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⊙ 兰辉耀
周星莲，生卒年不详，主要活动于道光、咸丰、同治年间，初名日旿，字午亭，后更名星莲，今浙江杭州人，书法家，以善书知名于世。著有《临池管见》一卷，篇幅并不长，但所论极广，有对书法本体的涉猎，有对书法技法和创作的论述，有对书法美学的阐释，可谓独抒己见，且能入木三分，读之令人豁然。
《临池管见》涉猎自然书写、自然美学的探讨。自然书写是生成理想书法的唯一通途，故而自然书写的方法论问题几乎是历代书家所关注和探讨的重要对象，尤其自宋代以降随着书法创作的自觉意识日益增强，导致自然书写日渐缺失，正因为日渐缺失，所以书法家、学者们越发有意地追求和探讨如何进入自然书写以表现自然的美。周星莲在传承前人观点的基础上，提出了“纯任自然”的书写方法论，其具体内涵可通过“纯任自然”的实践基础、因任对象和实现进路等三个层面进行诠释和演绎。
“纯任自然”的书写，绝不意味着胡乱涂抹，也坚决反对刻意描画。依周星莲之见，“纯任自然”的书写方式，逻辑上内蕴着“字贵写”的先在基础，唯有书写而非描画，才能呈现字的变化以及反映人的情感；
而写字的第一要义则要求“用敬”，以保持精神振作而集中。书家必须“用敬”，必须具备对待书写应有的心理基础，才能进入“纯任自然”的自运状态。
（一）“字贵写”
周星莲的《临池管见》承续前人的观点，开宗明义地指出“上世结绳而治，自伏羲画八卦而文字兴焉”[1]，以此引申出文字及书法的本源乃是自然万物，书家所思所悟的书法意象实即源于对自然万物运动变化之道的体悟所得，相传“伏羲画八卦”就是仰观天象、俯察地理、近取诸身、远取诸物的结果。《周易·系辞下》曰：“古者包牺氏（伏羲）之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[2]周星莲以阐述书法本源为切入口，引申出不同时期的人们对“画字”的不同理解，以及对“画字”到“写字”的认识嬗变历程，从而提出“字贵写”的主张。
周星莲说，前人作字，类似于“伏羲画八卦”一样，通常是画字，故而前人所作的字，谓之“字画”。古人画字的特点是“笔无不直，笔无不圆，而字之千变万化，穷工极巧，从此出焉”[3]。但其又曰：“后人不曰画字，而曰写字。写有二义，《说文》：‘写，置物也。’《韵书》：‘写，输也。’置者，置物之形；
输者，输我之心。两义并不相悖，所以字为‘心画’。若仅能置物之形，而不能输我之心，则画字、写字之义两失之矣。无怪书道不成也。”[4]依此看，古人画字不但能“置物之形”，还能“千变万化，穷工极巧”，与后人所说的描字、画字存在根本的不同。古人画字依据自然物象的运动轨迹而千变万化，也能穷工极巧；
后人所谓的画字通常是指刻意、呆板的刻画文字，唯有其形而无其意，即“仅能置物之形”，没有变化，丧失生机。因此，“后人不曰画字，而曰写字”。写字既要“置物之形”，也要“输我之心”，才能“书道成”。
虽然写字也需“置物之形”，但若“仅能置物之形”，则不但违失古人千变万化的画字之义，更离失后人所谓的写字之义。“写”本就涵括“置物之形”和“输我之心”二义。用今人的话说，强调“写”，为凸显书写性及其自然性，也就是要求自然书写。自然书写既能呈现字之形态的千变万化，也能反映书写者内心世界的丰富情感。因此，周星莲提出“字贵写，画亦贵写”[5]，不可“拘形迹以求书，守格辙以求画”，强调书画均须能够“运用一心，贯穿道理”。书写不拘泥于外在形迹，否则就流于今人所谓的描画成字。质言之，周星莲提出“字贵写”的根本缘由，就在于“写字”更能表现“心”意，更能表达复杂情感的变化，强调为书法的形式内涵增添精神层面的内容。
总而言之，写字不仅要求合乎自然万物运动的轨迹而“置形”，亦须反映书家心灵的特性和情感的变化。既“置形”又“输心”而写成的字，外显出形态上的千变万化和自然而然，内蕴着书家主体的情感内容和精神含蕴，形神兼具，浑然天成。唯有如此，才能称为书法艺术，即谓之“书贵写”，方能“书道成”。“书贵写”，贵在体现书写性，贵在凸显情感性及自然性。这是自然书写的基础，是“纯任自然”的前提。
（二）“用敬”
书法贵在书写，即“字贵写”，而写字须以“用敬”为第一要义。周星莲说：“字学，以用敬为第一义。凡遇笔砚，辄起矜庄，则精神自然振作，落笔便有主宰，何患书道不成。泛泛涂抹，无有是处。”[6]意欲写字时则“起矜庄”，即心中泛起应有的矜持和庄重，就是“用敬”的表现，通过“用敬”使书家进入精神振作、“落笔便有主宰”的书写状态，也就是进入合乎规矩法度的自然书写状态，如此便能成就书道。若泛泛涂抹，信笔而书，无本无源，无有是处，则必然“书道不成”。因此，周星莲将“用敬”作为书道成与不成的第一要义，也就是进入自然书写的心理基础。
“用敬”之所以成为自然书写的心理基础，是因为一旦精神振作，落笔便有主宰，也就是周星莲所说的只要在书写之前“端坐正心”，书家的身体、手部及使用的笔，均能自然效命于心而进入自运的状态，即：“先须端坐正心，则气自和，血脉自贯，臂自活，腕自灵，指自凝，笔自端。是臂也，腕也，掌也，指也，笔也，皆运用在一心，不知所使，而无不一一效命者也。”[7]“端坐正心”实即“用敬”，表现在泛起矜庄的心理意识。一旦进入矜庄的精神状态，书家的气自然和顺，血脉自然贯通，手臂、手腕自然灵活，手指自然凝定，笔自然端稳，因为“运用在一心”，故“不知所使，而无不一一效命者也”。自然的书写，便是在“自和”“自贯”“自活”“自灵”“自凝”“自端”等一系列的自然运作下完成的。
周星莲提出的“用敬”，实是对北宋程朱理学思想的吸纳，北宋程颐曾提出“涵养须用敬，进学在致知”[8]的重要理学主张，而且程颐直接提到他自己作字“甚敬”。当然，程颐认为写字当“用敬”的目的，是为了求得写字对于人生修行所具有的理学意义，他自称：“某写字时甚敬，非是要字好，只此是学。”[9]此外，程颐曾经提及唐代草书大家张旭从担夫与公主争道以及公孙大娘舞剑中悟得草书笔法之事，称赞张旭竟有如此敏锐的思考和感悟能力，但他笔锋一转却说：“可惜张旭留心于书，若移此心于道，何所不至？”[10]尽管如此，随后有不少书法理论家赞同和引进写字当“用敬”的主张，并且在伦理意蕴之外赋予其美学的内涵。周星莲便是为这一理论努力的杰出代表。
“任”即因任、因循、因顺、因随，“纯任自然”即完全因任自然本性之义。抽象地说，“纯任自然”的因任对象，无疑就是“自然”本身，就是自然本性本身。但具体地看，应该因任的是何者之“自然”，这是需要明辨的。对此，周星莲指出，既须因任书家的身（手部及周身）和笔的自然本性，亦须因任天地万物运动变化的自然本性，这二者，即是“纯任自然”的具体因任对象。
（一）“腕灵笔活”
具体于书写时的手部运动，必须自然而然，不可矫揉造作，故而首先必须因任手部及周身血脉贯通的自然本性而运作。周星莲针对“运指”和“运腕”以及“腕活指死之说”作出了睿智的解读。他认为不存在真正意义上的“腕活指死”，因为肘、腕和指的血脉本是流通的，它们是一体的，有机地联通在一起。只要手腕运作灵活，手指也必然灵活；
如果运腕而指死，只能说明手腕的运作并不是真正灵活的。因此，先人所说的“腕活指死”，只不过就是“腕灵则指定”，手指的运动不显露形迹而已。周星莲对此总结说：
运指腕随，运腕指随，有不知指之使腕与腕之使指者，久之，肘中血脉贯注，而腕亦随之定矣。周身精神贯注，则运肘亦不自知矣。此自然之气机，非可以矫揉造作也。[11]
因为指、腕和肘，血脉本是贯通的，是牵一发而动全身的有机体，故“运指腕随，运腕指随”，运指、运腕乃至运肘均相互关联在一起，仿佛不知是“指之使腕”，还是“腕之使指”，而且“运肘亦不自知”。“不自知”就是因为这一切都是自然而然生发的，给人以不知所以然的感觉。这正是因任周身“自然之气机”而自然联动的结果，所以不可“矫揉造作”。
不可“矫揉造作”，要求因任周身“自然之气机”而书写，亦即因任周身血脉贯通的自然本性而书写。同时，必须因任笔的自然本性而书写，周星莲说：“作字之法，先使腕灵笔活，凌空取势，沉着痛快，淋漓酣畅，纯任自然，不可思议。能将此笔正用、侧用、顺用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。”[12]腕要灵、笔要活，而“纯任自然”。用笔千变万化，实即因任笔的自然本性而活用的结果。简言之，因任周身（手部）及笔的自然本性，客观上自成“腕灵笔活”的运作态势，而易进入“纯任自然”的书写之境。
（二）“因物付物”
自然万物的运行自有其法则和规律，而且始终是自然而然地进行的。书写也是如此，必须合乎法则，写得自然，这实际是从“远取诸物”而言，要求“因物付物”而“纯任自然”地书写：
凡作书，不可信笔，董思翁尝言之。盖以信笔则中无主宰，波画易偃故也。吾谓信笔固不可，太矜意亦不可。意为笔蒙，则意阑；
笔为意拘，则笔死。要使我顺笔性，笔随我势，两相得，则两相融，而字之妙处从此出矣。字有一定步武，一定绳尺，不必我去造作。右军书，因物付物，纯任自然，到得自然之极，自能变化从心，涵盖万有，宜其俎豆千秋也。[13]
董其昌曾强调，写字不可信笔，因为“信笔则中无主宰，波画易偃故也”。周星莲则辩证地指出，“信笔固不可，太矜意亦不可”。信笔的后果往往是“意为笔蒙，则意阑”，太矜意的弊端则通常是“笔为意拘，则笔死”。自然的状态须是“我顺笔性，笔随我势”，“笔性”与“我势”二者相因相成、相得相融，而其共同的要求就是“顺”“随”，实即因顺“笔性”、因随“我势”，如此才能创生出蕴含自然之妙的书法艺术。
王羲之的书法之所以“到得自然之极”，就是因为他的书写能够“因物付物，纯任自然”。“得自然之极”是指书法获得或反映自然万物运行的极则，所以“自能变化从心，涵盖万有”。“得自然之极”是“因物付物，纯任自然”的必然结果。“因物付物”即因任自然万物运行的法则于书写实践中，实即因任万物运行的自然本性而书写。这也是“纯任自然”的具体因任对象。自然书写，仅凭因任自然万物的运行法则即可，因为自然万物的运行法则和文字的书写法则是相通的。当然，古人已从自然万物的运行法则及书写经验中总结出许多书写法度，已然成为书写的“步武”和“绳尺”，故“不必我去造作”，但凭因任便是。因任并不意味着因循守旧，它体现出对自然本性、规矩法度的充分尊重和顺应，它是艺术传承走向创新的实践机制。
总而言之，“纯任自然”的具体因任对象，不但涵括书家手部乃至周身及其使用的笔，也涵括自然万物。“纯任自然”实际是完全因任身、笔、物的自然本性。“纯任自然”的书写，就是因任书家手部及周身血脉贯通而自然运作的书写，是因任笔的自然本性的书写，也是因任天地万物运行法则的书写。
学书者实现“纯任自然”的自由书写状态，通常并非一蹴即至。不难想起，大约同时代的刘熙载就提出意欲进入自然书写之境而使书法达到“造乎自然”之美，则必须经历一个“由不工求工，继由工求不工”的进程，实即必须历经从生到熟、从有为到无为、从有法到无法的学书过程。毫无疑问，从生到熟，熟能生巧而得心应手，即精熟才能自然，这是一切学习的基本规律。周星莲则主要基于以下两个方面阐释了自然书写的实现进路。
（一）“由勉强以渐近自然”
若学书者对书写的法度规矩熟极之后，可超越法度规矩的层面，进入心手两忘的创作之境，也就是进入“纯任自然”的书写状态。学书者这一修炼过程，就是“由勉强以渐近自然”的过程。此即周星莲所说：
至于熟极巧生，直便化去，并执笔运笔之法亦皆忘之，所谓心忘手，手忘笔也。王献之少时学书，右军从背后取其笔而不可，知其长大必能名世。盖谓初学时着意在笔，非谓用笔宜紧也。又昔有人问索靖笔法，索靖以三指执笔，闭目谓之曰：“胆，胆，胆！”欧阳文忠公谓：“执笔无定法，要使虚而宽。”米襄阳谓：“学书贵弄翰，迅速天真，出于意外。”黄涪翁论书谓：“须通身气力来笔尾上，直当得意。”坡老云：“作书不在笔牢，浩然听笔之所之，而不失法度。”数公之言，皆是由执而化，绝妙悟境。《中庸》云：“诚者，不勉而中，不思而得，从容中道。诚之者，择善而固执之”，道也通乎艺矣；
学书者，由勉强以渐近自然，艺也进于道矣。[14]
初学时，往往侧重关注的是“执笔运笔之法”而“勉强”书写，而对于法度熟极者来说，执笔、运笔本无定法，心忘手，手忘笔，自然而然地书写，而又不失法度，可谓“无意而皆意，不法而皆法”[15]。学书者，如果“由勉强以渐近自然”，则书法技艺也就进入“道”的境界了。不过，周星莲所说的此“道”，并非理学家程颐所说的彼“道”。程颐所说的是儒家伦理意义上的，代表人伦天理的“道”；
周星莲所说的则是内涵美学意义的，表示自然境界的“道”。
“进于道”的自然书写，是得心应手的，犹如《庄子》所叙说的轮扁斫轮一样：“徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。”[16]后人所说的“得心应手”正是源于此。周星莲说，书家如遇废纸败笔，随意挥洒，往往得心应手；
但一遇精纸佳笔，精神就紧张，思虑就受阻，手部就僵硬。之所以如此，是因为“一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也；
一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也”[17]。当然，不刻意求工，反而自工，是建立在得心应手的极熟之上的。
同理，周星莲指出高会酬酢、对客挥毫与闲窗自怡、兴到笔随所写成的字，其乖合也是迥别的。这往往就是精神紧张或精神散漫所致，亦即由创作状态所决定的。他说：“欲除此弊，固在平时用功多写，或于临时酬应，多尽数纸，则腕愈熟，神愈闲，心空笔脱，指与物化矣。纵之，凡事有人则天不全，不可不知。”[18]因此，进入得心应手、指与物化的创作状态，也就是进入“纯任自然”的书写状态，就能获得“不期工而自工”的效果。它没有人为的刻意，纯任自然地书写，千变万化，自然而然。然而，进入“纯任自然”的书写状态，其关键就在于必须“用功多写”，在于熟练，也就是“由勉强以渐近自然”。
（二）“虽藉人功，亦关天分”
前文已对“腕灵笔活”而“纯任自然”的因任对象做过分析，“纯任自然”实际是因任腕和笔的自然本性而书写，从而进入自然书写的状态。然而，周星莲认为这种自然书写的状态、“纯任自然”的用笔变化，不但关乎是否熟练，也关乎学书者的天分。此即周星莲所说“虽藉人功，亦关天分”：
作字之法，先使腕灵笔活，凌空取势，沉着痛快，淋漓酣畅，纯任自然，不可思议。能将此笔正用、侧用、顺用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。钝根人胶柱鼓瑟，刻舟求剑，以团笔为中锋，以扁笔为侧锋，犹斤斤曰：“若者中锋，若者偏锋，若者是，若者不是。”纯是梦呓！故知此事虽藉人功，亦关天分，道中、道外、自有定数。[19]
“虽藉人功，亦关天分”强调学书者欲求臻至“纯任自然”的用笔之境，不仅需要凭借人为学习的功力，也与书家的天分密切相关。“人功”和“天分”二者紧密关联，相辅相成。一般而言，既要有“人功”，也要有“天分”，才可能攀登“最上的境界”。若未有“人功”，只凭“天分”，便欲求进入“纯任自然”的用笔之境，必然也是“梦呓”。
周星莲说：“然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到，看天分做去。天分能到，则竟到矣。天分不能到，到得那将上的地步，偏拦住了，不使你上去，此即学问止境也。但天分虽有止境，而学者用功断不能自画，自然要造到上层为是。”[20]他主张“看天分做去”，但“天分”必须是基于“人功”之上的，若没有“人功”为基石，“天分”就如海市蜃楼。如果“天分”“不使你上去”，不能进入“最上的境界”，那就是“学问止境”的缘故，实即和“学者用功”有关，亦即和“人功”有关；
即使“天分”有止境，“人功”也要尽力“造到上层为是”。“人功”和“天分”不可偏废，既不能“纯任人功”，也不能“纯任天分”，而须“纯任自然”。“自然”是“人功”和“天分”相互作用的产物。
当然，所谓“人功”实际是上文周星莲所说的“用功多写”，也就是必须精熟。由于一旦精熟，便能心手两忘规矩法度的束缚，而得心应手，故“熟极巧生”。因此，合而言之，周星莲所论“纯任自然”的实现进路，实际上涵括“人功”（从生到熟、从勉强到自然的功夫修炼）和“天分”（先天禀赋）二者。“人功”是所有学书者进入自然书写的基础路径，“天分”则是决定书写境界的重要因素，欲入“最上的境界”必须“看天分做去”。
本文通过“纯任自然”的实践基础、因任对象和实现进路等三个维度，具体诠释了周星莲“纯任自然”的书写方法论。周星莲提出“字贵写”以表情达意，而写字的第一要义须“用敬”即要求精神贯注，这是“纯任自然”的实践基础。“纯任自然”的具体因任对象，从“近取诸身”看，须因任书家的身（手部及周身）和笔的自然本性，实现“腕灵笔活”；
从“远取诸物”说，则须因任自然万物的运行法则于书写实践之中，即“因物付物”。“纯任自然”的书写之境，主要以“由勉强以渐近自然”以及“虽藉人功，亦关天分”为实现进路。这三者有机关联，相互作用，共同构成其自然书写方法论的主要蕴涵。
注释：
[1][3][4][5][6][7][11][12][13][14][15][17][18][19][20]周星莲.临池管见[G]//崔尔平.明清书论集.上海：上海辞书出版社，2011:1211，1211，1211，1211，1214，1219，1219，1212—1213，1213，1220，1217，1215，1215，1212—1213，1213.
[2]楼宇烈，校释.王弼集校释[M].北京：中华书局，1980:558.
[8][9][10]朱熹，编.二程遗书：卷十八[M].台北：台湾商务印书馆，1986:151，56，149.
[16]郭庆藩.庄子集释[M]．北京：中华书局，2004:491.
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