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陈旭光
美国著名艺术理论家阿瑟·丹托曾在20世纪后半期日新月异的艺术创新潮流中苦恼和思考：“1984年，我发表了《艺术的终结》一文，似乎至少在艺术世界里，某种马克思和恩格斯曾经设想的‘历史的终结’变成了现实。艺术家可以做任何事情，似乎任何人都可以成为艺术家。”①阿瑟·丹托：《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》，王春辰译，南京：江苏人民出版社2007年，第5页。的确，艺术发展之迅疾使得很多经典的艺术观念经受着考验，需要人们对其进行再思考。其中也包括了主体或作者等观念。
而在一个全球化时代，主体观念、艺术观念以及具体到电影理论的诸如“作者论”这样的批评理论之变迁都不是一时一地，于封闭空间内完成的。爱德华·萨义德曾提出“理论旅行”（traveling theory）思考，系指理论在全球化背景，跨文化语境下从一地跨向另一地的运动过程，这里面充满了理论的借用、挪用，乃至有意无意的误用，当然也包括作为旅行目的地的第二国、第三国对理论进行的“本土化”和“再生产”。
艺术史上，哲学领域的主体性问题延伸到艺术领域，一定程度上体现为艺术理论中对艺术家主体地位、“作者论”、风格论等相关问题的理论思辨。
主体是哲学的“元话语”，尤其是在现代哲学中。主体性或主体意识的崛起标志着人在主客“二元对立”中之中心地位的强调和确立。康德的“主体性哲学”完成了一次哲学上的“哥白尼式革命”，对资本主义上升时期主体张扬，个性独立的精神指向具有某种“启蒙”意义，代表了以理性、科学、自由、平等、民主等理念为旗帜的启蒙运动的高峰和成果。
但是，19世纪末以来，主体性观念却遭致质疑和反思，甚至已经无法回避一个“主体性黄昏”到来的衰颓命运。胡塞尔的“主体间性”理论，海德格尔的存在主义哲学，都对“主体性”进行过深刻的批判。拉康、福柯的思想，后结构主义或解构主义等理论，则对“主体”、自我，进行了无情的解构。与此相似，人类文明史上，哥白尼的“日心说”、达尔文的“进化论”、弗洛伊德的潜意识理论都对人类的骄傲与自信有过沉重的打击。但这实际上是人类文明史之必然阶段，亦系真实、大写而复杂的“人”之真正的成熟、成长。
弗·杰姆逊曾经论述过“主体”的命运：“在当代理论中，一个很重要的话题就是所谓的‘主体的非中心化’，这是对自我，对个人主义的抨击。人们也许从来没有存在过什么‘中心化的主体’，也没有过个人主义的自我；
也有人说在现在的社会中某些概念，如‘自我’，‘中心化的主体’等等，不再说明什么问题。事物发生了变化，我们不再处于那样一个仍然存在‘个人’的社会，我们都不再是个人了，而是里斯曼所谓的‘他人引导’的人群。”①弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京：北京大学出版社2005年，第197页。哲学范畴的主体表现与艺术理论领域，虽不是一一对应，但与艺术家主体在创作中的自我意识，对待对象客体的态度，艺术作品中的带有自我形象特点的艺术形象等的塑造，都有复杂的关系，相应如文学领域的从“扁平人物”进化到“圆型人物论”，新时期文学理论界崇尚“性格组合论”等。再如欧文·豪曾经论述的从现代主义文艺到后现代主义文艺，通过艺术表现出来的主体性与主体意识、艺术形象等的变化，也是如此：“现代主义在初期……是自我膨胀，是物质和事件作为自我活力的一种超验的，放纵的扩张。到了中期，自我便开始同外界脱离，自我本身几乎成了世界的躯体，完全致力于对其内部动力做深入细致的考虑。到了晚期，便出现尽情宣泄的局面。”②欧文·豪：《现代主义的概念》，《现代主义文学研究》，北京：中国社会科学出版社1989年，第124页。
相应地在艺术王国，艺术家主体地位的衰落也是一个无法避免的时代趋势。但作为一种特殊的机器的艺术，电影的主体性问题之复杂性远高于其他经典艺术。电影导演的地位从被质疑到确认，再到“中心化”的巅峰，到变成受体制制约的主体，几乎是浓缩式地以一百多年的历史走过了艺术几千年发展的历程。于是，从雪莱宣称“诗人是世界秩序的立法者”，巴尔扎克宣称“要用笔完成拿破仑用剑完成的事业”，到主张诗歌是匠人的手艺，需要观察、经验、沉淀如后期象征派诗人，到“摄影机如自来水笔”，到“作者论”，到“体制内作者”，再到今天导演的“产业化生存”“技术化生存”“制片人中心制”，有一条明显的艺术家或导演主体（主体地位、主体意识、自我想象等）变迁的轨迹。
从某种角度看，电影成为独立艺术的历史，就是导演成为电影创作中心的历史。在卢米埃尔、梅里爱时期，导演的地位是很低的。但随后，经过电影人的实践和理论论证的双重努力，电影渐渐步入艺术行列，电影导演也渐渐被尊重为一种新型的，以“摄影机为自来水笔”进行“写作”的艺术家。电影“作者论”的成型，就是这一复杂历程的一个重要标志。美国电影学者波布克曾经指出：“导演是影片的创作者。他要预先考虑整部影片，选择能赋予影片特点和力量的思想和哲学概念。他塑造画面和调整它们之间的相互关系，创造能加强这些可见画面的音响元素。导演运用各种艺术元素——文学、画面、光影、音乐和戏剧，来创造完整的艺术作品。”③李·R.波布克：《电影的元素》，伍菡卿译，北京：中国电影出版社1986年，第161页。因此，作为电影创作的中心，导演很大程度上决定着影视艺术作品的风格和个性。客观而言，“作者论”是当时电影艺术家们力图提高电影的地位，从而强调导演的中心地位的结果，它对于鼓励导演进行艺术创新，追求自己的风格和个性起到过积极的作用。“作者论”与美国好莱坞电影生产体制相结合，则形成了“体制内的作者”的新型电影“风格”，在电影史上颇有意义。而“作者论”本身内涵、意指的变动，则进一步表征了电影工业在全球化的政治经济文化格局和全媒介化的媒介变革态势中的种种复杂性。
在美学的意义上，法国文艺理论家本雅明是较早体认到艺术在机械复制时代的变异，尤其是作为典型机械复制时代的艺术的电影。在《机械复制时代的艺术作品》①瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，北京：中国城市出版社2002年。中，他论述了机械复制技术的发展给艺术带来的一系列变革，把艺术从一向被人们所崇敬的神圣的“祭坛”上拉下来。本雅明认为，电影影像文本与传统艺术文本相比是“光晕”（即灵韵），即一种存在于传统的不可复制性艺术上的一种审美感性意味，是艺术品原作的独一无二的气质和光辉。相应地，观众的审美态度也发生变化，不再是“膜拜”，反而是一种“震惊”——
与艺术“韵味”的消散、审美体验的变异相应，就艺术生产主体而言，则是主体地位的“降解”与消散，无论是何种艺术家，就是作家、诗人都不再是雪莱式的“世界秩序的立法者”，也不再是曹丕所宣称的“不朽之盛事，经世之伟业”（《典论·论文》）。电影作为独特的“机械复制时代”（本雅明）的“机器的产物”（弗·杰姆逊），其所经历的历程更具幽默感和戏剧性。
一些欧洲的先锋艺术家和早期电影理论家，好不容易经过艰难的论证确立了电影是时空综合的“第七艺术”（卡努杜），好不容易奠定了电影导演的“作者”地位，很快就招致好莱坞电影的强劲冲击。在电影观念史的视野下，不难发现——人们对电影的根本属性的认知似乎走过了一条“之”字型的否定之否定的道路：在早期论证了“电影是艺术”后，人们又把电影界视为工业或产业。这正是电影的吊诡和复杂性之所在。
显然，电影导演地位的降解，除了艺术整体的文化变构、媒介、时代变革，也与电影本身具有的新媒介性、新技术美学、工业美学特性即电影乃为一种新艺术的独特性或特殊性密切相关。
从某种角度看，19世纪末以来，欧洲大陆整体文化的衰落与美国国力的崛起作为一种全球政治经济发展的脉络是有迹可循的，而这一脉络与电影的重心从欧洲大陆（法国、德国经过英国）转向北美大陆几乎是两条平行线。就此而言，电影在20世纪的崛起，美国好莱坞电影对全世界的“征服”，无疑代表了一种当时新的先进的艺术生产力和生产方式的崛起，当然，也代表了一种新美学、新文化、新产业的创生。
从1895年电影诞生以来，电影并非一开始就被人们接纳为艺术，而是长期被视为马戏团的“杂耍”，一种“视觉消遣品”。于是，自电影这一“机器的产品”问世以来，不断地有理论家和电影工作者努力地要寻找电影的艺术定位。早期电影理论的一个重要阶段或者说重要主题是——论证“电影作为艺术”。正如论者所概括的，“‘电影作为艺术’理论，主要出现在1910年代中后期。此时，新兴的电影艺术已经走向成熟，但社会上对于电影的严重歧视和‘电影不是艺术’观念的流行，使电影的发展遭遇巨大的障碍。于是，瓦契尔·林赛、于果·明斯特伯格、路易·德吕克等法国先锋派、鲍里斯·埃亨鲍姆等俄国形式主义、贝拉·巴拉兹等学者或电影家，为电影艺术奔走呼号。鲁道夫·爱因汉姆虽然稍后，但是，其理论很明显也属于早期范畴”。②胡星亮：《西方电影理论史纲》，北京：中华书局2005年，第41页。
20世纪初，让·爱泼斯坦在《电影与现代文学》中首次将“作者”一词用于电影导演，这是“电影—作者”论的肇始。③王丽平：《“作者论”的源与流》，《太原大学学报》2013年第9期。
20世纪40年代，阿斯特吕克发表的《摄影机—自来水笔：新先锋派的诞生》成为电影“作者论”的一篇重要文献。“摄影机如自来水笔”成为重要的电影术语。文章写道：“电影正在变成一种和先前存在的一切艺术（其中特别是绘画和小说）完全一样的表现手法。电影从市集演出节目、类似文明杂剧或记录时代风物的工具，逐渐变成——能让艺术家用来像今天的文字和小说那样精确无误地表达自己的思想（哪怕多么抽象）和愿望的一种语言（也就是说一种形式）。这就是为什么我称这个新的时代为摄影机是自来水笔式的时代。这种电影画面含有精确的意义，也就是说，它正在逐渐摆脱视觉形象、为画面而画面、直接叙事、表现具体景象等等旧规的束缚，以对于这种方法成为一种像文字那样灵活而巧妙的写作手段”，“在作者电影之中，编剧已经丧失了他的意义，将编剧和导演进行区分也已经没有任何意义，场面调度不再是一种导演技术或摄影技法，因为电影作者用他的摄影机在写作，就像作家用他的笔写作一样。”①亚·阿斯特吕克：《摄影机—自来水笔：新先锋派的诞生》，《世界电影》1987年第6期。在这里，阿斯特吕克新创的“电影作者”术语，系指编剧和导演的整合。
在笔者看来，阿斯特吕克提出的“摄影机如自来水笔”理论意义重大，实际上包含了两层含义：其一是为呼应和总结早期电影工作者和理论家对“电影是艺术”的论证，确立“电影成为艺术”的标准是电影人可以用摄影机就像作家用自来水笔一样，娴熟完满地表现情感、表达思想、叙述故事；
其二，这也是衡量一个电影人是不是已经成为电影导演即电影作者的标准。毫无疑问，这两条标准都留有欧陆文学文化传统的明显印记，电影是不是成为艺术，电影人是不是合格的导演，导演是不是艺术家，衡量的标准无一不来自文学或参照于文学。
此后主要围绕法国“电影手册派”的“作者论”，则可能由于美国电影的影响力而有了一些微妙的变化。
1954年1月，特吕弗在《喜爱弗里茨·朗》中提出“作者策略”②转引自安托万·德·巴克、塞尔日·杜比亚纳：《作者策略》，《弗朗索瓦·特吕弗》，南京：江苏文艺出版社2001年。的概念，并提出评判“谁是电影作者”的若干要求，如较为一贯的主题、风格。这给当时的法国电影评论界带来了一场革命。随后特吕弗在《法国电影的某种倾向》③参见安托万·德·巴克、塞尔日·杜比亚纳：《作者策略》，《弗朗索瓦·特吕弗》。中反思了与戏剧、纯文学、编剧关系密切的法国“优质电影”（他戏称为“老爸电影”），认为此类电影是拍给资产阶级看的，真正的电影能力被忽视了。显而易见，特吕弗的“作者策略”，是要在电影中确立导演的中心地位，而且导演同时兼编剧为最佳。因为这样最能保持导演的个性和风格化。特吕弗把许多电影导演判定为电影作者，如雷诺阿、罗伯特·布莱松等，他们都是集编剧、对白、导演于一身的。
实际上，法国的电影“作者论”从“电影手册派”开始已经非常关注美国电影导演，甚至可能恰恰是某些美国电影导演在好莱坞体制内的某种“成功”，引发了他们对电影作者的深入思考。《电影手册》讨论过奥逊·威尔斯、福特等美国电影导演，巴赞对奥逊·威尔斯的《公民凯恩》《安倍逊大族》赞赏有加，④安德烈·巴赞：《伟大的双连画—评〈公民凯恩〉和〈安倍逊大族〉》，杨远婴、徐建生主编：《外国电影批评文选》，北京：世界图书出版公司2014年。特吕弗也精到地评论过希区柯克的《后窗》⑤特吕弗：《我生命中的电影〈后窗〉》，杨远婴、徐建生主编：《外国电影批评文选》，北京：世界图书出版公司2014年。等。
但总体而言，主要源于法国的电影“作者论”虽然尊重和强调电影、导演的独立性，但无疑有着文学创作和文学理论的痕迹，是欧洲人文传统的某种体现。但作为著名的“以人为本”，以现实为本的人道主义者的电影评论家巴赞，却在1957年的《论作者策略》⑥安德烈·巴赞：《论作者策略》，杨远婴、徐建生主编：《外国电影批评文选》，第223—232页。中对“作者策略”表示了相当的谨慎：“作者策略毫无疑问是危险的，因为它的标准很难确定”，“作者策略的实践可能会导致另外一种风险：否定作品以颂扬作者”。也就是说，他对“作者策略”的可行性保持谨慎的态度，“这种危险就是一种对个性的美学崇拜”，巴赞显然认为在电影中不宜过于崇拜“个性”。而且非常开放地把“作者论”与美国类型电影贯通起来，他说，“悖论的是，作者策略的实践者尤为钟爱的美国电影，恰恰是制片束缚最严重的地方，当然那里也是最能为导演们提供最大化技术的地方”，对作者策略的独到理解展现了巴赞的另一面，某种科学理性精神，某种开阔的理解新事物的宽容心态。他甚至希望人们去欣赏有制片束缚、制约的美国类型片，称“美国电影是一种经典的艺术”“类型片的传统更是这种创作自由的支点”，因而他更主张“为什么不去欣赏最值得欣赏的东西，也就是说，不仅仅是这些电影当中的这个或那个天才，而且这种体制的天性总是鲜活的，具有丰富的传统，以及丰富的吐故纳新的能力”，这已经是相当肯定体制的重要性了，这在很多观点上已经与萨里斯有些相似了。因此，萨里斯的美国“作者论”绝非美国特产，它是法国“作者论”的“理论的旅行”，是一种“本土化”和“接着讲”。
当然，到了1968年，进入后现代主义、解构主义阶段，法国文论家罗兰·巴尔特则提出一个惊世骇俗的口号——“作者死了”，宣告文学的“作者之死”，以及“读者为王”。①罗兰·巴尔特：《作者之死》，赵毅衡：《符号学文学论集》,天津：百花文艺出版社2004年。此后也有人主张电影的“作者之死”。这是文学发展的必然，还是文学发展与电影发展的平行互文，就不得而知了。从文化研究的角度看，这也表征了20世纪文艺理论发展从结构主义到后结构主义即解构主义的转型，大致呼应或彰显了文化范式上从现代主义向后现代主义的转型。
1962年，美国电影评论家安德鲁·萨里斯在《1962年关于作者论的笔记》中首次使用了“作者论（auteur theory）”：“为了避免出现混乱，我将会把‘作者策略’称作‘作者论’。”实际上，“作者策略（la Politique des Auteurs）”原为法文词汇，而“作者论（auteur theory）”是由一个法文单词和一个英文单词组合而成的词汇。这一新词在当时的英文词典中都还没有过收录与定义。因此，萨里斯的工作具有前沿性，他不仅把“作者策略”改成“作者论”，还为“作者论”设定了三条评判标准：一、“作者论”作为一种价值标准的导演的技术能力（导演技法、技术能力）；
二、“作者论”作为一种价值标准的、独一无二的导演的个人风格（主体风格）；
三、“作者论”是一种关于内部意义的、是电影作为艺术的终极光辉，作者的个性是贯穿在他所有作品之中的（作者个性与内部意义），“从个性和素材之间张力中呈现的本质含义”。萨里斯为“作者论”建立了一套理论标准。
接着，萨里斯“将‘作者论’当作记录美国电影史的关键手段，案例记录曾培养出许多登峰造极的伟大导演的，世界上唯一值得进行深入研究的电影”。马丁·斯科塞斯、弗朗西斯·科波拉、斯皮尔伯格、伍迪·艾伦等，都成为萨里斯的“作者”，这些导演大多是“新好莱坞”电影导演的重要构成。当然，实际上也包括经典好莱坞时期的导演如希区柯克、罗西里尼、约翰·福特、霍华德·霍克斯等。
1968年，萨里斯在《美国电影：1929—1968年的导演和导向》，还把美国导演分为九等。
实际上，美国“作者论”可能并不是一种体系化的理论，更偏向某种批评标准或者说具体的方法论。但它的确代表了超越原有批评方法（印象式）的进步。可以用作评判标准。电影批评史上也就相应有了一种“作者论批评”。“作者论还是对电影评论起过解放思想的作用，使导演至少在电影艺术中成为关键的人物，即使不是整个电影工业中的关键人物”。②路易斯·贾内梯：《认识电影》，北京：中国电影出版社1997年，第295页。
萨里斯的“作者论批评”的主要方法有：1.研究某一位导演及其作品在风格、主题、美学、技法上的一贯性；
2.研究某一部影片的风格、主题、美学、技法的形成原因或过程；
3.研究“作者论”本身，或者说对“作者论”理论进行的批评；
4.研究某种电影文化或电影产业在形成过程中所受的“作者论”的影响。
美国的“作者论”批评还有一个意义是：把某些类型片导演，通常被看成不太艺术的导演拔高到“作者”的地位，也对他们的类型电影进行了某种提升抑或“拯救”，包括惊悚片（如希区柯克）、恐怖片、西部片等。
在笔者看来，这实际上是为一种美国类型片美学进行的一次颇为成功的理论的“保驾护航”③笔者曾在一篇文章《当下中国电影：期待“机制保障”与“理论批评护航”》（《现代视听》2019年第5期）中提出为电影进行“理论批评护航”的观点。。就此而言，美国“作者论”是在一个出现了美国电影，也呼唤美国电影在世界电影版图和世界电影史地位的时侯产生的理论话语，是美国本土化电影理论和电影标准创生的成功案例。
根据认知心理学解释，语篇记忆输出体现在对字句，意义以及事件的再现，语篇记忆输出是英语学习重要组成部分，长期睡眠不足对词汇，词法，句法及语篇复述产生消极影响造成学习成绩不理想；
语篇理解与记忆密切相关，语篇连贯是有赖于与睡眠相关的大脑高质量记忆，在高质量睡眠状态下，易于提取语篇记忆内容促进语篇理解，巩固语篇知识促进英语学习。语言学习依赖与睡眠高度相关的语篇记忆，语篇记忆输出体现英语学习五个层面的水平，高效睡眠下语篇记忆达到最佳状态为语言学习营造良好外部环境，反之导致语言学习不佳。因此得出，睡得好的状态能促进学习。
无疑，“作者论”赋予电影导演一种新的地位，尤其是那些在美国电影生产体制中地位不高的导演们。“‘作者论’将关注的重心从‘什么’（故事和主题）转向‘怎样’（风格和技术），展示风格本身具有个性的、意识形态的甚至隐喻象征的回响。”“作者论”也把电影理论带入高等学府，在合法的电影学术研究中扮演一个主要角色，‘作者论’还为即将出现的‘新好莱坞’或‘好莱坞文艺复兴’准备了必要的理论基础”。①游飞、蔡卫：《世界电影理论思潮》，北京：中国广播电视出版2002年，第305页，
大体而言，经过萨里斯的中介和创造性发挥，一种适合于美国本土好莱坞电影特点的“体制内作者”理论或标准诞生了。也就是说，欧洲的“作者论”到美国后形成了“体制内作者”的理论。这一理论无疑独属于美国，是欧洲理论的美国本土化。此理论试图说明：导演如何用他的技术能力在体制中完成他的个人风格。并使他的影片有相近的外部风格和内部意义；
这个体制最重要的是“制片人中心制”，即导演如何在各种约束与压力下保持其每一部影片的一贯个性。这可以理解为美国导演对好莱坞体制的服从，在体制的限制中做出好电影。一言以蔽之——在“体制”中做好一个自己的“作者”。正如路易斯·贾内梯说的，“主张作者论的理论家都认为，最好的电影都是辩证的，一种类型片的程式包含着美学上的对立平衡和艺术家的个性”。②路易斯·贾内梯：《认识电影》，第292页。
不难发现，萨里斯掩饰不住在这种标准下的美国导演的“优越感”和“优先性”：“在这个领域（导演如何表述其独一无二的个人风格），美国导演总体上要优越于其他国家的导演，因为很多影片是制片厂委任导演拍摄的，导演被迫通过对于素材的视觉处理表现其个人，而不是通过素材本身的文字内涵……一个乔治·库克式的好莱坞导演拍摄的各类影片，其个人风格要比一个伯格曼式的自由创作式的导演要成熟得多”。③参见安德鲁·萨里斯：《1962年的作者论笔记》一文，《电影理论读本》，北京：世界图书出版公司2012年，第234页。
从某种角度讲，这是美国电影对世界电影主导话语权的成功夺取。自此，在学术话语权的意义上，电影从欧洲中心真正转向美国中心。
萨里斯之后，上世纪80年代蒂莫西·科里根还提出了“作者论的商贸化”④保罗·沃森：《关于电影作者身份》，犁耜译，《世界电影》2010年第5期。的概念，这是“作者论”的一种新发展。科里根认为“作者论”已变成了一种设法取得观众接受的商业策略，成为一种有助于电影发行和上市的批评观念，“作者论”的概念已由体制和商业法则所定义，甚至几乎被广告和宣传所专用。“作者论的商贸化”把电影作者看作明星，像演员明星一样，导演在影片的宣传、推广、营销时，也要利用他们的明星效应。这与近期中国电影对导演明星的运作如出一辙。⑤系列电影《我与我的祖国》《我与我的家乡》《我与我的父辈》，不仅汇聚演员明星，汇集众多有一定明星气质和影响力的电影导演，合作拍片。尤其是第三部《我与我的父辈》四个短片就分别由4个明星自导自演：吴京、章子怡、徐峥、沈腾。
毋庸讳言，中国的文艺理论中虽然没有“作者论”之名，但实际上却一直有着强大的强调尊崇艺术创作主体的观念或传统。“诗如其人”“文如其人”“书如其人”“画如其人”等说法，都是创作者居于主体地位之明证。
虽然，长期以来有很多无名氏没有给自己的创作写上名字（如《诗经》《古诗十九首》），但到了魏晋时期，诚如鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒的关系》论述的“曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派”⑥鲁迅：《鲁迅全集·而已集》，北京：人民文学出版社1981年，第504页。，也如李泽厚以“人的主题”“文的自觉”来概括这一时代的艺术精神、文化品格和主体风貌。中国文人开始秉有艺术创作的自觉意识。而这也是古代文人知识分子主体意识觉醒的重要标志。不妨说，“文的觉醒”与“人的主题”与主体意识的觉醒几乎是步调一致的，在中国历史上都发生在魏晋南北朝这一段特殊时期。所以，曹丕虽位及人君，仍然把“不朽”寄托于文学创作，才会在《典论·论文》中宣称：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”。陆机在《文赋》中也赞绘画为“比《雅》《颂》之作，美大业之馨香”。
可以说，自魏晋之后，文人知识分子对自己的艺术创作一直葆有强大的主体性，无论是“诗言志”“为天地立命”的理想，还是聊以自慰、独善其身的寄情山水，对于自己的艺术创作还是自视甚高的。
首先，中国的几代导演，尤其是第四代导演，“作为新时期电影艺术潮流的重要构成，最重要的贡献在于银幕艺术世界中开始呼唤人性觉醒与人性复归的动人歌吟，把那个作为时代精神象征的大写的‘人’的情感、感觉、理想，甚至孤独和痛苦，都通过个人化的‘自我’（‘小我’）表现出来”。①陈旭光：《当代中国影视文化研究》，北京：北京大学出版社2004年，第166页。第四代影片中的主人公常常浸润艺术家主体的情怀情感，有某种自况、自我形象、“镜像自我”的意味，大多有一种正直、亲和的“卡理斯马”人格魅力，具有指向未来的现代性理想，如《巴山夜雨》中的忧国忧民的诗人；
《沙鸥》中对青春消逝弥漫着淡淡忧伤的女教练；
《红衣少女》中观念新异的新人形象，等等。第五代电影《黄土地》中，采风的八路军凸显为一个对启蒙力量产生怀疑和反省的知识分子形象。《孩子王》中的老杆成为一个仿佛入于“无物之阵”的“孤独者”形象。因此，“在第四代、第五代导演的电影中，主体形象都不是某种具有‘恶劣的个性化’倾向的主体，他们的‘小我’是与民族、国家的‘大我’紧密联系在一起的。他们至少很长时间在主观上都有这种‘同一性’的幻觉”。②陈旭光：《当代中国影视文化研究》，第167页。
而到了第六代导演，“目睹了‘第五代’中‘自我’沉浮之命运的‘晚生代’——第六代导演，切合于不可逆转的时代转型和意识变迁，差不多是无可选择而又义无反顾地开始了‘自我’的分裂、飘零、流浪、萎缩、移置的心路历程……第六代导演的自我意识是个体化，主体精神是萎缩的甚至精神分裂的……”③陈旭光：《当代中国影视文化研究》，第184页。就此而言，个体独立和自我意识觉醒成为“第六代”导演重要的主体精神。在一定程度上，这些自我意识觉醒的人物形象，都是主体性的某种表征。
另外，从产业、制作的角度看，毋庸讳言，长期以来，我国的电影制作一直为导演中心制。极度推崇导演的地位，认为其决定了一部电影的最终品质，几乎成为社会惯例、惯习，以至于出现了“论及中国电影，国人言必称导演。说到外国电影，也是言必称导演。电影艺术似乎已经被认定等同于导演艺术。一部影片的成败得失、艺术特色，都被归结到导演身上，似乎和其他岗位的创作者关系不大”④赵宁宇：《电影导演的产业化生存》，吕效平、丁亚平主编：《影视文化》，第1辑，北京：中国电影出版社2009年，第88页。的现象。
及至中国当下各种“演而优则导”“制而优则导”，人人都要当导演，编剧署名艰难，屡屡维权等行业现象，从某种角度看都是这种导演中心观念的影响所及。然而，虽然从文艺理论上的主体性延伸至电影领域的“导演中心制”，是渊源有自，在自有传统的现实语境里，在第四、第五、第六代导演那里已有了颇为明显的表现。但到了陆川这里，到了新力量导演、网生代、游生代导演那里，这种情况有了悄悄的变化。上世纪90年代，略显模糊、朦胧的“体制内作者”的提出则是一场观念变革的“绝对信号”。
陆川在北京电影学院导演系的硕士论文《体制中的作者：新好莱坞背景下的科波拉研究（上）、（中）、（下）》⑤陆川：《体制中的作者：新好莱坞背景下的科波拉研究（上）、（中）、（下）》，《北京电影学院学报》1998年第3期、1998年第4期、1999年第1期。（1998、1999）是对美国“新好莱坞”著名电影导演科波拉的研究。他用“体制中的作者”一词来定义他研究的对象——新好莱坞导演科波拉。这无疑是对科波拉的一次非常精准的定位，而这一对定位既体现了陆川本人的电影观念和之后的电影追求，也体现了具有代表性的第六代导演之后的新力量导演的观念变革。陆川的论文摘要这样描述了“体制内作者”的要义：“尊重个人艺术信念，在创作中（个人电影和大众艺术）坚持对于人类命运的的探索”“尊重体制的核心要求（好莱坞体制的核心是：观众），自觉地从自身电影体制所赋予的土壤中出发（吸收并突破成规）进行创作；
并且以高度的自觉区分个人创作和大众艺术创作的创作姿态，尊重体制的期待”。
陆川的硕士学位论文将一位好莱坞导演放在“作者论”与好莱坞的电影生产体制两种范畴下同时进行讨论，分析了美国好莱坞电影体制，用“作者论”观念或方法，分析科波拉如何在好莱坞体制内表现自己的个人风格，揭示“好莱坞体制”与“作者性”两者是如何共存的。即——在两种权力的博弈下（导演权力与制片人权力），导演如何在一系列电影中保持其个人风格与主题意义。从批评的角度看，陆川结合了电影的艺术批评与产业批评，遵从了电影作为艺术与工业的双重属性，有效解释新好莱坞电影崛起之深层原因。无疑这些能够转化为学院化思考，代表了中国电影产业改革的深入，市场观念、美国类型电影美学等的深入人心。
在很大程度上，陆川的电影创作是他对“体制内作者”的追求。《寻枪》《可可西里》《南京！南京！》《王的盛宴》《九层妖塔》……陆川的每部电影，都具有颇为明显的“作者性”特点。几乎每部作品都有主观视角的选取，①陈旭光：《“后陆川”：“作者”的歧途抑或活力——以〈王的盛宴〉和〈九层妖塔〉为主的讨论》，《当代电影》2016年第6期。如《寻枪》中马山（姜文）的主观视点，《可可西里》中记者的旁观视点，《南京！南京！》中引发太多争议的日本兵角川的视点，《王的盛宴》中老年刘邦梦幻般回忆的视点，《九层妖塔》中胡八一的视角也以画外音的方式时不时响起……视角设置作为导演主观性、“作者性”的一种体现，透露了陆川创作心理的一些深层秘密。当然，虽然陆川有着关于“作者性”与“体制性关系”的相当深刻的思考，但实际做起来还是颇不容易。很多时候，他其实还应该更加尊重电影生产类型原则，克制自己的“作者性”，“作者性”应该服从于体制性、类型性。至少要把故事讲好，让人信服。总体而言，陆川是介于第六代导演与新力量导演之间的一个存在，具有某种标志性意义。
在电影这样一个带有工业特性的独特艺术中，相较于第六代导演的个人化创作“主体”因强大的理性精神和表意意图而扭曲“客体”（情节、人物、剧作等），陆川等新力量导演的个人化表达则服膺“工业美学”，尽力在主流意识形态要求，电影市场化要求，以及自己的艺术性表达等等的复杂矛盾对立中认同“体制内作者”的身份。“新力量导演在他们的电影中，似乎隐匿起自己，‘作者性’不明显，‘风格化’有限度，‘主体性’则消散了。他们以客观化、中性化的姿态，‘零度化’的情感、游戏性、消费性的立场和心态进行工业化生产”。②陈旭光：《“新力量”导演与第六代导演比较论——兼及“新力量”导演走向世界的思考》，《电影艺术》2019年第3期。
按“体制内作者”的标准，在中国当下电影导演中，姜文、陈凯歌应该是“作者性”最强的导演，陆川、张艺谋则是服从体制更多，“作者性”浓度偏低的导演。其他如宁浩、刁亦男等，都是明显具有“体制内作者”特点，而且两者张力关系还处理得比较好的导演。相反，有一些偏重商业性追求的导演，则基本没有“作者性”的追求，或者拍片不多，也没有形成自己的作者风格。
“体制内作者”这一观念在新力量导演中的形成并普遍践行，其意义非常重大，几乎可以标志新力量导演的生成和中国电影的工业化转型，也标志着电影工业美学理论最重要原则之一的确立。
也就是说，新力量导演的“主体性”是平面化、世俗生活化的。他们不再有一种独立自足的“主体性幻觉”和“身份认同”焦虑，更没有“主体觉醒“的欣喜，自我情感张扬的狂欢。他们自觉认识到——电影作为工业，作为一种“核心性创意文化产业”，导演的工作必须遵循社会、市场、受众的需求，遵循工业美学原则和产业运营规范，接受国家体制的管理。这也是新力量导演必须接受和适应的现实境遇——他们只能适应产业化生存、体制内生存、技术化生存等。
也就是说，在“电影工业美学”的若干原则如电影工业或产业观念、类型生产原则、“体制内作者”的身份意识，服从“制片人中心制”或监制制度中，“体制内作者”几乎是最为重要，也是最为符合中国实际的。当然，“体制”要求不仅仅是票房、商业化市场、工业化制作、产业化营销等要求和现实规则，也是中国社会体制、道德原则和现实规则等本土性要求的总和——例如中国的电影审查制，某些题材的有形无形的禁区，以及在现实主义话语强大影响下的“反映现实”“生活真实”等要求，儒家伦理美学影响下的老少皆宜“合家欢”的理想等。
此外，电影工业美学针对的是常态或一般情境下，比较理性规范，可控可预期的电影生产，更多地是通过理性规范有序的工作而避免惨败，提供在市场环境下稳健的预估值域，但不预测更不“押宝”在非市场因素的奇迹上。虽然中国电影市场屡屡创造奇迹，但我始终相信，这样的奇迹可遇不可求，发生了是福气和运气，但电影市场更应该依靠规范。
与“体制内作者”相关的电影工业美学原则还有“制片人中心制”这一观念或规范，这也是电影工业美学的核心之一，也是所谓“体制”的重要内容之一。在当下互联网时代和工业化背景下，由“导演中心制”转向“制片人中心制”是比较自然合理的，这也成为电影工业美学的重要原则之一。香港著名电影人吴思远甚至说，“在导演中心制下的电影业，成功是偶然的，而制片人中心制下的电影业成功是必然的”。①转引自巩继程主编：《影视制片项目管理》，石家庄：河北教育出版社2007年，第263页。
在电影生产中，从策划创意、编剧导演、生产制作、宣发营销、后产品开发的各个环节，都有制片人的工作。一个合格的制片人应该不仅懂经济、投资，也懂艺术、市场和受众需求，以及政策法规等。他掌控资金在生产流程各个环节的分配，参与各个部门的工作方案，掌控工作的进程和节奏，以及宣传发行营销的步骤，并且高瞻远瞩，规划“后产品”的开发……这对于类型化、商业性电影来说至关重要。例如乌尔善对电影工业体制中导演功能与作用的变化就有自觉的认知，他显然是服从于工业化体制的。他说：“美国的大型商业电影，如《指环王》《哈利·波特》《阿凡达》，它们都有一个标准化的工作程序。中国电影行业反倒比较特殊，许多导演不愿意按照工作流程去做……我不相信个人能力，我相信的是团队和组织团队的方式是否科学，是否能把个人能量凝聚为集体智慧。”②乌尔善：《打磨“东方新魔幻”这张皮》，电影《画皮2》剧组：《聚变——缔造华语电影新标准》，北京：新星出版社2012年，第33页。也就是说，电影生产是集体合作的结果，任何个人、环节都是电影生产这个系统链条上的有机一环，必须互相制约、配合、协同才能保证系统运作的最优化和系统功能的最大化发挥。
客观而言，电影导演地位的降低，主体性、“作者性”的沉浮降解是历史所趋，媒介、文化、创作方式、艺术本身都构成为这种巨变之“多元决定”的复杂之因，而在中国则更有中国国情等深层原因。
无疑，中国社会大众文化转型的语境对个体主体性形成了抑制，此间平民大众意识的增长，精英意识的衰退，艺术家、导演的神圣光环亦渐次剥离，电影导演职业化，而很多原先神圣崇高的艺术家职业则是非职业化了，如诗人、作家。也正因此，电影工业美学也在观念、功能、艺术表现、文化形态等方面，均把电影的“主因性”文化定位为一种大众艺术和大众文化。
其次，制作技术、传播媒介的巨大变化也决定性地影响了作者地位即主体性。以数字技术为介质的“后电影”制作早已经发生了质的变化。技术对创作主体的制约性乃至决定性作用越来越明显，导演必须适应“技术化生存”，而没有一个导演是全才。电影中“人”的地位的降低不仅指导演，也包括明星演员，“数字表演”、虚拟明星对真人表演形成了巨大的挑战。就此而言，电影甚至已经不再完全属于人的创作，而是摄影机或电脑计算机的作品。摄影机还需要对人的眼睛和视角的模拟，而后期数字技术早已经可以“无中生有”，完全不需要“摄影机眼睛”的拍摄（观看），就制作、合成出大量的“拟像”。这里面发生的是一个“人”主体的“祛魅”和“非人化”的过程：“个人天才的作用也就相应地降低，中心化的主体逐渐失去其重要性”。③弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，北京：北京大学出版社2005年，第197页。
当然，常常有一些“主体性”相对强大的“电影作者”强烈反对技术与工业对电影导演个性和风格的压制，如丹麦导演拉斯·冯·提尔牵头一批青年导演发布《道格玛95宣言》，反对好莱坞大片奢华做作的拍摄，主张刻意简化的拍法，以严格的自律与那些使用昂贵的布景和技术的影片区别开来。平心而论，这些导演的技术反思和技术反抗都是让人肃然起敬的。而且电影艺术生态本来就应该丰富多样，大众化的类型电影生产与小众精英化的艺术电影永远都应该并存同辉。但就我个人而言，虽然我也同情理解尊重库布里克对好莱坞拍片方式的不适应，也赞赏除了作为大众文化的电影之外，也有小众艺术电影、先锋实验电影等电影类别的存在合理性。但我更赞赏像希区柯克这样的同样从英国到美国，但适应了好莱坞制片体制，真正成为了体制内的作者甚至大师。我也更佩服斯皮尔伯格、诺兰这样的导演，各种类型、各种风格不断变着样式拍，他们的很多电影，已经没法在艺术电影与商业电影之间划出界限。
再次，新媒介、互联网的兴起，使得电影成为重要的复合型的文化产业（或曰“大电影产业”）之一。横向的、跨媒介、跨行业的“长尾式”“全媒体型”的合作共赢成为必然趋势。它需要多人、多环节、长链式，以及跨人、跨地、跨国的持续性协作才能完成。这也使得对导演主创人员的素质和技能要求很高，仅具人文素质、艺术技能还不够，技术素质、领导力、人力管理能力都很必要。就是说，在作为文化创意产业的电影的产业链化运作中，导演的功能必须在电影生产的系统功能中才能发挥，否则就会抵消系统的功能。很大程度上，在电影的产业化运营中，导演仅仅是作为一个雇员，受雇于出品人，受制于制片人，更多地扮演一个统领艺术创作团队与制片人、制片部门沟通的角色。电影导演要具有综合全面的素质，他胜任的不仅是作为艺术家的工作，这就是笔者主张的当下导演应该适应的三种新的“生存”方式①陈旭光：《“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》，《上海大学学报（哲学社会科学版）》2019年第1期。：“技术化生存”“产业化生存”和“网络化生存”。
萨里斯在法国“作者论”基础上提出了适合美国电影评价的美式“作者论”，提升了美国电影导演在世界电影评价体系中的地位。“作者论”继续旅行到中国，成就了陆川等新力量导演思考和实践的“体制内作者”理论，也成为电影工业美学的一个重要原则。这一理论既是一种“理论旅行”，也是对当时中国电影市场化、新导演崛起的理论总结或提升，因而它不是被动的接受，而是成为了中国电影理论“本土化”和再生产的重要案例。
从某种角度说，萨里斯的“作者论”堪称典型的“美国电影学派”。这一理论提升了美国导演在世界电影格局中的位置，也向世界电影理论界发出了自己的声音。这一理论的开花结果证明——那是一个需要美国电影自己的理论，也产生了美国电影理论的时代。笔者认为，包括“体制内作者”在内的电影工业美学也可以从这样一个类比的角度来评价，虽然，一切还仅仅只是开始。但这无疑是我们电影理论工作者的愿景。
毋庸讳言的是，电影工业美学是一种从中国的现实土壤中“长”出来的理论。它源于现实需求，立足中国立场，但力求理论包容，不拒外来的“理论旅行”（但理论必须适应中国国情，能够阐释中国问题），致力于融合基础上的创新。
总之，电影工业美学理论对中国“新力量”导演的创作所体现出来的电影新观念和新的美学原则进行系统总结和提升，是基于中国电影发展的现实问题及新力量导演电影实践的理论阐释和建构。
就此而言，电影工业美学是应时、应势、接地气，也具有本土气质的，而且同时是借鉴了世界范围内的优秀理论成果的，也是与全球化时代“主体”的命运沉浮同调的，它是一次萨伊德意义上的“理论旅行”，但又不仅仅是。因为在“旅行”的过程中，理论在主体的强劲干预下发生了明显的变异，这是一次再生产，也是一次创新。
当然，在“理论旅行”和话语再生产的过程中，我们既要有拿来主义的气魄和胸襟，更要秉有自省的勇气和自我批评的精神。正如萨义德指出的，“某种观念一旦由于它的显而易见的有效性和强大作用，而开始广泛传播开来，那么，在其流布过程中，它就完全有可能被还原、被编码化、被体制化”。②爱德华·萨义德：《世界·文本·批评家》，北京：生活·读书·新知三联书店2009年，第419页。
这正是我们在电影工业美学“接着讲”时必须警醒的。
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