【www.zhangdahai.com--演说演讲稿】
【摘 要】中国武侠电影经历了80多年的发展，进入了新武侠电影发展阶段，新武侠电影和传统武侠电影在影像风格、叙事策略、侠文化阐释等都存在差异。本文拟从中国新武侠电影的镜头语言，品味其富于想象力的画面，对其视觉美学进行探讨，解构新武侠电影独特的视觉美学表征。
【关键词】中国新武侠电影；视觉美学；表征；意境；奇观美学
前 言
武侠电影是根植于中国传统文化的一个独具东方特色的故事片种。“武”意味着享誉世界的中国武术，“侠”则是更具人文和伦理性的范畴，指中国传统文化及伦理道德“武”者身上的一种映射。纯中国的武侠电影，不仅要用刺激、动感的武术打斗来紧抓观众眼球，还要张扬一种“侠”“义”的传统伦理道德。[1]
中国武侠电影始于20世纪20年代初，经过了80多年的发展，跨越了4个时期不同形态的演变。在以2000年一举夺得奥斯卡四项大奖的《卧虎藏龙》的诞生为标志，以《英雄》、《十面埋伏》、《无极》为跟进的，掀起了“中国武侠电影创作的第五次浪潮”[2]本文将此第五次浪潮所兴起的电影统称为新武侠电影，以区别于传统武侠电影。
本文拟对新武侠电影的视觉美学进行简要的探讨，分析其与传统武侠电影相较而言独特的影像风格及美学倾向，概述其视觉美学的独特表征。
一、视觉美学风格――中国山水画般行云流水
中国武侠电影是中国民族传统文化的特产，是在东方传统美学中成长的，继承了东方美学情韵。新武侠电影的影像风格在这一点上，更为显著。观摩新武侠电影的代表作《卧虎藏龙》、《英雄》、《无极》等都可以发现，中国新武侠电影呈现出了一番独特的新景象，那便是中国山水画般行云流水的美学风格。
中国山水画是写意的、空灵而又行云流水般浓妆淡抹总相宜的，众多山水画作者都是回归大自然，倾听着大自然，将个人与自然合为一体进行思考进而创作的。转观中国新武侠电影影像风格，亦如出一辙，影片节奏张弛有度，画面要素都处理得行云流水般的恰到好处。
李安执导的第一部武侠电影《卧虎藏龙》从开场开始便呈现了浓重的中国山水画风格，在如诗如画的中国古建筑群落中，远处的青山绵延起伏，近处的流水深远幽静，在如此静谧的环境中，一身白衣长衫的大侠李慕白，牵着一头白马缓缓的走来，干净的画面里除了缓缓行动着的白马和白衣大侠，其他元素都处于静止状态，干净而又轻灵。整个开场画面仿佛是用泼墨山水画的笔法勾勒而成，使人回味不已。而这一点也与导演李安的背景密切相关，他是一个典型的文人，虽在西方学习电影，但对东方美学的学习和理解却也极有见地。莫非奥・刘曾经如此评价过李安：在流动着的影像画框下，是个不折不扣的中国文人，几乎深谙中国传统书画的真谛，时如泼墨山水，气象万千；时如工笔小楷，静雅纤巧。
中国新武侠电影所呈现出的中国山水画风格，如行云流水，虽非精雕细琢，却清水出芙蓉，呈现出一副云淡风轻，山清水秀的景象，具有非常浓厚的文人气息。无论是在构图还是在光线和色彩的运用上，新武侠电影的美学风格都独树一帜，场景大多唯美而又静谧开阔。
二、视觉画面的美学意境――情景交融的东方诗意
宗白华先生曾说：“什么是意境？……以宇宙人生为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚景，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化，肉身化，这就是‘艺术境界’”。[3]
在中国新武侠电影中，意境的构建中，境是基础，导演的审美情趣和影片的思想情感则来自于画面中景物的激发，进而情与景才交融于一起。中国新武侠电影的武侠内涵较传统武侠电影的侠义和孝有所不同，其所侧重的主要是侠客的“为情所困”，所传达出的是主角的情，是一种东方诗意的情景交融。与传统武侠电影的单一画面意境构建不同，新武侠电影的意境构建突出了叙事主题中的“情”的要素，比以往单一的塑造审美意象多了一项传达主旨的功能。
境要有意，才可深邃，而意要有境所寄愈，方可生动感人。例如李安的武侠片《卧虎藏龙》中，意境的塑造可谓巅峰造极。同样是影片的开头处，长衫白衣李慕白牵着白马的入境，此时其身后是静谧的江南水乡画面，此处便显现了李慕白是个淡泊世事，优雅清高的人，而出山则表明他即将参与进世俗生活中去。整部影片中，导演都非常注重对意境的追求，将人物的内心情感深度挖掘，与周围环境相融会贯通。在东方水墨山水风格的画面中，导演在色彩的运用上避免使用一些饱和度高、亮度间距较大的物体以免产生极端反差的画面，而是在光线、构图、色彩、场面调度等技术手段上加以调控，使之呈现淡雅、云淡风轻、柔和，充满诗意之美的美丽意象。
新武侠电影摒弃了传统电影大幅度对侠义精神的刻画，反而侧重表达为情所困的侠客之间意犹未尽的爱情。因此新武侠电影意境的构建，也抓住这一特点，在景物的选取和环境的决定上都配合影片中的爱情而行事，使情与境交融，更好的表达出新武侠电影新的武侠精神。
三、武打动作的美学意蕴――有意味的形式
在影视画面的呈现中，除了基本的技术手段，例如构图、光线、色彩等，还必须关注画面内的场面调度。而此处，我们主要探讨的是人物调度中的武侠动作。对于武侠电影而言，区别于一般电影的重要因素之一便在于打斗场面，而新武侠电影与传统武侠电影的区别因素之一便在于二者的打斗形式不同，前者追求的是打斗衔接的行云流水和顺畅，更多的是一种动作体态美感的追求，而后者仍是追求打斗的真实和暴力的美学。而这二者的差异，也受东方美学的影响。武侠片的打斗动作并不单纯是武术场面，而是一种有意味的形式。新武侠电影视觉上所追求的是轻灵而又飘逸，深邃而又高远，其中武侠动作中的一招一式都蕴含着博大精深的东方美学思想。
英国视觉艺术评论家克莱夫・贝尔提出的“艺术是有意味的形式”，指的是作品中形式要素的组合中所传达的意味，所激起我们的审美情感，这些形式要素除了自身的形式功能之外，也是表意的，有意味的。新武侠电影摒弃了传统武侠电影中单一的使用大景别的长镜头来表现打斗者一招一式的真实性，而是进行了意境化的创新，使得新武侠电影中侠客之间的一招一式，都充满了美感，血腥感大为减弱，却饱含东方传统美学思想，虚实相生、动静结合。新武侠电影中的武打设计不再像以前的武侠电影中的武打，仅仅为表现武功高强而设计，而是为塑造人物形象，表达主题意义而创作的。
例如张艺谋的《英雄》“影片中的棋亭一战与水上一战，都用到了‘意念’这个词。棋亭的水滴与紧张的打斗，身的静止与内心的剑拔弩张交织着。……在一个几乎是人间仙景的湖上，打斗场面没有惊心动魄的激烈，而是一武功的印证与悲情的悼念。优美的身法，玄而又玄的武功，人间天池的场景，一派诗情画意。包括呐喊，回荡在寂静的山水之间，也显出一种诗意之美，象征‘藉有形寓无形，藉有限寓无限，藉刹那抓住永恒，使我们只在梦中或出神的瞬间瞥见的遥遥的宇宙变成近在咫尺的现实世界’”。[4]
四、奇观美学――高科技创造的视觉奇观
新武侠电影带我们走进了一个奇观的世界，为我们呈上了奇观视觉的美学盛宴。所谓奇观，就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面及其所产生的独特的视觉效果，当代电影的奇观可归纳为四类：动作奇观、身体奇观、速度奇观、场面奇观。[5]新武侠电影对奇观的重视和应用可谓前所未有，超越传统电影的单薄肢体打斗，而将视觉享受放在了显著位置。同时，也应注意到，新武侠电影对奇观美学的追求，是在当今视觉文化时代到来的大环境下的一种大趋势，实现了叙事到奇观的转变，是当今时代“图像转向”的表征。
例如张艺谋的《满城尽带黄金甲》随处铺摆着的黄花，肉欲横流的众多宫女出场；《蜀山传》中虚幻的空间，充满魔幻色彩，与人间截然不同；《英雄》中秦军的箭阵超越观众过往视听局限，人数众多，整齐统一的步径，极其威严；《卧虎藏龙》中侠客们随意在青翠的竹林中跳跃自如，相互之间的追逐和打斗都极其飘渺。此类电影的奇观美学可谓发挥到了极致，无论是精美却不真实的动作奇观，还是恢宏巨大的场面奇观，都是对观众视觉惯性的刺激，这些高科技所制造出来的视觉奇观形式极其华美、恢宏。
数码技术的高速发展，为新武侠电影的出现和发展创造了条件，大量运用数字特技，使得影片呈现出独特的视觉美学，出现了审美的位移，突破了传统武侠电影的观赏视点和审美。但必须注意一点便是，新武侠电影对奇观美学的追求应该有个度，而不可肆意为之，单一追求视觉奇观，而放弃其他要素的合理构建，只会破坏电影的完整性和生命力。须知道，无论是何种武侠电影，叙事仍然是重要的要素之一。
结 语
综上所述，武侠电影发展到21世纪，在审美追求上发生了位移，产生了新武侠电影。与传统武侠电影相比，新武侠电影在影像风格、叙事重点、侠义精神、文化内涵上都发生了变化。新武侠电影继承了东方古典美学，借助高速发展的数码特技，创造了一幕幕经典而又唯美的画面。
新武侠电影的出现是对传统武侠电影的一个突破和颠覆，但必须注意一点，伴随新武侠电影的逐渐发展，部分影片出现了过于追求视觉美学而忽略叙事的问题，呈现在观众面前的仅仅是一幕幕华美却苍白无力的美丽影像，毫无意味可言，这种重形式忽略内容的做法只会扼杀武侠电影的长远生命力。如何处理好新武侠电影的画面形式美和内容主题这二者的关系，将成为今后武侠电影创作者必须深思的一个重要问题。
【参考文献】
[1]冯果，赵晓娟.中国武侠电影的主要发展轨迹[J]. 湖南大众传媒职业技术学院学报，2009（3）.
[2]贾磊磊.中国武侠电影史[M]. 文化艺术出版社.2005年3月版，第177页.
[3]宗白华.《中国艺术境界之诞生》，见《美学散步》[M].上海人民出版社，1981年版，第58页.
[4]谢亚平，牟沧浪.视听盛宴之中的色香味[J].池州师专学报，2004（4）.
[5]周宪.视觉文化的转向.北京大学出版社. 2008年1月版，第256页.
