唱，那些/从国家到国家逃难的人，/都有巢穴和憩息之处，/那时甚至连城市也很安全，/围在它们的墙里面。”（阿斯彭斯特罗姆《一天清晨》）
三
客观而言，世界确实受制于以分离、灭失为标记的熵增过程，但它应合的不是柏拉图意义上的分离，而是亚里士多德意义上的分离。我们无从在表象之中捕获一个理念（idea），只能尝试着分享一个共相（universal）。因此，根本无须像等待戈多一样蕲求一个一劳永逸的本质，只需交换一种关于世界的信念和责任；
而现代诗写的生命意识无非就是对此一信念和责任的重塑。世界带着灾难的面纱朝向我们涌现，并接受我们的抟塑和改造；
我们与世界和他者重新展开对话，并借以自我澄清、自我校正。在一个分崩离析的世界中（或许可以说，尤其是在一个分崩离析的世界中）， 我们的不可分割性才如此耀眼 ；
两双眼睛看到的是世界的不同侧面，但这毕竟还是同一个世界，我正在失去的世界也就是你终将怀念的世界——“两个人让时间流逝/直到它用光，/穿上我们的外衣/拥抱，离去。”（布莱希特《只有稍纵即逝的一瞥》）
至此，生命意识便可还原、回落为一个自我问题。在现代诗写中，一切视角都是主观视角，一切人称因而都潜在地是第一人称。“尽管由于镜面我不能触摸到镜中的我/但是若非明镜我又怎能相遇镜中的我/而今我不拥有明镜 可明镜里却依然有我/难以推知 但有可能在专心致志的我行我素/镜中的我和真正的我 正好相反/却又很相像/我因不能关心并诊察镜中的我而万分遗憾”（李箱《镜子》），这种镜像式迷思是现代诗写的一个普遍样态，而彻底的生命意识要求一种克服与节制——不是积极地回应任何事件，而是置身于事件并对自我进行审判与感受。凝视深渊必然意味着被深渊所凝视，这一耗费机制只有经过现象学还原才能将凝视本身扭转为一种有益的生产机制；
于是，诗写的生命意识内在地要求一种主观视角的客观化。保罗·策兰为我们提供了一个第一人称他者化的范本——“我”有待于转换为以“交往关系”为鹄的的“你”，如“我看不出，在握手与诗之间有什么本质的区别”（策兰《致汉斯·本德尔》）；
或者以客观性为旨要的“他/她”，譬如“每个物，每个人都是——因为诗朝向这个他者——这个（他者）的一个形状”（见于策兰“毕希纳奖”获奖致辞）；
甚至能有效克服人类中心主义的“它”，如“一种语言，当然，没有我也没有你，只是他，只是它……”（策兰《山中对话》）这种朝向“自我”的还原过程揭示了现代诗作为一个自我改造装置的本质所在，其目的无非在于一个创伤性主体的重建。
有必要重申，这一认知所导向的不是一种简易的存在主义，而是一种生命的现象学——不是同一个诗人可以写出两首迥异的诗，而是同一个诗人能够过两种截然不同的生活。波伏瓦曾在相反的意义上借雷吉娜之口道出过这种祈愿：“‘啊！我要是两个人就好了，’她想，‘一个说话另一个听，一个生活另一个看，我多么知道爱自己！我谁都不羡慕。’。”（波伏瓦《人都是要死的》）诗人——当然也是所有人——总是渴望重新发现自己并持续开创出另一个世界，而不只是满足于看到世界差异化的复杂面相；
但他们对差异的追寻时刻面临着自我欺骗的危险—— 一种纳喀索斯（Narkissos）式的自恋。
事实上，灾难的终极启示在于，人必有一死，即使你是纳喀索斯。对于那些兀自活着却了无生气的人而言，灾难无异于一股绝处逢生的力量。三岛由纪夫曾说过，艺术家创造歌声不同于不死之神创造可死之物，他们创造的是独立于形象之死之外的东西；
此种东西无疑就是生命内在的超越性力量——那些不容置疑的爱、自由和死亡——世界在那里被挤压为一个足可被敏感主体所感同身受的“奇点”（singularity），它拥有丰繁的肌理和高浓的密度。这就是当俄国进入波兰时，亚当·扎加耶夫斯基会立刻意识到“俄国进入我的生命，/俄国进入我的思想，/俄国进入我的诗”的原因所在。
死亡之于生命现象学的奠基性作用曾被海德格尔反复强调，本真的“此在”便意味着对“无”（Nicht）和“有限性”（Endlichkeit）的觉察，对于诗人而言，它要求一种决然的生存态度：“生活，要那明晰的。/死亡，要那快速的。”（布莱希特《奥尔格的愿望清单》）此种决然本身便是生命意识的超越性表达，它意味着超越不在别处，就在这里——此地、此刻——诗人必须在勇猛无畏的取舍中成为自己。
在《灾异的书写》中，布朗肖申言：“不读，不写，不说，然而借由这三种方式我们可以避开已经说出的、避开学问、避开理解，并进入到一个未知的空间，一个不幸的空间，在这个空间里，给出的东西也许不会为任何人所接受。灾异的慷慨。生命，死亡在那里都已经被越过。”这让我们联想到梅尔维尔笔下的抄写员巴特比，他说：“我宁愿不，我宁可待着不动。”确如巴迪欧所言，一个抄写员恰好因为拒绝抄写才是（成为）一个抄写员。就此而言，拒绝行为本身——如同它栖息其中的莫名力量—— 就是一道终极门槛；
它验明了谁是诗人，谁冒充诗人；
它判定了什么是诗，什么是非诗。毋宁说，只有在“不”中，诗才开始。
