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□ 肖瑞峰
内容提要 作为宋韵文化的典型代表，苏轼从多个维度丰富了宋韵文化的底色，成为中国文化艺术史上巅峰级的人物和神话般的存在。
宋韵文化的精神特质在苏轼身上映现得尤为集中与明晰。
如果对宋韵文化进行取样分析的话，那么最好的样本非苏轼莫属。
苏轼一生三度任职浙江，以他在浙江的政治与文化活动为中心视点加以考察，足以得出他堪称宋韵文化之样本的研究结论。
随着浙江省委主导的“宋韵文化传世工程”的启动，“宋韵文化” 成为风靡于浙江省内外的一个热词。各级政府、各种媒体快速响应，强力助推，再次体现了浙江从政治层面到文化层面的高效务实。从某种意义上说，这实际上也是对重视事功的宋韵文化的一种传承与发扬。
在宋韵文化形成与演进的过程中， 涌现出众多开风气之先的文化巨擘， 而苏轼则是其中最引人瞩目的一位。
他从多个维度丰富了宋韵文化的底色， 成为中国文化艺术史上巅峰级的人物和神话般的存在。
换言之，作为宋韵文化的典型代表，他既是宋韵文化的创造主体， 也是宋韵文化的承载客体，其历史贡献及地位是无与伦比的。从某种意义上，我们甚至可以说他是宋韵文化的样本。我曾将宋韵文化的精神特质概括为厚植于心田的家国情怀与民本观念，深沉的忧患意识以及与此相联系的悲愤色彩，经世致用、留名青史的历史使命感，善于洞见生活真相与人生哲理的思考能力，兼容并包、和而不同的君子之风，超迈前贤的文化底蕴、艺术修养及雅致的生活趣尚。①如果这一概括尚能切中肯棨的话， 那么可以说宋韵文化的上述精神特质在苏轼身上映现得尤为集中与明晰。
苏轼一生三度任职浙江， 仕履及于杭州与湖州：熙宁四年（1071年）至七年（1074年）任杭州通判，元祐四年（1089年）至六年（1091年）任杭州知州，前后合计仕杭五年左右；
元丰二年（1079年）由徐州调任湖州知州，三个月零八天后因罹“乌台诗案”而终止任期。以他在浙江的政治与文化活动为中心视点加以考察， 也足以得出他堪称宋韵文化之样本的研究结论。
宋韵文化的精神特质之一是厚植于心田的民本观念与淑世情怀。
淑世者，济世也，它是渴望拯救“积贫积弱”的双重危机的宋代士大夫的共同担当与坚守。
这种无论穷达都始终坚守的民本观念与淑世情怀， 在苏轼创作于杭州的诗歌中随处都能触摸到。当然，苏轼也高度关注“积弱”的国防危机，不止一次地在作品中表达抵御外侮、绥靖边患的愿望，如《江城子·密州出猎》中的“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”②。但作为出牧地方的文官，在不可能得到戍边机会的情势下，对他来说，更切实、更紧迫的使命还是采取多种措施来振兴经济、改善民生， 在特定的时间与空间内为扼制与减缓“积弱”的财政危机竭尽全力。
苏轼倅杭期间合计作诗336 首，政治诗与西湖诗大致各占其半。苏轼守杭期间共作诗136 首，不仅数量较前锐减，而且在结构比例上，政治诗寥寥无几，大多数作品都围绕西湖风光着笔。他一心造福民生的淑世情怀，以及派生于此的治郡方略， 固然更多地体现在政治诗中， 其倅杭时一吐胸中块垒的政治诗就因为基于民生而抨击时政、讥评新法，被奸佞小人用作罗织罪名的证据。但即使在他的西湖诗中，也能不时感触到他造福民生的强烈意愿。
他的西湖诗从来就不是单纯描绘湖光山色， 满足于将自己的审美感受传导给读者，用“若把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”③之类的绝美诗句来诱发人们对西湖风光的关注与神往——这只是他着墨的一端， 另一端则紧密勾连着国计民生， 将湖山之胜与民生之忧相叠印。
因此，在苏轼精心熔铸的西湖镜像中，我们往往能捕捉到民生之忧的潜影。
这里，我们对政治诗姑置不论，而仅就西湖诗略加寻绎。
元祐四年（1089年），苏轼再度出仕杭州，在《与莫同年雨中饮湖上》中写下“还来一醉西湖雨，不见跳珠十五年”④。
他与湖光山色虽无一丝违和之感，而眼前景色也依旧美轮美奂，但重新打量之际， 他却透过层层烟云洞见了湖泥淤积、灌溉受阻、州民困顿的现实危局。
创作于下车伊始的《去杭州十五年，复游西湖，用欧阳察判韵》一诗写道：
我识南屏金鲫鱼，重来拊槛散斋余。
还从旧社得心印，似省前生觅手书。
葑合平湖久芜漫，人经丰岁尚凋疏。
谁怜寂寞高常侍，老去狂歌忆孟诸。⑤
在身罹宋代最大的文字狱“乌台诗案”之后，苏轼迁谪黄州、汝州、常州等地，终因政局的变动重临杭州，而身份已由“通判”扶正为“知州”。诗的前两联绾合今昔，寄慨遥深，抒发个人的身世之感。
颈联则从自己的宦途浮沉跳脱开去， 把视线落在久未疏浚的西湖及与此相联系的民生上：“葑合平湖久芜漫，人经丰岁尚凋疏。
”这才是最牵系诗人情思的焦点。在新旧党争越演越烈的政治背景下，地方官忧谗畏讥，无所适从，但求自保，不思作为，乃致民生非但未能得到改善， 反倒因水利工程的年久失修而益增艰难，这是诗人始料不及的。
“久芜漫”“尚凋疏”直指西湖壅塞之久与民生凋敝之甚。具有深意的是“丰岁”二字，它点出杭州百姓并非因久旱或久雨导致颗粒无收而致贫，相反，恰恰刚经历了风调雨顺的丰收年景，却依然陷入困顿。这就不能不归因于新法废存之际的苛捐重税了。
不过，这是难以明言的，诗人不可能淡忘前车之鉴。但西湖的“芜漫”，却是一目了然的事实而无妨径言的。减税平赋尚需等待合适时机，疏浚西湖则刻不容缓， 且是诗人可以在职权范围内自主实施的惠民工程，应作为当务之急。苏轼随后持续着力的对西湖的全面整治正由此诗发端。
为了履行必要的申报程序，苏轼先后上《杭州乞度牒开西湖状》和《申三省起请开湖六条状》。前文有云：“熙宁中，臣通判本州，则湖之葑合，盖十二三耳。
至今才十六七年之间，遂堙塞其半。
父老皆言十年以来，水浅葑横，如云翳空，倏忽便满，更二十年，无西湖矣。”⑥这两篇奏状正可与苏轼此诗相参读，从中触摸到的是诗人对西湖现状及百姓生计的忧心忡忡以及保境安民的责任担当。
熙宁年间，苏轼在杭州任通判期间，就格外关注饥寒交迫的弱势群体。他不是泛泛地寄予同情，而是尽一己之力为他们提供雪中送炭般的救济与帮助。
《游灵隐高峰塔》一诗记录了他访贫问苦的一次难忘经历。
诗的后半篇为“渐闻钟磬音，飞鸟皆下翔。入门空有无，云海浩茫茫。惟见聋道人，老病时绝粮。问年笑不答，但指穴藜床。心知不复来，欲归更彷徨。
赠别留匹布，今岁天早霜”⑦。
诗人将一个位居寺院底层的老僧纳入笔下， 细致地描写了他的生活困境与精神状态：不仅生理上已经绝听，而且生活中已经“绝粮”，即不仅老病缠身，而且食不果腹。尽管如此，他依然友善地对待苏轼等来访者，在回答客人貌似不太礼貌的问询时，脸上始终挂着笑容， 并没有稍稍露出颓唐和忧伤的情状， 更没有趁机向官员模样的宾客诉说自己的困窘。这大概既是修禅悟道的结果，也反映了其本质的淳朴与仁厚。
这就使诗人倍加爱怜而顿生赈济之意。“欲归更彷徨”，真实地刻画出公务倥偬的诗人欲留不能、欲去不忍的矛盾。
事出仓促，诗人暂时无力彻底改变他的处境，只能权且留下“匹布”，用作他抵御即将到来的早寒之助。全诗以“今岁天早霜”结穴，看似不动声色的“景语”，实则其中饱含着诗人揪心于老僧冷暖安危的深情。不难想见，诗人必然会有作品未能载入的后续动作。
诗的题目为《游灵隐高峰塔》，却并未以游兴和游踪一以贯之， 在渲染了灵隐周遭景物之奇特与境界之清幽后，便一笔掠过重叠幽深的寺院建筑，聚焦于一位老病的僧人， 将其作为杭州底层民众中具有代表性的典型形象加以塑造，藉此一斑，表达诗人对治下民生的关切， 而这正折射出诗人的民本观念与淑世情怀。
对尚未能尽免冻馁之苦的民生的忧念， 是苏轼仕杭期间一直缠绕在心头、化不开、麾不去的情结，使得他在本应兴高采烈、与民同乐的观潮之际也心潮泛滥， 萌生出种种超越现实的改善民生幻想。
且看《八月十五日看潮五绝》其五：
江神河伯两酰鸡，海若东来气吐霓。
安得夫差水犀手，三千强弩射潮低。⑧
钱塘江潮气势磅礴，是令人叹赏不置的亘古奇观，中秋观潮则是文人墨客习用浓墨重彩加以描绘与礼赞的钱塘盛事。
但诗人此处的想象却很有些煞风景：如何才能把吴王夫差当年统帅的三千强兵劲弩召集至麾下，供自己驱使？ 倘得如此，则将号令他们弯弓齐发，把汹涌澎湃的潮头射低。这就与万众欢腾的场面不太和谐了， 似也有失治郡者与民同乐之旨。然而，这正展现出诗人对民生的忧念之烈和关切之深。在诗人看来，“惊涛拍岸”的壮观固然能给州民及游客带来观赏的快感， 但与水患不再、五谷丰登、生民富足的太平局面相较，他宁可舍弃前者。
这也就意味着，孰轻孰重，诗人心中自有其迥异于庸官俗吏的准绳， 即一切以修养生民、改善民生为重。
于是，他才忽发阻断江潮以根治水患的奇想。换言之，他的治郡方略是以民生为基本出发点的， 始终在民本观念的制导下来谋划与实施。尽管这一奇想完全没有实现的可能性，只是诗人的一种理想愿景，但其对民生念兹在兹、无日敢忘的赤子之心却灼然可见。
世人在高度重视苏轼仕杭期间的政治业绩和文学成就的同时， 往往容易忽略他在湖州的政治与文学活动。
诚然，由于为时短暂，他在湖州的事迹确实难以与杭州相比， 但也有不少可圈可点之处。苏轼一生中曾四次涉足湖州（一说五次）。他酷爱湖州山水，对其的评价不逊于杭州。赴任前他就在《将之湖州戏赠莘老》一诗中写道：“余杭自是山水窟，仄闻吴兴更清绝”⑨，抵任后又在《游道场山何山》以“我从山水窟中来，犹爱此山看不足”⑩的诗句佐证了自己的研判。
这犹为次，更重要的是，他始终心忧国事，情系黎庶，一如既往地关心民生疾苦，把造福百姓视为责无旁贷的使命，努力为州民排忧解难。
他到任湖州未久，先逢久旱不雨，又迭久雨不晴。他迅即除去官服，身披蓑衣，头戴箬笠，深入田间地头察看灾情及访贫问苦， 推出一系列赈灾举措。他还亲临湖州南郊道场乡苏湾村，指挥村人修筑长堤，抵御碧浪湖水的袭扰，后人将此堤也称作苏堤，惜乎其名为杭州苏堤所淹。正因他时时处处以民为本，当他遭罹乌台诗案时，湖州百姓在骆驼桥下自动为他“作解厄道场累月”⑪，祈求逢凶化吉。苏轼闻讯后，感动之余不胜嗟叹，在《狱中寄子由二首·其二》中写下“百岁神游定何处，桐乡知葬浙江西”⑫。
宋韵文化的另一精神特质是善于洞见生活真相与人生哲理的思考能力。
这种思考能力催生出独具风貌的宋代哲理诗，也化育出苏轼旷达、乐观的人生态度。苏轼堪称对生活哲理洞察最深、揭示最多的诗人， 当然也是最能映现宋代哲理诗风貌的诗人。他的哲理诗往往以朴素、浅切的语言揭示某种深刻而又具普泛意义的哲学认知， 为世人指引迷津。
如《题西林壁》：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。⑬
读过这首诗的人无不奉其为至理名言。
苏轼以登临庐山为个案， 阐发了一个富于启发性的生活哲理：如果立足的位置不同、着眼的视角有异，那么对观察对象的认知就会产生不自觉的偏差， 难以准确把握其摇曳生姿、变化多端的真实面目。要看清事物的真相与全貌， 就必须跳出个人置身的狭隘空间，在视角的不断转换和焦距的不断调整中，凝练、汇萃成最接近本质的整体印象。这是苏轼登临庐山的切身感受，却不是就山论山，而是借以发端，举一反三，即小见大，将他精研深究种种生活现象后得到的哲学感悟传达给读者， 作为他们的人生指南。
事实上，人们读罢此诗都有醍醐灌顶、茅塞顿开的感觉。
正因为善于由此及彼、由表及里、由浅入深地观察与思考问题，全面、辩证地看待一己困厄，苏轼对纷纭人生的认识是格外清醒与睿智的， 保持着坦荡以对、温柔以待的知性与理性，既不愤世嫉俗，也不怨天尤人，更不自暴自弃，胸襟怀抱远远地超拔于芸芸众生。读苏轼作品，不仅可以体会到宋韵文化所具有的哲学倾向和思辨色彩， 更重要的是， 还能感触到同样擅长哲学思辨的许多宋代文人所不具备的高旷与通达。
因为他能将“格物”所悟之道反诸自身，把“渺沧海之一粟”的小我放到寥廓宇宙的宏大背景和人类繁衍生息的漫长进程中进行审视，察见了其起伏无常、变化不居等与生俱来的特质，从而于“齐生死”“等祸福”等老庄哲学思想之外， 生成进化出一种境界更高的与世态度，即笑傲人生风雨，不以仕途蹭蹬、辗转流徙为意。
论者在称扬苏轼的旷达时，通常征引《和子由渑池怀旧》一诗中的“人生到处知何似？ 应似飞鸿踏雪泥。
泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”⑭。其实这还只是一种人生飘渺不定、行踪难以自主的感喟。
最能透见他深谙生活奥秘与人生哲理后形成的高旷襟怀的首推《定风波》一词：
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？ 一蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。
回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。⑮
词前有小序交代写作缘起：“三月七日， 沙湖道中遇雨。
雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。
已而遂晴，故作此词。”“余独不觉”，正揭示了诗人对待风雨的卓然不凡之处。一次途中遇雨的经历，被诗人巧妙裁剪为烘托胸襟怀抱的艺术素材。“一蓑风雨任平生”，明写在风雨侵袭下安之若素，暗喻在人生旅途中自己以不变应万变， 经得起任何挫折与挑战。
“任平生”，点出不是偶然潇洒一回，而是终生不畏栉风沐雨，无论外部环境如何变化，都依然故我，一如既往地从容淡定。
“也无风雨也无晴”，更见高标拔俗：待得抵达人生终点时，回望来径，所有的阴晴风雨都成为过往，化为乌有，当时的纠结、烦恼、焦虑、愤懑都显得无谓而又可笑。
显然，只有彻底摆脱对成败、得失、荣辱的世俗考量与权衡，跃居人生境界的制高点，才能坎懍一生而犹怡然自得，给晦暗人生抹上辉映前尘影事的亮色。全篇发语流利，笔调轻快，在哲思中透出诙谐之趣。
业已达成的一个共识是，苏轼笑看花开花落、云起云飞的高旷胸襟形成与凸显于贬居黄州期间，这是毋庸置疑的。但另一有必要强调的基本学术判断是， 苏轼对人生哲学的感悟与认知是与他人生经验的累积相同步的，即经历了反复淬炼、逐渐深化、不断提升的过程。考察苏轼人生哲学的进阶，窃以为需要把握他任职于杭州、黄州、惠州时这三个重要的时间节点。这也就是说，他在倅杭时便已开始对人生进行哲理性的思考， 只不过尚未遭遇重大挫折， 不可能像谪居黄州那样在痛定思痛后参悟到人生哲学的真谛， 从而以旷达高朗的姿态蔑视人生的阴晦晴明、苦乐悲欢。他主政湖州的时间虽短，作品亦屡现哲学思辨的端倪。
因此，可以说苏轼对人生哲理的系统思考、梳理与提炼，实际上是从他任职浙江期间起步的。或者说，在杭州及湖州生活的日子， 是他最终形成的通脱圆融的人生哲学的萌芽阶段。
熙宁四年（1071年），苏轼任杭州通判倅杭，盖因上书批评新法而遭指摘， 自感难以见容于新党专政的朝廷而请求外任， 迫不得已离开政治中心。
此时充彻于其内心的除了对朝政的深深失望外，就是潜滋暗长的归隐之念。
《初到杭州寄子由二绝·其一》有云：“眼看时事力难胜，贪恋君恩退未能。
迟钝终须投劾去，使君何日换聋丞。
”⑯既与时政相乖违，无法屈己以从，又痛感如果隐退则有负“君恩”。
苏轼深陷于仕与隐、入与出的矛盾之中，两者之间几近不可调和。他的哲学思想本来就是儒释道的复合体，是兼收并蓄、兼容并包的。
倅杭之初， 其人生哲学中消极悲观的一面占据了上风，成为主导倾向，使得他屡作“人生苦短”“生本不乐”之叹惋。他从来没有像许多传统士大夫那样在失意之际呈现出愤世嫉俗的姿态， 而始终貌似心平气和，却不时流露出遗世远俗、超然局外的意愿。
虽然他一直倾全力于改善民生、造福百姓，恪尽州郡副职之使命， 但其思想深处却放大了人生的不确定、不安全感， 导致忧患意识与他形影相伴。诚然，深沉的忧患意识原本是宋韵文化的精神特质之一， 但宋代志士仁人的忧患意识大多根源于外患频仍的国家安全局面和“先天下之忧而忧”的家国情怀， 而苏轼倅杭之初的忧患意识则不仅与日趋危殆的国家安全局面及拯危济困的家国情怀相联系， 而且还与他对充满变数的人生的质疑相交集。他在《捕蝗至浮云岭山行疲苶有怀子由弟二首·其二》中写下“独眠林下梦魂好，回首人间忧患长。
杀马毁车从此逝，子来何处问行藏”⑰。
这是他另一首寄赠胞弟苏辙的作品中的句子。所谓“人间忧患”，指向是多元而非单一的，其中应糅合了他对机弩四伏的现实人生的失望与厌倦。
从他对“林下”与“人间”所作的扬抑褒贬，不难看出他此际以游宦“人间”为苦，而以归隐“林下”为乐。
但这种偏于灰色的负面的人生哲学并没有以直线的形态延续下去，而表现为一条起伏不定、跌宕有致的曲线。灰色本来就是一种中间色，在渐渐适应了杭州的政治文化生态之后， 他开始调整观照与思考人生的视角及格局， 加以秀丽的湖光山色也往往使他宠辱偕忘， 于是这种中间色便在新的光照下增加了其亮度， 而变得明朗起来。
试看《唐道人言，天目山上俯视雷雨，每大雷电，但闻云中如婴儿声，殊不闻雷震也》一诗：
已外浮名更外身，区区雷电若为神。
山头只作婴儿看，无限人间失箸人。⑱
为了验证“唐道人”所言之虚实，不失好奇心的诗人亲历了天目山观雷的全程。
但他记录下自己的体验，却绝非旨在为唐道士张目，而是要借助这一奇特难解的自然现象， 托出自己对茫茫人世和漫漫人生的哲理性思索。前两句开宗明义：既然世俗浮名及个人安危都已被我视为身外之事， 全不在意，那么，又岂会把雷电当作神明般敬畏？ “区区”二字，见出诗人对雷电的蔑视。
其实，诗人所蔑视的不只是雷电，还承前兼概了“浮名”。后两句由己及人，把芸芸众生牵引入场，作为自己的参照系，在相互比较中凸显自己的拔俗之处：自己能把震耳欲聋的雷声看作婴儿啼哭一般寻常， 但能作如是观的世俗之人又有几何？ 绝大多数乍闻雷震者只怕都会惊惶。
“失箸”令人联想到刘备曾经巧借雷声遮掩自己“失箸”之慌乱情状的典故，其言外之意是，刘备“失箸”并进而“失答”的缘由，不外乎胸中浸润着太多的功名利禄之念，对得失、安危特别在意。格局远过于常人的刘备尚且如此，芸芸众生就更不可能摆脱名缰利锁的桎梏了。
至于诗人自身之所以能做到“只作婴儿看”，既是因为已超然于得失、安危之外，也是因为卓然挺立于“山头”这一富于寓意的制高点，从“一览众山小”的高处俯瞰人世间的纷纭万象。
诗人这里实际上是抒写了一种无数次苦苦追索后方才得出的哲学抽象层次的感悟：只有摈弃所有的世俗欲望，才能无所畏惧，始终镇定自若，即便五雷轰顶也置若罔闻。
这篇作品是诗人倅杭后期所作， 标志着诗人在寻求心灵慰藉和精神解脱的涅槃之路上已跨出关键性的一步， 怀疑人生意义与价值的虚无主义思想倾向已得到一定程度的遏制，开始尝试以超然局外、等闲视之的态度来对待人生的逆境， 达到一种新的精神刻度。
所以我们有理由认为这首诗是其人生哲学迂回演进历程中的一个转捩的节点。
这也就是说，虽然苏轼被贬为黄州团练副使后，人生哲学观才得到根本意义上的升华，真正拥有了面对现实苦难和人生坎坷的淡定与从容，我们却不能不关注他在杭州的哲学思考所发挥的铺垫作用。
倅杭之后，苏轼先后转任密州知州、徐州知州及湖州知州。抵任湖州未久，便因《湖州谢表》语涉讥讽、授人以柄而罹祸。
在短暂的仕湖日子里，他对人生的感悟与认知较倅杭时虽然没有基本面的变化与提升， 却保持着以辩证思维来看待生活现象的习惯，着力挖掘、提炼出日常生活细节中的哲理元素。
如《端午遍游诸寺得禅字》：
肩舆任所适，遇胜辄流连。
焚香引幽步，酌茗开净筵。
微雨止还作，小窗幽更妍。
盆山不见日，草木自苍然。
忽登最高塔，眼界穷大千。
卞峰照城郭，震泽浮云天。
深沉既可喜，旷荡亦所便。
幽寻未云毕，墟落生晚烟。
归来记所历，耿耿清不眠。
道人亦未寝，孤灯同夜禅。⑲
这是一首分韵赋诗的应酬之作， 多少带有游戏的成分，但字里行间依旧潜藏着哲学思考的精灵。湖州向为佛教兴盛之地， 万寿寺在宋代曾被列为江南十大名刹之一。苏轼于端午佳节率众游历诸寺，应当既出于参禅悟道的内在渴望， 也有为刚刚遭遇天灾的湖州百姓祈福的外在需求。
“焚香”礼佛过后，小酌清茶一杯，坐论安禅之法、治郡之道及富民之策，不亦乐乎？接下来的分韵赋诗则是文人雅集的题中应有之义。“幽步”“静筵”，渲染了聚会环境及创作氛围的幽雅与静谧。
这不仅适宜驰骋诗思，也有利于含茹哲思。于是，诗人在状物写景、移步换形的过程中， 一直以辩证的眼光来考量目击的一切，诸如“微雨止还作，小窗幽更妍” “忽登最高塔，眼界穷大千”“深沉既可喜，旷荡亦所便”云云，细予品味，都融注了诗人对自然景观和人间万象洞烛幽隐后形成的哲理性感悟与认知。因此，我们可以作如下推论， 即宋韵文化是一种具有浓厚哲学思辨色彩的文化， 苏轼是给它涂抹上这一色彩的代表性人物， 而苏轼高朗旷达的人生态度以及作品的哲理倾向， 在三度任职浙江期间已奠定并夯实其基础。
众所周知，“宋韵”是中国文化史上继“唐风”之后的又一个文化高峰，比较公允的评价是，双峰并峙而后来居上。
陈寅恪先生便认为：“华夏民族之文化，历数千载之演进，而造极于赵宋之世”⑳。宋代文化“彬彬乎盛矣”的标志，除了文化大师与艺术巨匠的总体数量远逾前代，堪称“俊才云蒸”“群星璀璨”外，便是所有的各种文化艺术门类，包括文学、绘画、音乐、书法、戏剧、陶瓷工艺等等，全都达到了登峰造极的地步。
它们相互激发、交汇、促进、融通，滋养、化育成宋人超迈前贤的文化底蕴以及崇尚雅致的生活趣味。
宋代文人大多不专于一技，不囿于一域，触类旁通，博学多才，而苏轼则是其中最杰出的代表，不仅在宋代，乃至在整个中国文化史上都是巅峰级的人物和神话般的存在。从这一意义上，也可以将其定位为宋韵文化的样本。
苏轼首先是以文学家而著称的，他的诗、词、文皆独步一时，并世无双。
以词而言，所作雄奇而又超旷， 于传统的花间词外别立一宗；
又以诗入词，开拓词境、推尊词体，对北宋词坛多所革新。同时，他又擅长绘画与书法，以书画家而名世。
他的书法“自出新意，不践古人”㉑，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称为“宋四家”而荣居首席，有《赤壁赋》《黄州寒食诗》等帖为世所珍。他的绘画重神似、重寄托，尤长于墨竹，《枯木怪石图卷》《潇湘竹石图卷》都是不朽佳作。此外，他还是对美食文化有独到心得且能知行合一的美食家。
作为文学家和书画家的苏轼， 其创作实践与创作理论是并重的，既有代代相传、历久弥新的经典作品， 也有持续不断地沾溉与启迪后人的理论成果。他的诗论、文论、书论、画论，虽然多为谈片，却往往鞭辟入里、一语中的，令人惊叹其艺术感悟之深刻、艺术判断之精确。
以诗论为例，他辨析陶渊明“采菊”句的版本差异时指出：“‘采菊东篱下，悠然见南山’。因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作‘望南山’，则此一篇神气都索然矣。
”㉒意谓“见”得之于无心，“望”失之于有意。寥寥数语，审结了一桩历史公案，成为绵延已久的版本之争的定谳。
以文论为例，他在《答张文潜县丞书》中为苏辙鸣不平时指出：“子由之文实胜仆，而世俗不知，乃以为不如。
其为人深不愿人知之，其文如其为人，故汪洋淡泊，有一唱三叹之声，而其秀杰之气，终不可没。
”㉓值得注意的是，这是中国文论史上明确提出“文如其人”这一命题的最早文献。以书论为例，他在《跋欧阳文忠公书》中抉发欧阳修书法的特点时强调：“欧阳文忠公用尖笔乾墨，作方阔字，神采秀发，膏润无穷。
后人观之，如见其清眸丰颊，进趋裕如也。”㉔以“神采秀发”称许欧阳修以“尖笔乾墨”写成的“方阔字”，是贴切而无溢美之嫌的， 见出其鉴赏眼光之敏锐。
不仅如此，更重要的是他在这里又阐发了“书如其人”的艺术见解，与前述“文如其人”相映照，强调了艺术家气质修养与创作的对应关系。以画论为例，他在《东坡题跋·书摩诘〈蓝关烟雨图〉》中评论王维诗与画的关系时说：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。
”㉕这被诗画界视为千古不易之论，后代枝蔓横生、渐成体系的所谓“诗画一律论”“诗画同源论”， 都是由此派生演绎而来。
他还在《书吴道子画后》中品评吴道子的画艺时指出：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃有余，运斤成风，盖古今一人而已。
”㉖这既概括了吴道子画作善于变化生新的个性特征， 又揭示了艺术创新的一般规律，有金针度人之功效，足证苏轼既精于绘事，又工于画论。
需要指出的是， 苏轼的文学艺术理论经过长期的熔铸、汇合、淬炼与完善，最终成为一个包孕万有的体系化、纲领性建构，而三度仕历浙江，正是他文学艺术理论形成过程中的一个重要阶段。苏轼居杭期间， 摛文掞藻之余， 以谭艺衡文为乐事， 作于元祐四年四月十一日的《范文正公文集叙》对范仲淹的文学创作予以高度评价，并奉其为创作指南：
其于仁义礼乐，忠信孝弟，盖如饥渴之于饮食，欲须臾忘而不可得。
如火之热，如水之湿，盖其天性有不得不然者。
虽弄翰戏语，率然而作，必归于此。故天下信其诚，争师尊之。孔子曰：“有德者必有言。
”非有言也，德之发于口者也。㉗
范仲淹道德文章俱为一时之冠， 且和苏轼一样诗词文兼擅。苏轼这里略去其文学造诣不论，而谨就其“先天下之忧而忧”的道德情操对创作的影响进行申论，藉以为天下属文者指引登堂入室的门径。在苏轼看来， 范仲淹创作的最大特点便是一个“诚”字，诚于心而发于口。
要师法范仲淹，必须由此入手。
苏轼认为，范仲淹于“仁义礼乐、忠信孝弟”，就如同日常饮食，是维持生存的必需品，不可能稍忘，更不可能偏废；
所撰诗文，无论炽热如火，还是温润如水，皆出于天性，没有任何矫饰，即便是“率然”而作的游戏文字，也有赤子情怀内蕴其中。
世人争相“师尊”他的原因，就在于“信其诚”。行文至此，苏轼又征引孔子“有德者必有言”的论断来证成己说。显然，苏轼旨在以范仲淹的创作为典型个案，深刻阐明“德”与“言”的关系，启发人们以德为先，重视自身道德修养的锤炼提升，使得崇尚仁义成为“天性”。
这就给传统的文道观赋予了新的内涵。
对座师欧阳修的文学成就，苏轼更是不遗余力地加以揄扬，频繁地在各类文札中表达景仰与追慕之情。倅杭与守湖时，他也不时将欧阳修作为谭艺衡文的参照标杆。
写于湖州的《答舒尧文》有云：
足下文章之美， 固已超轶世俗而追配古人矣。岂仆荒唐无实横得声名者所得眩乎，何其称述之过也! 其词则信美矣，岂效邹衍、相如高谈驰骛，不顾其实，苟欲托仆以发其宏丽新语耶？欧阳公，天人也，恐未易过，非独不肖所不敢当也。
天之生斯人，意其甚难，非且使之休息千百年，恐未能复生斯人也。世人或自以为似之，或至以为过之，非狂则愚而已。㉘
舒尧文是苏轼时相酬答的文友。苏轼盛称其“文章之美”，在当世已到奔逸绝尘的程度，足以追摩古人墙垒。但诗人绝不止步于空洞浮泛的赞美，接着便推出一篇主旨， 以战国阴阳家邹衍和汉代辞赋家司马相如的“高谈驰骛，不顾其实”，反衬舒氏的质朴平实，强调质朴平实才是“信美”的根本原因，才是真正的为文之道。
司马相如是否有“高谈驰骛，不顾其实”之弊当然可以进一步讨论，但诗人视此为文章之大忌，痛加挞伐，却有矫正时弊、规勉后生之效用。
或许觉得舒氏的文坛地位尚不够显要，未足师法，诗人又祭出欧阳修这面旗帜来顶礼膜拜，将其誉为千百年不遇的“天人”，断言那些“自以为似之”甚或“过之”的世人“非愚则狂”——“非愚则狂”恰好是“高谈驰骛，不顾其实”的另一种表现形式，亦诗人锋芒所向者。
所以，诗人实则是试图通过尚健在而令名不彰的舒尧文与已仙逝而声名卓著的欧阳修的前后辉映， 来表明自己谭艺衡文崇尚质朴平实的倾向。
苏轼仕历浙江期间， 影响最大的一篇谭艺衡文的作品是结撰于湖州的《文与可画筼筜谷偃竹记》，其中第一段着重阐扬了“胸有成竹”这一沾溉千古的艺术概念：
竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。
自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之， 叶叶而累之， 岂复有竹乎！ 故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。
与可之教予如此。
予不能然也，而心识其所以然。
夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应， 不学之过也。
故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎？子由为《墨竹赋》以遗与可曰：“庖丁，解牛者也，而养生者取之。轮扁，斫轮者也，而读书者与之。今夫夫子之托于斯竹也，而予以为有道者，则非邪？ ”子由未尝画也，故得其意而已。
若予者，岂独得其意，并得其法。㉙
这是中国古代画论中最为闪光的笔墨之一。
如果说宋画是中国艺术史上的不二高峰的话，那么，苏轼的画论无疑对宋画艺术的提升起到了导航作用。宋代画家弘扬与发展了唐人张璪所提出的“外师造化，中得心源”㉚的艺术创作理论，以自出机杼的艺术技巧和别具一格的审美眼光， 实现了自然与艺术的完美平衡，从而把绘画艺术推向极致。而苏轼既是身体力行的实践者， 更是理论创新的先导者。
他的论画诗不仅数量众多，而且饶有见地。如《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”㉛《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其二》：“瘦竹如幽人，幽花如处女。低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举。可怜采花蜂，清蜜寄两股。若人富天巧，春色入毫楮。悬知君能诗，寄声求妙语。”㉜大半篇幅用于称赞鄢陵王主簿碾压唐人的画艺，间亦夹杂着对其诗才的揄扬。
但苏轼此诗的主旨却是借以重申他一再倡导的“诗画一律”的主张，强调“天工与清新”是诗与画共同的艺术准则；
同时批评“论画以形似”的幼稚、肤浅见解，昭示自己以形神兼备为指向的艺术追求。不过，类似的创作理论还属于援前人之余绪而加以发挥， 他在写于湖州的这篇画论中提出的“胸有成竹”的艺术命题才更具独创性。“画竹必先得成竹于胸中”，意谓进行艺术创作前，必须对描写对象仔细观摩，反复揣摩，直至烂熟于胸，形成清晰影像和完整构思，方可挥毫着墨，从而享受到“兔起鹘落”、一挥而就的艺术快感。这一真知灼见，是凝聚和融汇了苏轼创作经验的“夫子自道”，不仅可裨益于绘画艺术及相关艺术门类的发展， 而且对人类社会的各项事业都深具启发意义。我们今天常说的“不打无准备之仗”“不打无把握之仗”云云，其实都是“胸有成竹”这一命题的当代转化。
习于谭艺衡文的苏轼， 既具有精深的艺术造诣， 也时时表现出雅致的生活趣尚。
二者互为表里，相得益彰。身处在高度兴旺发达的文化艺术氛围里，宋代文人普遍注重生活品质的锻造与提升，崇尚高雅，鄙弃庸俗，因此雅文化得到弘扬，而俗文化得到抑制， 以至有人在宋韵文化与雅文化之间划等号。
苏轼任职浙江期间是坚定的雅文化的推崇者与推动者。作为发明“东坡肉”的美食家，他却在《於潜僧绿筠轩》一诗中声称“可使食无肉，不可居无竹”，因为“无肉令人瘦，无竹令人俗。
人瘦尚可肥，士俗不可医”。㉝其生活品味高雅若此。
此诗作于他从富阳、新登取道浮云岭，进入於潜县境“视政”时。
於潜高僧慧觉坐禅的寂照寺内有绿筠轩，遍植绿竹，环境幽雅。苏轼一见油然兴感，托出这番高论。
这虽是自《晋书·王徽之传》“何可一日无此君”㉞生发而来，却见出他对象征节操的翠竹的由衷喜爱。而由他对“竹”与“肉”的取舍，不难看出他把高雅的精神生活置于丰富的物质生活之上，正映现出其雅人深致。
注释：
①参见拙作 《论宋韵文化的精神特质及生成原因》，《社会科学战线》2022年第8 期。
②苏轼：《苏轼词编年校注》， 中华书局2007年版，第147 页。
③④⑤⑦⑧⑨⑩⑪⑫⑬⑭⑯⑰⑱⑲㉛㉜苏轼：《苏轼诗集》，王文诰辑注，中华书局1982年版，第430、1647、1646、577、485、396、405、1000、999、1219、97、314、580、456、951、1525、1526 页。
⑥㉑㉒㉓㉔㉕㉖㉗㉘㉙苏轼：《苏轼文集》，茅维编，中华书局1986年版，第864、2183、2092、1427、2185、2209、2210、312、1670、365 页。
⑮苏轼：《苏轼词编年校注》， 中华书局2007年版，第356 页。
⑳陈寅恪：《金明馆丛稿二编》， 三联书店2001年，第277 页。
㉚张彦远：《历代名画记》， 浙江人民美术出版社2019年版，第161 页。
㉝苏轼：《苏轼文集编年笺注》， 巴蜀书社2011年版，第70 页。
㉞房玄龄等：《晋书》，中华书局1974年版，第2103 页。
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